在世纪之交的寻找与定位

在世纪之交的寻找与定位

——以20世纪90年代的文学实践为主要背景

小引：

十年前，正当新时期文学繁华一季尽得风流之际，普遍的乐观主义情绪洋溢文坛。笔者也曾在一篇文章的结尾以夸张的热情写道：“最后，如果我们再作一次历史的俯瞰，将不难发现，20世纪乃是中国数千年的农业文明向大工业现代文明过渡的时期。在这段漫长、艰难而壮丽的文学跑道上，她的前端，产生了伟大的先驱鲁迅；她的后端，亦或将产生另一个或一批鲁迅式的伟大人物。到那个时候……将是一个更加灿烂更加迷人的文学新纪元的开始。”见《“农村”包围“城市”》，《上海文论》1987年第6期。

而今，20世纪中国文学的巨川，有如逶迤长江奔至宏阔的入海口，渐由跌宕峻急趋于平缓，遂从咆哮喧腾转入沉静。伫立江岸，瞻望前景，作为深挚反顾的诱发，一种世纪末的清醒开始弥漫在叩问真谛的探询之中。

后顾前瞻，如果以1999年为界，到那时候，新文学运动恰好年届八十，而新时期文学也已走过了二十个年头。对于前者——以鲁迅为代表的现代文学的功绩，已为历史所反复证明，她既是中国新文学的滥觞，也是百年中国文学的标高，此一点似无疑义。对于后者——新时期文学以“伤痕文学”为发轫，经由“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实文学”而进入20世纪90年代，其间几度峰回路转，潮涨潮落，也已初步获得阶段性的、近距离的历史定位；至于90年代以后，文学低迷，商潮涌起，“沧海横流，方显出英雄本色”，一批抗击时潮的作家作品（譬如张承志和《心灵史》）如礁石般日渐浮出水面或孤悬“海”上，在一片标“新”立“后”的众声“失语”中有如空谷足音而引人谛听……那么，这其中是否已经诞生了能集新时期文学之大成的大作家和大作品？或者干脆更进一步追问：在本世纪谢幕前的三年中，还可能出现大师级的经典作家和经典作品来作最后的压轴“演出”吗？

显然，这样的问题只能留给历史去回答。

今天，我们更关注的是当下，是世纪之交的当代中国文学究竟从哪里出发。因为，一个逐渐显露的事实是，在90年代的前半期，经过社会转轨的动荡，经过商品大潮的洗礼，经过文学定位的调适之后，作家们似乎渐渐回归了一种平和与明澈，找到了一种回应现实挑战的勇气和逼近世纪末的紧迫感，慢慢地又凝聚起了一种精气神，准备以一种新的艺术姿态重新上路。这无疑是结束近年来文学长期低迷与徘徊的一个征兆，也是当代中国文学走向世界的又一次契机。那么，我们有没有可能以过往的文学实践，尤其是90年代文学生态环境中的作家队伍现状作为参照和背景，认真检讨和清理一下诸如作家素质与现实要求、文学与生活、传统与创新之类的本该明了却又仿佛缠夹不清的几对基本关系，为当代文学的跨世纪进程寻找到切实可靠的出发点或生长点呢？

一

一般说来，激活新的文学生机，打破旧的文学格局，总是有赖于一批批新的文学闯将的出现。新时期文学的迅速勃兴，如果没有知青作家群体的崛起也几乎是不堪设想的；90年代文坛的活跃与斑斓，也与蓬勃生长着的新生代（特指60年代以后出生的）作家密不可分。循着此一思路出发，我们探寻文学生长点的目光也许不免首先会在“新人”方面略作停留。

当然，一说新人，人们或许会马上把它和相对于知青作家而言的“新生代”或“晚生代”联系起来，那么，这就变成了一个边界相当宽泛的概念，它指向的是一个庞大而分散的写作群落。他们之间的美学追求、价值取向、题材选择乃至个人趣味都迥然各异，相去甚远，创作水平和实力也参差不齐，高下有别。他们有的是搭乘“先锋派”或“新写实”的“末班车”驶进90年代的，而更多的则是在90年代的商业语境中加盟于诸如“新状态”、“新体验”、“新市民”、“新都市”、“新历史”等旗号之下登台亮相的。因此，要对他们的创作面貌和实绩作出整体描述与评估并非易事，本文暂无意于此。我只想先从一个“个案”切入，大致把握与判断一下他们的创作现状与前景，或许能对“新人”乃至当代作家队伍的整体观照收到管中窥豹的效果也未一定。

最近，我集中阅读了一批约二十余部出自新人之手的现实题材的长篇小说，其中多是作者的长篇处女作。如果考虑到长篇体裁对一个作家才力全面检验的多种可能，那么，我的这一次“阅读”实际上就具有了某种“抽样调查”的意义。但是，坦率地说，“调查”结果是令人失望的。虽然其中不乏作者才华的闪烁、智慧的表露、当下生活本身的魅力，以及前代作家所难以提供的新的情感方式和生命体验，但就总体而言，苛刻而言，不见精品苗头，不见大家气象。其中暴露出来的主要缺憾是普遍的，也是致命的。第一，技巧生涩。尤其表现为对于长篇结构的驾驭不得要领或力不从心，中篇的拉长者有之，中短篇的连缀者有之，虎头蛇尾或半部佳作者亦有之；第二，格局狭小。多带有自传体或亲历性特征，从一己角度进入而沉溺其中，咀嚼着个人的小悲欢而愈见单薄，有小溪清流之情趣，无长江大河之气魄；第三，精神软化。缺少崇高感、神圣感和人格的力量，直面世俗但流于媚俗，感性深入有余而精神超拔欠之，达不到穿透生活与拷问灵魂的深度；第四，学养匮乏。美学目标暧昧，风格定位模糊，语言、学识和思想的贫困导致处处捉襟见肘，从而显得文化底蕴不足，底气不足，如此等等，令人堪忧。

