汪曾祺在新时期文坛的特殊位置及其示范效应

历史的耦合

反拨西方现代派文学在中国文坛的强大影响，常被视为寻根文学发生的主要动因。如果说在80年代前期，“西方”被视为中国现代化“缺席的理想自我”的话，那么，当这个“理想自我”作为“在场者”出现时，它便将引起追随者丧失自我的焦虑。显然，这是第三世界国家在其现代化进程中，会以不同的方式必然面对的经典时刻。寻根文学的特征在于它对“现代”之西方属性所表达的某种疑虑，并希望重建中国主体性。在这样的意义上，当时所称的“拉美文学爆炸”，尤其是1982年加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖这一事件，对中国作家产生了格外重要的示范效应，使他们意识到以一种既“现代”又非“西方”的身份进入“世界文学”的可能性。

不过，如果因此将“寻根”行为视为后殖民主义式的“自我东方化”，无疑会使问题简单化。由于有着50—70年代从世界体系中“脱钩”的现代化历史，因此“西方”与中国的关系在80年代语境中显影的层次和方式，既不像“西方冲击/中国回应”这一经典现代化叙事那样简单，也不能等同于殖民与反殖民关系。在50—70年代，民族主义话语的主要表述形态是“反帝反封建”，其国族主体便是“工农兵”（或“人民”）这一阶级主体，它在批判西方资本主义和反对封建文化这两个面向上确立自身的合法性。而70—80年代转型的结果或标志，一是通过强调国民（人民）基于共同的地缘与血缘关系的民族共同体命运，民族主义话语被作为克服和转移“文革”时期阶级/政党政治实践造成的伤害、怨恨和厌倦的主要政治形态；另一则是由“反帝”到“与世界接轨”的转变，抹去了中国与西方之间的意识形态冲突，把两者改写为“落后”与“先进”的关系。于是，强烈的民族情绪与中国认同始终被一种落后民族的自我改造焦虑所缠绕，“做现代人”和“做中国人”之间有着难以调和的矛盾。

在这样的关系格局中，寻根的发生并非只因外部西方现代派文学的刺激，而同时是内部与外部多重合力作用的结果。诸多在不同的维度和层面上发生的民族想象与叙事，得以在这个时刻耦合为一种新的表述形态。

1．历史情境：现代化与乡愁

首先值得分析的，或许便是汪曾祺在当代文坛的特殊位置及其示范效应。作为一位跨越了“现代”与“当代”的作家，汪曾祺以1980年发表的短篇小说《受戒》而出现在新时期文坛。这篇小说所开启的文学路径或许是汪曾祺自己也并没有自觉考量的：不是当时受到广泛称道的表现“健康的人性”这一主题与情节，而是小说的抒情性文体以及关于江苏高邮的风俗描写，成就了当代文坛的一种独特小说样态。这就是批评界所称的“风俗画小说”或“新笔记小说”。

汪曾祺在新时期文坛的经典化，联系着中国现代文学一种独特的文学传统，这就是常常会把废名、萧红、沈从文等纳入其中的抒情小说传统。尤其是汪曾祺与沈从文的互文关联，在反复的叙述和构造中得到不断的指认。而有意味的是，正是沈从文，成为被新时期文坛最早“重新发现”的现代作家。如果说这与他60—70年代被美国中国学界经典化的命运，形成极富意识形态意味的互动的话，那么，“沈从文热”的历史内涵却不止于此。这位擅长描写“优美健康的人性”的文学大师，更是一位擅长表现中国“常”与“变”的现代化命运的历史观察者。在《边城》里，牧歌情调与那种巨变前夕风雨欲来的紧张氛围形成了强大的张力关系，如沈从文自己所说，那表达的是他对一个民族命运的隐忧。而80年代初期，当代中国以农村改革为主导内容的现代化变革引发的剧烈社会变迁，无疑也为这种“乡愁”的浮现提供了历史契机。汪曾祺小说多以怀旧的笔调书写故乡高邮的风土人情与故人旧事，无论这种节制态度之下的叙述显得多么平淡，但终归流露出一种浓郁的乡愁。不过，与《边城》相比，汪曾祺小说并没有那种现实与历史之间的张力，没有那种巨变行将来临前的忧患。正如《受戒》所写的，那不过是“一个43年前的梦”。因此，这里的乡愁毋宁说是一种“想象的怀旧”，它所怀之“旧”并没有明确的现实指向，只是将一种现实中所匮乏的情感投射至民族记忆的重写之中。但不管怎么说，在现代化高歌猛进的80年代初期，在即使作者看来也洋溢着新时代的“温暖与希望”的时期，汪曾祺这些怀旧格调小说的出现和流行，多少显得有些不合时宜，而这或许正显露出某种历史无意识。

