“环形大道”项目与盎格鲁－撒克逊文化

二、“环形大道”项目与盎格鲁－撒克逊文化

19世纪的欧洲一方面因其文化与科学上的成就而自豪，另一方面又因其艺术上的衰落而饱受诟病。奥匈帝国最后25年里的维也纳，建筑文化中的矛盾性正反映了面对现代工业化社会所表现出的痛楚和彷徨。此时的维也纳是华丽艺术和惊骇的庸俗作品的战场，充满华尔兹舞曲、奶油、巧克力蛋糕和高雅文化。政治气氛越严酷，它反而越轻薄和无情。正如路斯的朋友，讽刺作家卡尔·克劳斯所说：在柏林，情况异常严峻，但并非不可救药。而在维也纳，情况正好相反，已经不可救药，但并不严峻。

始于1857年的环形大道（Ringstrasse）项目所透出的建筑价值与趣味，可以作为这一文化氛围的典型体现。这一项目的目的在于改造维也纳老城以适应新的要求，它拆除了老城的城墙而代之以60英尺宽的马路，其两侧的公共建筑则集中建设于70年代，是一批典型的历史风格主义的设计，并常常以水泥制品来模仿大理石或是花岗岩等贵重材料，而这也成为日后路斯批评的一个焦点所在。到了19世纪末，在奥地利的知识分子中间，对于维也纳的文化及价值都产生了怀疑和批判，在建筑领域，作为对“环形大道”项目中历史主义风格的批判，瓦格纳的功能主义和“分离派”（Secessionist）的有机美学应运而生，而后者成为路斯文化批判的另一个主要对象。

至于路斯这一时期的文化批判的价值基点，则与他年轻时的出游有着密切关系。

与森佩尔和柯布西耶以希腊为年轻时候出游的目的地不同，路斯的选择是美国。然而，对于路斯来说，“美国就是当代的希腊，真正的希腊精神正是在美国才能发现。”⁽⁶⁾正是他在23岁时开始的3年美国之行，让他与美国新文化的实际并进而与盎格鲁－撒克逊文化结下了不解之缘。“今天是否还有什么人以一种古希腊人的方式来工作吗？”路斯这么设问，“当然有！那就是作为一个民族的英国人，和作为一个行业的工程师。英国人和工程师就是现代的希腊人。”⁽⁷⁾

在19世纪末的欧洲大陆，对于美国这个新兴国家的向往并不新鲜，但是与众不同的是，路斯看到的不是某一种独特的技术，而是一种整体意义上新的生命与文明的诞生。当欧洲的现代主义者正痴迷于赖特的建筑，并把他幻想为一位某种外来民主的代言人时，路斯却在决绝地探究纽约城市中心的街道，惊奇于百老汇的巨型建筑和华尔街迫人的街景。于路斯来说，美国代表的一种新兴文明及其所拥有的野性而生机勃勃的力量，与古老的欧洲尤其是维也纳那种垂老的虚伪与矫饰恰成对照，并成为他日后用来批判维也纳奢靡矫饰的锐利武器。盎格鲁－撒克逊文化中的平实与实际，尤其是它的居住建筑和日用制品中透出的一种庄重节制的个性，在当时被看作是改造日耳曼文化虚浮倾向的一剂良药。当然，路斯并非德语区唯一认识到这一点的建筑师，1907年发起成立德意志制造联盟的穆台休斯在1896年被德国派往英国研究城镇规划与住宅政策，1903年回国并于次年出版《英国住宅》　（Das englische Haus），而这本书中的内容对于路斯后来发展出的“容积规划”（Raumplan）无疑具有十分重要的启迪意义。