也许，以上述种种来指摘一批新人的长篇处女作是不公正的；或者说，因此种种就对新人的创作失去信心是有失片面的。是的，这些我都同意。但是，我要特别指出的是，我之所以选取这二十余部长篇作为“个案”来稍加剖析并由此感到忧虑，是因为我已然看清，这些问题并不仅仅属于这批长篇，甚至也不仅仅属于这批“新人”。客观说来，除了“技巧生涩”一点可能囿于这批作者艺术经验不足的局限而带有一定的特殊性之外，所余诸点是否和整个“新生代”乃至当代作家队伍的整体素质都有或深或浅的粘连呢？

譬如说“精神软化”的问题罢，放大一点看，又岂止是“软化”？当市场经济启动之后，当生存大潮席卷而来之际，当理想主义一旦松溃，道德体系瞬间失范的紧要关口，中国文化人实际上面临着一场突如其来的灵魂和人格的拷问与检证。君不见，有多少人趁机轻松地卸下了道貌岸然的面具，或者不经意间泄漏出了灵魂深处的“小”来。各种短视目光、功利心态、浮躁情绪、实用主义、拜金主义和游戏人生的“世纪末”思潮如春洪泛滥决堤而出，公然打起种种堂皇的旗号招摇过市，作家的称谓也被“手艺人”、“码字者”、“侃爷”之类的取而代之，甚至被认为是一种时髦。一时间，精神陷落、人格缺陷、灵魂委顿成为90年代中国文坛一道最刺目的风景。展开于1993年的那场关于“人文精神”的讨论就是一次逆向时潮的宣战。笔者也曾撰写了《我为什么反对“下海”》的长文参与其事，并在文中坚定地认为：“文人的‘定位’恰恰是与这个‘海’拉开距离，保持距离，坚定批判的眼光和权利，以自己清醒的头脑和独立不倚的精神创造与品格发出正义和理性的呼喊，既为这个时代人们的情感负责，提供一种精神的价值尺度和终极关怀，也为这个社会的经济活动负责，提供一种道德的前提条件和人文阐释——这才是工商时代中人文知识分子独特的责任和无可替代的价值所在。”见《我为什么反对“下海”》，《昆仑》1993年第4期。

相对于理论界比较理性和克制的声音来说，发自作家自身的战叫则要尖锐和激烈得多。素有“精神圣徒”之称的张承志面对“堕落的中国文坛”高倡“清洁的精神”，决绝地宣布要“以笔为旗”，“抵抗投降”！参见邵燕祥《精神圣徒张承志抨击堕落文坛》，《无援的思想》第108—111页，华艺出版社，1995年。如果说张承志过于偏执，还有以偏赅全之嫌的话，那么，也有作家以具体的某种文学现象（譬如江南文学中的某些群落）为例，毫不留情地批评他们的“胭脂气，奢华气，庸常气”，认为“他们的文学只有被俯瞰的资格”。并进而比较分析：“首先这样的文学被三十年代寓居于上海以鲁迅为代表的中国现代文学俯瞰。……其次，这样的文学被中国当代的北方文学，陕西文学与前些年的湖南文学俯瞰。……最后，这样的文学被20世纪中国如此峻厉、酷烈、动荡与罕见的苦难与沧桑俯瞰。在这种历史大背景的俯瞰下，更显出那类文学的苍白、琐屑、无聊与自私。文学中的血质已被取消，充盈于那类文学中的只有世俗的哈欠与病态呻吟，只有蛀空的灵魂与卑下的欲望”……文章用词也许尖刻，但文章用心绝对良苦。作者最后庄严声明：“我们对一切媚俗，低下，没有灵魂，没有人格的文学的俯瞰，只是基于对大文学的渴望。”参见章德益《俯瞰江南文学》，1996年12月1日《文论报》。此乃欲新文学，必先新灵魂；欲呼唤大文学，必先呼唤大精神与大人格者也。

再譬如“学养匮乏”的问题罢。此一点早已成为学界共识，虽然来自作家自身关于这一方面的检讨文字甚为少见，但事实胜于雄辩更胜于缄口不言。如果以现代文学作为参照来检阅一下新时期以返二十年所取得的成就，我想大致可以作出如下评价：总体看来，就当前中国文学的丰富性、多样性、现代性而言，不妨说已经超过了“五四”时期和三四十年代；但我们没有产生鲁迅、茅盾、曹禺、沈从文一类的大师级作家，也还少有《阿Q正传》、《雷雨》、《边城》一类的经典性作品。造成这种量多而质不高的原因必定是多方面的，但作家学养的普遍匮乏或底蕴不足却无疑是重要的一条。以活跃于当前文坛的三大主力为例略作分析，“五七”一代基本上初露头角便横遭摧折，二十年流放于边地或底层，导致学养方面严重的“后天失调”；“知青”一代大多在中学时期便“上山下乡”，新时期登上文坛以后又忙于创作“喷发”，学养上可谓“先天不足”兼“后天失调”；“新生”一代最幸运，但也仅仅是正常完成了最为基本的高等教育而已。综观“三代”纵向比较而言，比起“五四”那一批真正打通古今中西，能“颇采二西之书，以供三隅之反”（钱钟书语）的大师，或者是起于稍后但被誉为“当今中国第一博学鸿儒钱钟书”（夏志清语）们来，确实无法望其项背。横向比较而言，可以取与我们“国情”相近的欠发达地区的拉美作家为例。手边正好有一个资料，“西、葡、拉美文学”专家赵德明先生早在十余年前就作过一个“抽样量化比较”——从拉美“爆炸文学”的领衔人物中选出博尔赫斯、马尔克斯、略萨、帕斯、卡彭铁尔、富恩特斯、阿斯杜里瓦等十位，再从当时国内文坛上风头最健的青年作家中选出十位，主要比较两项：学历和外语。结果是，拉美作家的学历均在硕士与博士之间，有的还是双学位，普遍精通一至二门外语；而国内青年作家的学历多在中学与大学之间，除了个别人之外，普遍不懂外语。引自赵德明先生1984年秋季在解放军艺术学院文学系讲课时笔者的笔记。这种“比较”，在当时也许被人们视做“唯学历论”而一笑了之。但在今天，当我们面对90年代的中国文学现状再来凝神这一比较结果时，还能笑得出来吗？