这种无意识在1983—1984年间出现的一批有着类似的怀旧情调但却暧昧得多的小说、电影中，得到了明确表达。在一篇关于1983年小说综述的文章中，王蒙首先以一种热烈而宽容的语气确认：“正在发生历史性的深刻变化的中国应该是一个歌者的国家，我们应该有最多最好的赞歌、壮歌、战歌、情歌、酒歌和进行曲，甚至也不妨有一些哀歌和挽歌”，不过使他“不安”的是，“有愈来愈多的作品，而且是优秀的作品，把笔触伸到穷乡僻壤、深山老林里的‘太古之民’里去，致力于描写那种生产力即使在我国境内也是最落后、商品经济最不发达、文化教育程度很低的地方的人们的或朴质善良、或粗犷剽悍的美”^[44]。其典型代表便是李杭育的“葛川江系列”小说，以及那些后来在“寻根”宣言中得到指认的文学作品。这种在完全认同于现代化变革的王蒙看来感到迷惑不解的现象，同样出现在电影界。这也成了戴锦华名之为“后倾”^[45]的第四代导演第二高峰期的诸多代表作。

与汪曾祺小说所表达的怀旧与乡愁的明净相比，这些小说与电影表达的是一种挽歌般的叹息，但同时叙述者与其表现对象间始终保持着某种暧昧不明的张力。戴锦华在这些文本中解读出“两套话语的冲突”：“一边是关于人类的，关于进步与现代化的；另一边则是民族的，自然的，传统的。……前者作为一种‘古旧的’第一世界的话语是想像的他者的显影；而后者则是一种充满了怀旧情调与挽歌意味的民族主义的微弱抗议。”^[46]而一些文学批评家则称这些作品所表现的乃是“历史与伦理（道德）的二律悖反”^[47]，从而相当具有症候性地将现代化与民族主义分别置于历史理性与情感道德的两端。

显然，在这里，经典的现代化话语框架即中国/西方、传统/现代、愚昧/文明的同构发生了错乱。关键在于，“现代化”显露出了其疏离于中国的西方品性，而那个在“文明与愚昧的冲突”叙事中曾被视为“封建主义幽灵复辟”和“铁屋子”的中国，却显露出一种因地缘与血缘共同体关联所生发的情感认同。如果说曾经是“封建主义复辟”和“民族浩劫”的“文革”叙述，在确认着新时期与现代化的合法性的话，那么，当现代化自身显露出其西方品性时，一种对于中国的民族主义认同也就同时发生了。只不过，“文革”参照下的那个隐喻性的封建中国，和对现代化的他性体认而激发出来的民族认同的中国，尚处在错乱状态中，正如电影《逆光》中的台词：“在我心中叠印着”“一个古老的中国与一个现代的中国”。内部参照（“文革”）与外部参照（西方）的交错，在这里构成了民族认同的悖论。