路斯早期对维也纳的文化批判集中体现于他在1897年至1900年间为《新自由报》所撰写的一系列文章中。在这里，路斯极少谈到严格意义上的建筑，而是涉及日常生活的每一个层面，从男女服饰到日常用具，从家具设计到交通工具，这些日常生活之中看似稀松平常的物件恰恰为路斯的文化批判提供了广阔的天地。他欣赏那种外表朴实无华，内部根据个人需求和舒适来进行装饰和设计的英国趣味，而反对那种常常与实际需求及制造工艺相分离的所谓风格。在路斯看来，“风格是不可捉摸的无形之物，他深深植根于社会而超越设计者的个人控制，却总是离不开实际的需求以及诚实的工艺，而与装饰无关。”⁽⁸⁾不言而喻，这与拉斯金的理想有着某种契合之处。也正是基于这种认识，路斯不仅反对维也纳的过分优雅而至矫饰的折中主义，也反对以约瑟夫·霍夫曼为代表的分离派的时尚主义。而其新闻记者的写作风格一方面使他的文章具有极强的可读性（阿尔多·罗西便说路斯是一个很有叙事禀赋的人），另一方面又使其具有很强的论辩性，在一种常常看似玩笑的调侃中，他激进的观点在辛辣的讥讽中展现得淋漓尽致。

在这种对于维也纳浮华风气的批判和对于盎格鲁－撒克逊文化的向往中，路斯事实上也提倡了对于维也纳自身传统的回归，而这种回归又是与他的古典主义价值传统相一致的。

路斯不止一次地说到他所崇敬的“维也纳大师”，这些大师们不是那些只知道在绘图房里“设计”的“建筑师”，而是那些制鞋匠和马鞍匠⁽⁹⁾。毫无疑问，工艺在路斯的心中占据了很重要的位置，路斯理想中的建筑师是那些“学习过拉丁语的砌筑工匠”⁽¹⁰⁾，在这一点上他与两千年前的维特鲁威有着深刻的共鸣。对于路斯来说，维特鲁威的著作是他名符其实的建筑“圣经”，而这种古典主义的浸润早在他于德累斯顿技术学院就读时就已经深深扎根。在维特鲁威之外，德国新古典主义建筑大师辛克尔则是他古典主义理想的另一个重要来源⁽¹¹⁾。这显然是与通常对于路斯作为现代主义先锋派第一人的那种表面印象相左的。正如奥地利学者迪特马尔·施坦纳所指出的：“路斯的‘现代主义’绝非是对于一种忘却或是割裂历史的时尚与风格的追随，相反，他的现代主义自觉地与历史建立起联系，并且在与历史的对照中来检验自身的价值。”⁽¹²⁾

这种古典主义的浸润，从形式上来讲既表现在他诸多没有实现的方案中，也表现在实际建成的作品中。这些古典形式要素的借用是作为达成视觉对比的一种手段，而当路斯发展出自己的材料－空间的对比方式之后，古典形式要素便被抛弃了，原先的墙体与柱的关系现在通过不同表面材料的运用来达到目的⁽¹³⁾。与对于形式要素的抛弃不同的是，古典建筑的精神与价值却一直留存下来。古典建筑中宁静的特质他从不曾放弃，而古典建筑精神中的“精确性和经济性”（precision and economy）于路斯来说更是具有极为重要的教育意义与价值⁽¹⁴⁾。这种经济性固然有其纯粹的市场价值角度的考虑，但更是一种道德上的判断，这里，任何虚浮与浪费都是不可容忍的，这种价值观在路斯对于装饰的态度上得到完整的体现。

于路斯来说，装饰真正的危险在于它分散和浪费了本该用于社会性事业中的时间与精力，因此，装饰就恰恰成为材料自身表现的反面，是与材料表现力相对的另一极。也因此，花费巨资从希腊运来名贵的大理石是合理而正当的，可是花较少的费用以装饰来处理表面却是不能接受的。阿考斯·莫拉凡斯基对于这一点提出质疑，认为从路斯所谓的经济性的角度来说，这种做法的正当性值得怀疑，这正是因为他曲解了路斯在《装饰与罪恶》中所谓的经济上的考虑，而忽视了其中隐含的一种源自古典建筑价值的道德性经济判断⁽¹⁵⁾。

有趣的是，当我们把“装饰就是罪恶”视同现代主义的宣言的时候，就路斯的本意来说，它又何尝不是一种真正古典精神与价值的回归与体现？！