其实，与赵德明具有同样先见之明的人还有一个王蒙。差不多与“赵氏比较”前后，还早在新时期文学未见丝毫颓势之时，王蒙就严肃地提出了作家的“学者化”问题。这一声深谋远虑的提醒，虽然也引起了一些有识之士的重视与讨论，但终归还是被当时一片廉价的乐观主义，追新逐异的新潮主义，快马一鞭、立竿见影式的功利主义的“喧哗与骚动”所淹没。它也许为少数智者所警觉，今天我们已然望见了在文学长途上，张承志、韩少功等带有学者风范的选手不断加速的矫健身影。但是也确有不少人在这场“马拉松”竞赛中因“体力不支”而愈来愈放慢了前进的步伐。诚然，文学的马拉松是一场综合素质与实力的较量，但要简单地划分成“生活——才气——学养”的“三阶段论”也不是不可以一说。比如80年代初，一批“生活型”的作家仅仅凭着一段独特感人的人生体验就可以一篇成名，脱颖而出，但来也匆匆去也匆匆，有如流星一闪再无消息；而80年代中期，一批“才子型”甚至是“天才型”的作家，出手不凡，其高峰作品中很有一点大家气象或苗头，但也因文化支撑不力而显出“内虚症”，其后续作品反不如前，甚或给人以难以为继之虞；到了90年代，一个奇特的现象是，一批老、中、青学者如金克木、张中行、季羡林、余秋雨、周国平等，从斜刺里杀入散文界，以其特有的书卷气、哲理性、历史感和文化意味而蔚成大国，反倒把许多操作有年的职业散文家比得黯然无光……实践表明，文学马拉松愈到最后愈见出文化底蕴的重要，在相同条件下，谁的学植深厚，谁就有可能在最后的冲刺中领先一步。

综上所见，一个作家若无强健的精神和丰富的学养，自然就难得有大胸怀和大襟抱，格局当然也就狭小了，即便有再娴熟的技巧恐怕也于大事无补。这两个问题，一者关系到“境界”，一者关系到“后劲”，它们已然影响和制约了当前相当一部分作家的创作状态和发展前景。21世纪中国文学新的生长支点，不可避免地首先要从改善作家的根本素质处切进。当然，“精神侏儒”不可能在一夜之间变成“精神巨人”，我们甚至不能也不必要求个个作家都成为张承志式的“精神圣徒”，但是我们至少应该提醒他们，在进行真正的创作——不是“做手艺”，更不是“码字儿”——而是严肃的精神劳动的过程中，首先注意“清洁”一下自己的精神。在这方面，青年作家余华有一段话说得很好，坦诚地表达了一种世俗中人对崇高的追求和守望，读来让人觉着真实亲切，而又切实可行。余华如是说：

因此，作家必须保持始终如一的诚实，必须在写作过程里集中他所有的美德，必须和他现实生活中的所有恶习分开。在现实中，作家可以谎话连篇，可以满不在乎，可以自私，无聊和沾沾自喜；可是在写作中，作家必须是真诚的，是认真严肃的，同时又是通情达理和满怀同情与怜悯之心；只有这样，作家的智慧警觉才能够在漫长的长篇小说写作中，不受到任何伤害。所以，当作家坐到写字桌前时，首先要做的，就是问一问自己，是否具备了高尚的品质？余华：《长篇小说的写作》，《当代作家评论》1996年第3期。

当然，我们最好希望作家在现实生活中也是一个“完人”，但既然做不到，就不妨先在写作中努力追求真善美，为社会生产精神食粮，而不是精神鸦片，或者垃圾。

至于“学者化”问题，无法速成，无捷径可走，它需要的是长期积累，广采博收，终生修炼。对此，我们寄希望于有实力、有才华、有抱负在未来百年攀登文学高峰的人们。相比较而言，更为急迫、也更具可操作性的是，认真审视和尽快调整当下文学与现实生活的对应关系。

二

将近十年以来，一个长期困扰我们的现实是，文学始终走不出“低谷”，一篇佳作有口皆碑的繁华胜景早成明日黄花，不仅仅是渐渐失却了“轰动效应”，而且还愈来愈呈显“门前冷落车马稀”之势。为此，人们找到过种种聊以自慰的理由：比如商业语境强化和政治语境淡化的双重夹击啦，又比如社会生活多元选择的诱惑啦，再比如影视传媒迅猛扩张的冲击啦，如此等等。我承认，这些外部条件的变革深刻地影响了文学的生态环境，但是，同时我也坚持认为，当代文学陷入今天的境地，它自身也负有无可推卸的责任。这个责任就是文学现实精神的蜕化，从而导致了它与现实生活的疏离和隔膜。