在汪曾祺那里，这种矛盾是以一种无意识方式呈现的。到80年代中期，当现代化成为重构中国乡村生活秩序的现实力量时，乡愁便成了挽歌，成为对即将消逝的世界中那些“最后一个”的注目礼。如李杭育的最后一个渔佬儿、画师、弄潮儿，如邓友梅的最后一个画家、最后一个旗人，以及贾平凹描绘的那些残存于荒野山村里的奇风异俗。第四代电影导演胡炳榴曾这样描述他拍摄《乡音》的动机：站在铁轨的这一端，眺望“现代文明”之外深山中的小村庄。这一叙事位置象征性地呈现了其主体认同的尴尬。这是一个置身“理想他者”（现代文明）对曾经的自我（乡村中国）所行的告别式，但其情感认同指向的却是那个小村庄；于是，无论是铁轨所代表的“文明世界”，还是小村庄所代表的“故土”，此刻都成为了叙述者的“他者”。这一点，事实上构成了寻根思潮确立中国主体认同的基本历史情境：叙事主体纠缠在两种不同方向的话语张力之中，并顾此失彼。

2．书写主体：一代人的精神归属

尽管寻根文学有着不同的话语脉络和书写形态，不过它的真正书写主体，却并不是汪曾祺及其追随者，也非邓友梅、冯骥才、陆文夫等中年作家，而是韩少功、李杭育、阿城、郑万隆等知青作家。正是他们在1985年于不同媒体上同时发表文章，把“寻根”作为一种创作宣言明确提出来。因此，寻根文学常常被视为这一作家群体乃至一代人具有象征意味的历史登场。

孟悦曾将精神分析的理论框架置于对莫言“红高粱家族”小说的分析中，并提出“寻根”这一叙事行为的发生，正是为了克服知青作家在历史中的“孤儿意识”。^[48]同样的分析模式，戴锦华在关于第五代电影的阐释中做了更为深入、繁复的推进和发挥。^[49]精神分析理论在这里格外适用的原因，或许源自这一代人在如何被纳入新时期社会秩序这一问题上存在的主体认同困境。具有“革命接班人”、造反的“红卫兵”小将和接受贫下中农“再教育”的知青这些复杂“前史”的一代人，如何介入和参与新时期的现代化变革，无疑有其独特性。不同于“右派”作家，他们在60—70年代遭受的痛苦和磨难并不能为他们在新时期换来“文化英雄”的徽章，反而因其作为“造反的一代”而在许多时刻被指认为“历史的施害者”，至少是“帮凶”。许多知青小说中以受骗—幡然醒悟—重归秩序为基本叙事模式，正是新时期所能给予他们的意识形态主体位置。在这样的叙事层面上，知青经历和乡村经验如果不算“惩罚”的话，至少也是一种“虚度”。而另一方面，不同于“右派”作家与秩序的共生性（认同/臣服），“造反”/“革命”经验确实在很大程度上唤起这一代人的主体意识（弑父/更高的“父之名”）。这就使得进入新时期的知青一代既有着强烈的主体意识，又无法在主流秩序内获得相应的主体位置。或许可以说，寻根文学之于知青一代，其最重要动机就在于为其历史经验寻求一种合法表述。