众所周知，新时期文学正是赓续与深化了“五四”文学的现实主义精神才得以长驱直入，从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”，它一直紧随着社会前行的步伐大呼猛进而为万众瞩目。但是，到了80年代中后期（1985—1988），由于受到域外文学和现代思潮等因素激发的走向世界的急切冲动以及其它原因（这一点后面再谈），逞一时之盛的“实验小说”和“先锋小说”在处理追求艺术与关注现实的关系时执于一端，它的走向开始偏离现实与大众，甚至被人概括为一种“拒绝”的文学——“拒绝小说艺术传统，拒绝作品文本与现实生活相参照和融为一体的关系，拒绝庸常陈旧的以及被奉为天经地义的艺术思维定势和准则，拒绝对读者头脑中牢固的期待视野，欣赏方式的俯就、体贴和遵从……”结果是“得失参半”，“在美学上它变得更强大了，而在实践上却变得更孱弱了。”参见李洁非《新写实：从疏隔到默同和妥洽》，《时代文学》1996年第5期。“得”的方面在于对中国传统小说的革命与挑战，比如艺术品位的纯化和现代品格的强化等等，但它为此付出的代价也是沉重的。由于它的“晦涩化”、“沙龙化”、“贵族化”，先是失去了普通读者，最后连新潮批评家们也不胜其重负开始变得沉默寡言，以致“小说革命家”李陀忿忿不已地大声责问：“昔日‘顽童’今何在？”李陀：《昔日“顽童”今何在？》，1988年10月29日《文艺报》。“实验”、“先锋”小说家们“自说自话”的局面维持不久，他们自己最终也耐不住了寂寞与冷清，又杀开了“回马枪”，至少有一部分“先锋”主将摇身一变成为“新写实”的中坚。作为一种反弹，继“新写实”之后，又有“新状态”、“新体验”等新字号逶迤而出，而且一个共同特点就是不约而同地放弃了空中楼阁式的玄想和奇特新异的形式，突出强调了文学定位的易读性和平民化。

当然，这不是一种简单的回归，诸家“新字号”显然吸取了先锋文学的艺术经验和现代思潮的哲学意识，它在表现内容、叙事策略和思考维度等方方面面都对经典现实主义有所发展和拓宽。有人把它归纳为一种由“启蒙现实主义”、“政治现实主义”发展而来的“生存现实主义”。参见孔范今《一个通往文学新世纪不可逾越的话题》，《新华文摘》1996年第3期。也许是不无道理的。稍加辨析，我们会发现它的确不同以往，它收敛了“启蒙”式的呐喊激情和批判锋芒，它也回避了“政治”式的总和意识形态话语纠葛一起而带来的概念化窠臼，它更重视的是对“生存本相”和“原生态”的展示。实际上，它自觉不自觉地暗合胡塞尔的“现象学”理论，消解了“现象/本质”二元对立的“两分法”，通过对“现象”或“原生态”的“还原”、“中止判断”和“价值悬置”，把一向被我们认为是没有意义（本质）的“现象”从本质的压抑下解放出来了，使平凡琐屑的日常生活现象获得了尊重和独立价值，拓宽和丰富了传统现实主义的表现疆域和思考维面。此方面的贡献或积极意义当是有目共睹。遗憾的是，作家们的这种努力并未获得我们所期待的广大读者的反响。症结或许正如人们所指出的：“‘新写实’陷于琐碎，‘新体验’拘于一己，‘新状态’缺少丰富”，自然显得“缺乏现实感，境界狭窄”。王光东：《现实精神·现代意识·叙述话语》，《新华文摘》1996年第3期。我基本同意此说。在我看来，它们关注的“现实”更多的是小范围、小圈子、“小我”的现实，过于个人化和私语化，因而“格局狭小”，现实精神稀薄，缺乏辐射力和穿透力，自然也就引不起圈子外人们更多的兴趣。关于“私人”与“公众”，“小我”与“大我”的关系，有一位作家表达过如下意见：

我认同“私人化”的个性意义，我极赞成一部只写“自己”的作品。窃以为在深层次上写深写透了“自己”也就是写足了一切。一片树叶，写得精到，强似一棵树，大片森林。但它必须是一片有着树的给养、有着绿色、有着日光下或明或暗的光色的叶子，否则，我怎能不把它误认为一片纸屑，无色的白纸？邵振国：《通向墓地》，《文学评论》1996年第5期。

直到最近，以上文学状况才发生了改观。这一转折的显著标志就是以崛起于燕赵大地的何申、谈歌、关仁山“三驾马车”为代表的一批新人的出现。他们的《年前年后》、《信访办主任》、《天下荒年》、《大厂》、《大雪无痕》、《九月还乡》、《黄坡秋景》等一系列中篇小说，直接把笔触切进了广阔的农村基层和国营大中型企业的两大改革的“主战场”，迫近而真实地写出了这两大战场在艰难的改革进程中的阵痛与蝉蜕，以及广大底层人民的挣扎与奋斗，困惑与希望，从而迅速地引起了广泛的社会关注。批评家们兴奋地把这一现象描述为“现实主义的冲击波”、“现实主义的复兴与回归”、“现实主义的回流”、“现实主义新浪潮到来的先声”……其实，冷静地说，现实主义从未“断流”，要说“回流”也并非始于今日，并非始于“三驾马车”。在“新写实”以来的文学进程中，始终有一批作家如王蒙、李国文、刘心武、张炜、梁晓声、刘恒、王安忆、铁凝、刘震云、方方、朱苏进、池莉、刘醒龙、毕淑敏、周大新、阎连科等并未放弃现实精神，他们的部分作品甚至还表现了相当突出的当下品格。而且，他们在艺术上显然比“三驾马车”们远为成熟和老到，汲取了此前各文学探索阶段的积极成果，更加体现了现实主义手法的丰富、多样与开放。他们的现实主义创作只是因为散落在一个较长的时间段和较宽的题材里面而未引起充分注意而已。但他们的创作一直在为今天所谓的“现实主义冲击波”作着“蓄势”并且也已汇入到这一浪潮之中。仅仅把现实主义回流归功于“三驾马车”们而忽略其他作家的贡献也是不够公正、不够客观、不够全面的。“三驾马车”们之所以能在一夜之间脱颖而出“后来居上”，第一是因为他们的集中涌现，多少体现了一点“流派”的色彩；第二也确实由于他们直面改革的“正面战场”——工厂与农村，较之前代作家具有一种更为鲜明与强烈的当下品格。而这后一条，恰恰说明了当下写作的无穷活力，说明了文学与现实精神须臾不可分离的血肉联系，说明了现实生活对文学的热切呼唤。