80年代中期，当伤痕文学式的控诉过后，尽管仍被视为隶属于反思文学思潮，但知青作家的重要作品，已经显露出诸多与高歌猛进的主流叙述不相吻合的倾向。从知青点开出的列车终点站上海，不过是平庸、琐屑和鸡零狗碎的日常生活，“他感到一种莫大的失望，好像有一样最美好最珍藏的东西忽然之间破裂了”，于是他会想起那“月牙儿般的眼睛”，想到“几个公章可以把这段历史不留痕迹地消灭。可是，既然是历史，就总要留下些什么，至少要给心灵留下一点回忆”（王安忆《本次列车终点》）。城市生活的嘈杂尤其是在这里的“多余人”生活，使得那曾经生活过的乡村似乎成为了“真正的家园”（铁凝《村路带我回家》），成为了等待归去的“南方的岸”（孔捷生《南方的岸》）。知青作家在小说中表达的这种回归情绪，或许并不能简单地用“恋旧”或“表达对现实的失望”加以概括，应视作他们看待知青历史经验的基本态度的转变。而这正是在对新时期现代化主流话语产生某种质疑的前提下发生的。史铁生的《我的遥远的清平湾》关于知青生活的讲述，沉浸在一种暖暖的怀念情调之中，却不只是怀旧，同时还包含着某种关于人类、历史与民族生存的感悟。或许可以说，正是回城后艰难而庸常的日常生活本身，打破了那种永远朝向未来的意识形态幻梦，而使他们再次注视乡村生活，并看见了“时间”之外那似乎永恒的民族生存状态。那是他们认知“中国”的时刻。汪曾祺读了《棋王》后写道：“我很庆幸地看到（也是从阿城的小说里）这一代没有被生活打倒。……他们是看透了许多东西，但是也看到了一些东西，这就是中国和人。中国人。他们的眼睛从自己的脚下移向远方的地平线。”^[50]这种对于民族生存状态的发现和书写，为知青一代人构筑了一种超越性的精神归属。这种“超越性”表现为基于地缘与血缘的共同体关联，使个体意识到某种并非出于个人选择的、具有崇高意味的归属感。而这正是民族主义作为“想象的共同体”所发挥的意识形态功能。

似乎应该说，乡村生活在这个时刻成了知青作家的“意识形态的崇高客体”^[51]。这一客体指向那无法被表述的“无字”的历史，正如《红高粱》中无字的纪念碑，或如《棋王》中母亲遗赠的无字棋。它既不存在于被五四运动所割断的主流中国文化传统中，也不在经典的阶级话语中，更不在新时期现代化主流话语中，但在乡村的“一梁一栋、一檐一桶”中却均可见其身影。这一切“像巨大无比的、暧昧不明的、炽热翻腾的大地深层”，等待着知青作家们去发现去讲述。于是，“寻根”成为了一次打碎也是重建主体的象征行为，他们渴望把自己投入那崇高客体，并成为它的化身。或许，这正是被耦合到对80年代主流意识形态秩序的某种疏离感、对西方现代派的批评、对拉美魔幻现实主义文学的倾慕、对现代化进程暧昧不明的“后倾”姿态中的，属于一代人的集体无意识。

3．个案或寓言：王安忆与她的美国之行

王安忆介入寻根写作，看似偶然。中短篇小说集《小鲍庄》的后记提到，她那些寻根小说，都是1983年美国之行的产物。还在1985年时，她就将美国之行导致的震撼期称为“于我一生都将是十分重要的时期”。美国之行不仅造就了王安忆的寻根写作，也影响了她此后的写作方向，或许，王安忆的这一遭遇同样也可以被视为寻根文学之所以在80年代中国发生的某种历史寓言。

1983年到美国爱荷华大学参加“国际写作计划班”度过的四个月，对王安忆而言，构成了一次“文化震惊体验”。她感觉到在美国所见的乃是“与自己三十年生活截然两样的一切”。在这个高度发达的现代化国度，她觉得自己仿佛置身一个童话世界。但正是这个“童话世界”，使她感到一种“排斥”：“你永远进入不了”，同时“陡然地觉出了身心的疲惫和苍老”^[52]。在美国的时间里，她“总是心神不定，六神不安，最终成了苦恼”。而有意味的是，她的心绪恢复平静，正是回到中国的日常生活中的时刻——“回到自己熟惯的世界中，蜷在自己狭小却舒适的小巢里，回想着那遥远而陌生的一切，便像有了安全感似的，放松下来，有了闲暇生出种种心情”。正是在这个时刻，民族认同涌现出来：“这时，我忽感到，要改变自己的种族是如何的不可能，我深觉着自己是一个中国人。百感交集，千思万绪涌上心头”^[53]。

或许我们应当把王安忆看似个人化的经验和描述，读作一个关于第三世界知识分子主体意识发生的历史寓言。事实上，王安忆的这种经历在新时期的其他作家那里也同样发生了，最典型的或许便是张洁的《只有一个太阳》和王蒙的《活动变人形》。这都是作家游历西方国家之后的产物，尽管反应方式和文学表达方式各有不同，不过他们都有意无意地裂解着启蒙神话，并直面作为第三世界国度的中国人在现代化进程中真实地承受着的历史压力。王蒙称《活动变人形》是自己“写得最痛苦”的小说，张洁则干脆反讽性地把小说的副标题命名为“一个关于浪漫的梦想”。但或许构成代际差异的是，不同于王蒙的痛苦与张洁的绝望，王安忆选择的是认可与背负。王安忆使用了“种族”一词，并想到过“改变”，但就像她努力尝试融入美国足球场的狂欢，最终感到却是“我们这两个中国人在这欢乐的海洋中是多么寂寞”。如果说“种族”一词意味着一种比“民族”更强烈的血缘关联，意味着那种“产生于我们各自出生之前就已开始的经验的旅途之间”的联系的话，王安忆在此关于“中国人”身份的体认所突出的，正是“个人的非选择性”。她称之为“宿命”。她因此而承担了作为一个“中国人”必须去面对的苍老、沉重、混乱、窘迫乃至一切与之关联的苦难。在这个时刻，她“似乎博大了许多，再不把小小的自己看在眼里”：她“长大成人”。

如果说知青一代始终遭受着“无父无根无家无史”的困扰的话，那么王安忆在这里以某种历史寓言的方式，建立起了与一个超越性的民族共同体的关联。事实上，正是在王安忆的寻根小说中，“浪子归来”（《大刘庄》中的百岁子）和“父子相认”（《小鲍庄》结束在拾来和老货郎的对视），成了一种别具意味的文本再现形态。这种皈依和认可，不是对既存秩序的臣服，而是对生养自己的土地、亲人与族群的重新注视。正是在这样的时刻，知青经历中的乡村体验浮现至王安忆创作的前景，“乡村”与“中国”完成了一次似乎无意而又似乎必然的耦合。而这一切叙事的底景，乃是在美国所遭遇的“童话”与“狂欢节”震惊。这种在异国遭受的刺激，不仅是“文化的冲突”，更是一个“苍老疲惫的民族”在一个“年轻的国度”遭受的震惊体验。也许更准确地说，是一个第三世界国度的知识分子与发达西方国家——被80年代中国视为现代化的“理想他者”——“亲密接触”时所产生的梦想与现实相撞的错愕。正是在这样的正面接触中，王安忆意识到那个代表着现代化历史顶端的文明的绝对他者性——那“人类的背景”不过是“人家的山头”。这种发达国家的亲身体验，无形之中刺破了进化论式的现代化幻象。意识到“进入不了”西方的童话世界与狂欢节的时刻，也是民族主体意识诞生的时刻；意识到自己作为“中国人”，也就是意味着将作为主体背负起第三世界民族沉重的历史与现实。

可以说，尽管寻根意识发生于多种情境和不同话语脉络之中，不过它们都是作为“现代化”及其逐渐被辨识的西方属性的倒影而出现的。那“微弱”而暧昧的民族主义抗议之声，显影的是新时期历史中那些犹疑、困扰、凝重乃至忧愁的时刻。它使我们在一段高歌猛进的明亮历史中，看见一些层次不同的混沌光影与色调。正是在这一意义上，探询寻根文学的文化民族主义表述，也便是尝试去打捞并重新审视80年代历史中的那些被启蒙现代性话语所淹没和席卷的话语实践。而那叠印在一起的古代中国与现代中国的两张面孔，则使得那关于“根”的追寻成为一次“关于不可表达之物”的艰难表达。