作为对创作界现实主义回流的反响，理论界也纷纷提出了“现实主义重构说”（李广鼐、王光东），“深化论”、“开放论”、“补课论”等多种理论设计或构想，说法迥异，目标趋同，那就是大力倡导文学的现实精神。这种“精神”，“不同于现实主义的创作方法，也不同于历史上某一种具体的文学形态，而是一种文学与人类生存之间永久性的关系和承诺。

信守这种关系和承诺，文学就有了生命之根，文学艺术的创造，无论什么时候，它都既是一种文学艺术家个体生命的存在方式，也是人类生命存在的共同需要；它既是个人的诉说，也是与外部世界的对话。就是这样一个恒久的关系，决定了文学的现实主义精神恒久的基本要求。”参见孔范今《一个通往文学新世纪不可逾越的话题》，《新华文摘》1996年第3期。基于此一认识，我现在更关心或者说更担心的问题在于，如何把这种现实精神转化为当下的文学实践，也就是说它有一个重要前提，即作家熟悉生活——我们的作家对目前急速旋转着推进的、像万花筒一般五光十色而又像大海一样波澜壮阔的现实生活有着深切的体验、了解和感悟吗？

“三驾马车”们无疑是熟悉生活的，原因之一就是他们目前仍然生活工作在农村与工厂的实践第一线。他们与现实不隔，并因此获得了迅捷捕捉与敏锐观照当下生活的最佳视角。我指出这一点的意思是想说，他们的前代作家尤其是成名较早的作家均已转入专业创作多年或者担任了各专业团体的领导职务，客观上与基层生活拉开了一定的距离。前文说到的80年代中期的文学“转向”，除了分析过的那些原因之外，还有重要的一条，就是部分作家在第一个创作喷发期之后，生活已然告罄，而不得不转向技巧、形式、远古、历史和私语写作。时至今日，当市场经济在90年代的中国全面推开之后，其思想观念、价值体系、生活方式、行为规范等诸多方面所发生的冲撞、激荡、变革与更新的程度与速度都是此前阶段所不可比拟的。作家驻足观望，社会渐行渐远。那么，作家们对这一种“现实”的疏离恐怕就只能是日甚一日了。

具体来讲，部分作家对现实的疏离或隔膜表现在两个向度上，一是社会底层，二是改革前沿。就前者而言，不说分布在广袤的老、少、边、穷地区的八千万贫困农民的生存现实，就是一般的工作生活在各行各业最基层的普通群众的喜怒哀乐，又有多少能得到作家作品的“光顾”呢（相比较来看，反映最多的往往是与作家行当有“近亲”关系的人文知识分子社群）？刘醒龙、阎连科和“三驾马车”们之所以受到推崇，大概也是因为他们的创作多少填补了这一方面的“空白”吧。就后者而言，城市改革方案，企业竞争机制，大中型国营工厂的关、停、并、转，外资引进，特区开发，关贸，税制，金融，环保，高新科技……在这一些广为今日中国的普通百姓所议论、所关注、所希望了解而又总是不甚了了的领域中，我们的多数作家也交了“白卷”（这一方面，报告文学作家表现稍好）。改革文学一而再再而三的难产或“早产”、苍白、肤浅和弱不禁风，正好说明了作家对这个领域的陌生或一知半解。

当然，我们不能要求作家都成为“多面手”或“万能专家”。一个人的人生经历、经验总是有限的。唯其如此，作家们才更需要走出书斋，深入生活，拥抱现实。特别是当此跨世纪之际，古老的中华腾飞之时，在我们的周遭，时时刻刻都可能在发生上演着影响乃至决定人们个人和民族整体命运的雄壮活剧。无论是就时代要求还是作家职业来说，我们都有责任去关注它们，了解它们，表现它们。否则，就像魔幻现实主义大师马尔克斯所说的那样：“我真不明白，居然还有作家对于影响、有时甚至是决定他们生活的现实的某种因素无动于衷。”引自《世界著名作家访谈录》，第364页，江苏文艺出版社，1994年。那样的话，于公于私，一个作家的价值和意义又如何体现呢？

如果说，对于那批已成名并成熟的、正在进入深度或“二度创作”、急需补充生活的作家来说，亟待解决的是对当下生活“深入不够”的问题的话，那么，对于“三驾马车”等一批尚在进入“一度创作”的青年作家来说，则需要解决对生活“超拔不够”的问题。因为在他们的创作中，显然还多有“新写实”之类的流风余韵，常常停滞于生活的现象或表层，或者沉溺于生活的琐屑与玩味，或者满足于生活的实感与流程。苛刻一点说，我将其概括为“四多”与“四少”，即：多深刻的调侃，少崇高的呼唤；多冷静的描写，少激情的燃烧；多世俗的生活，少理想的烛照；多生动的人物，少典型的铸造。总之，还缺乏一种大家之气，一种超拔之气，深化有余而升华不够，体验有余而提炼不够。一方面，他们还要进一步强化现实精神和批判锋芒，在快速跟踪生活步履的同时，不回避重大矛盾，以强烈的爱憎直面生活，透视生活，在生活的“此岸”和深处，传送出时代脉息的沉重而有力的搏动。另一方面，他们也要来一点先锋精神或理想主义。这个“先锋精神”主要不指向形式层面，不是对生命存在的技术性摹仿，更不是叙述圈套和语言游戏，而是对生命“彼岸”和远处的一种终极关怀和深邃洞察。换言之，就是一个“乌托邦”或精神家园，它表达人类恒久的理想和永远有待于实现的梦。倘若把握好了“现实精神”和“先锋精神”两个层面的结合，他们将有可能彻底冲破“新写实”之类的束缚，建构起一种崭新的现实主义文学形态。此外，他们艺术上美学定位的暧昧、风格追求的模糊、语言质地的粗糙等问题都值得警惕。如不注意整体素质的提高，在目前“一度创作”中写完了最熟悉的生活以后，也必将在迈向新的更高更大的艺术境界时遇到障碍。

防止“深入不够”和“超拔不够”两个倾向时，我们应优先重视前者。因为归齐了说，生活才是创作的惟一源泉，也是培育一切文学生长点的沃土。深入的途径可以不同（挂职体验或反复补充都可奏效，比如朱秀海之于《穿越死亡》，朱苏进之于《炮群》，《穿越死亡》是反映当代战争的长篇，朱秀海为此曾于七八十年代之交两度深入前线采访长达半年；《炮群》是反映我军现代化进程的长篇，朱苏进为此到某炮团挂职副政委一年。等等，但前提是必须深入，深入就可能获得灵感，获得生机，使作家重新焕发巨大的创作活力。

三

90年代的文学，尤其是一批重量级作家的代表性作品的相继出现，给我们提出了一个重大命题，即当代中国文学在寻求走向世界或与世界接轨的艺术通道时，究竟在何处为自己定位。

80年代中期，拉美文学的引进，给中国文坛带来了“爆炸”式的震荡效果，不但诱导了各路好手的群起效尤，而且使“诺贝尔奖”成为热门话题并急速膨胀成一个“情结”，刺激不少作家摩拳擦掌，跃跃欲试，频频翘首万里之遥的斯德哥尔摩。这其实反映了当时文坛的浮躁、盲目和不成熟。进入90年代，情况大为不同。一批作家开始沉静潜心、真刀实枪地埋头苦干了。他们的自信，不仅来自自身力量的提高，还更来自文学的“双向开放”，或者说由被动接受域外文学的单向“输入”，开始转入主动出击和本土文学的有限“输出”。部分作家的频频出访和作品被反复译介，甚至打入“诺贝尔奖”的评奖外围，以至于在诺贝尔颁奖讲坛上为人注意（如1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎在获奖演说中提及莫言大江健三郎：《我在暧昧的日本》，《性的人》第299页，光明日报出版社，1995年。……这一切都为当代中国文学赢得了声誉并逐渐为世界文坛所关注。与此同时，他们也开阔了视野，扩张了胸襟，无形中增强了面向世界的勇气与信心，清醒地意识到，必须拿出“拳头产品”才能与世界文学对话。于是乎，我们先后读到了张承志的“生命之书”《心灵史》，陈忠实的“可作枕头安眠”之书《白鹿原》，贾平凹的“唯一可安妥灵魂”之书《废都》，莫言的“献给母亲与大地”之书《丰乳肥臀》，韩少功的长篇处女之作《马桥词典》……

指出上述作家创作包含或潜藏了“走向世界”的动机，决非空谷来风。比如一位研究者就详细分析了贾平凹创作转向的动因：“不少论家指望他重返商州现实，但是在贾平凹的心里，自《浮躁》走出国门之后，特别是美国学者葛浩文翻译上的繁难及平凹访问美国之后，他深深体味到风情醇厚的商州故事与现代意识充塞头脑的美国读者在沟通上存在巨大障碍，这障碍极大地弱化了贾平凹作品的艺术光线，为此，平凹曾著文吐露苦衷，并意欲将创作转向，从城市生活寻求切入点……抒写当代城市人的生活，对于东西方读者而言，沟通上较之商州故事更为方便……这便是《废都》、《白夜》创制之初的心理动因。”孙见喜：《猜想：一个苍老的顽童》，《小说评论》1996年第3期。为了“沟通”，考虑表现内容（题材）固然是一个方面，但表现形式的选择问题必然也将相伴而来。选择何种艺术样式或风格更易于被世界（美国？）所接受所认可，是西方化的？拉美化的？还是中国化？或者是兼容并包，择优杂取？在创作之初，作家们的脑子里必定会有一个写作参照系，一个美学目标，一个艺术定位。不同的眼光导致不同的选择，于是乎，我们看到的作品也呈现迥然各异的艺术风貌：《心灵史》显然深受回民哲合忍耶教派秘籍《热什哈尔》之影响，它是史学、神学、哲学和散文与诗的综合，它远离“纯文学”，但又具有纯文学所罕见的凝重的神秘之感，酷厉的牺牲之美；《白鹿原》在传统写法的基础上汲取“外国良规，加以发挥”，表现出一种开放的现实主义品格；《废都》则完全回到明清小说的叙述方略和语言，散发着些许现代“古董”的意味；《丰乳肥臀》基本上以拉美魔幻现实主义（如《百年孤独》等）为借鉴，以奇异、诡谲、变形、荒诞为特色；《马桥词典》则以现代语言哲学和域外小说形式来审视和表达本土文化，突出了形式意识和理性精神……

本文无意也无力对上述诸作进行全面的分析与评估，甚至仅对“艺术定位”这一点也不能多作比较。我只想简单列举其中两个比较极端的例子，点明其艺术定位有欠妥洽，进而阐明我的主张。在我看来，《废都》太“旧”或太“土”，《丰乳肥臀》则太“新”或太“洋”。以皮亚杰发生认识论的观点看，前者对传统的艺术“审美图式”不仅未作拓展与推进，反而是一种收缩与倒退；后者则过于超前与“越位”，至少对中国绝大多数读者来说走得太远，致使其中许多宝贵素材和珍贵感情都被“形式”所弱化、所遮蔽，既造成了接受障碍，也消解了艺术力量。尤为令我遗憾的是，我认为在这几人当中，莫言的艺术定位最具弹性和选择性，从写实到写意，从传统到新潮，他都应裕自如并有过上乘表演，可这一回他却依然认准了“魔幻”。他的这种定位自有他的理由和深思熟虑之处，但从客观效果看，这是一次艺术定位的失误。究竟如何定位才算正确，谁也无法具体回答。我的笼统看法是，只有立足本土，创化传统，才有可能最大限度地征服中国读者；而只有首先征服了中国，然后才可能征服世界。从这个意义上说，鲁迅的那句名言仍没有过时，即越是民族的，便越是世界的。

下面，就我的“定位”理由，分四个层面扼要陈述如次。

第一，走向世界不是走向西方。我们承认，现代以来尤其是20世纪，西方现代主义文艺运动取得了很大成就，对世界产生了广泛影响。但同时我们也应清醒地看到，其一，西方的文学自有其独特的文化传统、哲学背景和社会基础，他国不可能照搬；其二，西方的文学也是他们社会发展的阶段性成果，有的还可能是一种“弯路”的畸形产物（如后现代主义），他国不必要照搬；其三，西方化并不等于世界化，西方文学也仅仅是世界文学的一个组成部分，经济与科技的先进也并不等于文学的先进。任何民族和国家的文学要取得世界性的认同都不能靠紧跟谁或摸仿谁，只有立足本土，以富于民族特色的艺术创造去参与世界的对话，才可能对世界文化有所贡献。仍以与我们“国情”相近的拉美文学为例，在长达一百五十年的文学实践中，他们走过了追随法国古典主义、现实主义、超现实主义的曲折道路，一直到本世纪40年代才产生“背叛情绪”，坚决地实行大地文学、乡土文学、土著文学的口号，扎扎实实地转入本土创作，回到印第安文化和美洲文化的传统，使域外经验和现代意识嫁接在传统这棵古树上开出奇葩，这才有了60年代的“爆炸文学”。再以与我们文化相亲的日本文学为例，在经济体制和意识形态全盘西化的进程中，他们始终未放弃本民族的文化传统。大江健三郎“感谢尼尔斯和他的朋友大雁”，是“因为这只大雁使我重新发现了《源氏物语》”。大江健三郎：《答谢辞》，《性的人》第307页，光明日报出版社，1995年。而且川端康成也认为“自己植根于东方古典世界的禅的思想和审美情趣之中”、“却并不等于西方所说的虚无主义”。大江健三郎：《我在暧昧的日本》，《性的人》第299页，光明日报出版社，1995年。结果是，他们都获得了世界性的承认。

第二，中华文化不必妄自菲薄。恰恰相反，它作为人类四大古老文明的硕果仅存者，之所以能维系中华民族数千年不坠，不仅证明它具有一般传统文化的超稳定性，还说明它具有超越一般传统文化的生生不息的巨大活力。同时我还始终顽固地坚持认为，就知性的、分析的理性思维而言，我们也许弱于西人；但就感性的、整体的审美把握和艺术思维来看，我们却比他们更优，也即是说，中国的东方式的审美思维是更加接近艺术本质的。最近，画家石虎先生更对汉文化沿坡讨源，提出了“字思维论”，已经引起中国诗界的极大兴趣和高度重视。郑敏先生据此追溯到九十年前（1908）美国语言学家范尼诺萨对汉语作为诗歌媒体的一篇赞美文章，其中早就阐述了汉语的象形文字所传达的动感，所包含的具体图画和多词类功能；因其非抽象性，包涵有浓厚的感性直观素材而更能表达诗的本质，认为“汉语文字由于其记载了人的思维心态的过程而开创了语言哲学的新篇章”，并对此东方哲思的特点惊叹不已。郑敏先生进而发挥道：“舍自己文化的本源去模仿他文化，岂非自甘沦为他文化的影子与附庸。”“对自己的文化传统无知，对他者的文化传统虽同样无知，却盲目崇仰其新潮是造成当前我们文化危机的原因之一。”“其实任何新潮都有其传统基础，任何创新都来自对传统的深邃的理解，最伟大的创新者必是最深刻的继承者……割断当前与传统，只能搅起一时的新鲜感，绝不能产生经典之作。文化传统之可贵正在于此。”参见郑敏《一场关系到21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》，《诗探索》1996年第4期。

范尼诺萨作为“他者”却如此理解和推崇汉字文化，确令我辈羞愧；但另有一批具有文化上的双重或多重背景的中国文人最终对于传统文化的彻底皈依，是否又会让我们感到困惑呢？——本世纪上半叶，陈寅恪、辜鸿铭、钱钟书等一批大师少年出洋，游学多国十余年，在深谙异域文化和精通数门乃至十数门外语返国之后，却一头扎进了传统文化之中，有的人甚至还拒绝白话文和简化字，坚持使用文言文和繁体字写作，并且依然达到了学术高峰，这究竟作何解释？与此相近的例子还可举出台湾作家余光中、白先勇等人，他们在本世纪中叶也曾先后留学英美，也曾迷恋过艾略特和阿兰—罗布—格里耶，但当他们回到台湾之后，也是一头扎进了传统文化之中，余光中还专门为此撰文，自称是文化上的“回头浪子”，而且他们也都成了台湾文学复兴的领军人物。这又究竟作何解释？难道仅仅是说明了他们的“好古”或守旧？或者说明了中华文化强固的惰性和强大的惯性？难道不可能或更可能同时也说明了这正是他们“入乎其里，出乎其外”之后一种深刻选择的结果，由此而恰恰证明了中华文化的博大深邃和魅力无穷呢？

情形恰如郑敏先生所指出的，我们目前最需要的，首先是对中华文化传统深刻的学习、认识、理解和继承（尤其是一批青年作家对于古典文学的“补课”），而不是妄自菲薄和自卑自弃。

第三，世界文学不能缺少中国。两千年的中国文学诞生了屈原、李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅等一批文学巨人，以他们为代表的中国文学精华，已然成为了人类文明宝库中的瑰宝。而中华文化对东方的覆盖性影响也是不争的事实。没有中国文学和文化的世界也将是一个跛子。而且按照新儒学的观点，儒教文明还将为后工业社会的人类提供一剂拯救的良药。此说自然有待实践检验，但中国文学和文化已越来越为世界所重视却是有目共睹的。虽然由于西方某些人士的偏见以及汉“美文不可译”（张承志语）等诸多原因，西方世界不少人对中国文学文化还处于少知甚至无知的状态，这一点最近被季羡林先生的“失语新说”一语中的：“专就西方文学而论，西方文论家是有‘话语’的，没有‘失语’；但一谈到中国文学，我认为，患‘失语症’的不是我们中国文论，而正是西方文论。”季羡林：《门外中外文论絮语》，《文学评论》1996年第6期。但毕竟不乏有识之士开始了荜路蓝缕的工作。前文提及的范尼诺萨是一例，晚近又有美国青年学者金介甫专程来华深入调查考证，撰写了洋洋三十五万字的第一部出自西方学者之手的《沈从文传》，而且对沈推崇备至，认为“沈的杰作可以同契诃夫的名著媲美”，《边城》“像《追忆似水年华》那样扎实”。并且预言，历史“总有一天会对沈从文作出公正评价：把沈从文、福楼拜、斯特恩、普鲁斯特看成成就相等的作家金介甫：《沈从文传》，第2—3页，符家钦译，湖南文艺出版社，1992年。”。”此外，拉美文学大师纷纷看好中国，几年前，马尔克斯和略萨都相继自费来华考察访问，目的无非是想亲自感受领略一下中国文化的神秘魅力。而至于博尔赫斯，简直就算得上一个中国文化通了，他对周易和老庄都有相当精湛的研究。谁能说，在他们的“文学爆炸”当中就没有中国文学和文化的滋养与影响呢？

第四，传统文化不能故步自封。前述两点极言中华文化之精深之伟大，决非鼓励夜郎自大，提倡一成不变，实在是出于一种补偏救弊之用心。我们强调立足本土，回到传统的同时，也强调传统需要出新，需要创化，需要开放；向世界开放，向时代开放，向现实生活开放。模仿洋人没有出路，模仿古人也没有出息。因为毕竟时代在发展，社会在前进，世界在变小。各民族传统文化的稳定性中都在不断滋生出新的变性与活性，都不可避免地要和异质文化进行愈来愈广泛的交流与融合，从而催发出新质和新机。我们应该拿出泱泱文化古国的气度，大胆地采取“拿来主义”，为我所用，坚信“吃了羊肉决不会变成羊”，而只会变得更加强健有力。“五四”时期茅盾说鲁迅的小说一篇一个形式，而鲁迅则说自己的创作也是“仰仗了百余篇外国小说的阅读”。钱钟书的《围城》则是他在英法文学中长期徜徉之后直接汇入20世纪世界小说大潮中所溅起的浪花，它是中国传统开放的结果，是中西文化碰撞的产物。但归根到底，它还是一部反映中国知识分子众生相的、飘逸着中国风神的杰出的中国小说，它首先是中国的，然后才是世界的。我们今天所要做的，就是继续站在人类文化的最新高度，广迎八面来风，博采四方精华，更新观念，创化传统，以富于民族特色的新文学参与国际性的现代文化建设进程。

事实上，近年来的中国文学界也在实践中逐渐地从借鉴、摹仿乃至照搬域外文学的浓重阴影中挣脱出来了。从韩少功的“寻根”，重视“寻找东方文化的思维和审美优势”，到张承志坚定地表示：“作为一个中国作家，我深深感到，中文的美是不可抗拒的……不管中文的美是否能让世界感受，只要我们有能力继续创造用中文写作的美文，厚重的中国文明就永远可能不被消灭。”见《张承志警告中国作家》，《无援的思想》第106页，华艺出版社，1995年。从王蒙、李国文、刘心武诸君对《红楼梦》等古典名著的兴趣与日俱增以及对其美学价值的重新认识与评估，到一批中青年理论批评家对新潮热的反省以及对国内创作实践的认真扎实的爬梳与清理，等等，都是中国文学界日渐成熟的表征，是他们运用从本土从自身生长出来的智慧和从传统中创造性转化出来的话语系统走向世界大文化建设的开始。毫无疑问，所有这一切，都为中国作家寻求与世界接轨的“艺术定位”展开了背景，提供了前提，暗示了方向。这就是希望之所在。

最后，归纳我的结论：世纪之交的中国文学生长点，就在于“提升作家素质”、“拥抱现实生活”、“立足传统文化”的三足鼎立。只要跨世纪的中国文学大树，往下能深植于现实生活的厚壤，往上能接通五千年文明的血脉，往外能承受住八方风雨的洗礼，就必将茁壮生长，郁郁葱葱，巍然自立于未来百年的世界文学之林。

（载《文学评论》1997年第2期）