唐代金银器装饰纹样与世俗文化王丽梅

时间：2022-10-04 百科知识版权反馈

【摘要】：本文通过具体的作品阐释了唐代金银器装饰艺术对世俗文化的关注与反映。科举制度的大力推行，是造成这一社会现象的原因之一。色彩俗艳，由华贵而趋于富丽，装饰风味日益浓厚。［8］思想中的变化影射在金银器装饰艺术中，即装饰题材的多样化和世俗化。何家村乐伎纹八棱金杯、舞马衔杯银壶等器物上的装饰纹样也是属于这种题材。后四件高足杯上狩猎纹的特点、构图方式基本一致，只是细部略有不同，可能是根据当时流传的粉本绘制。

（西华大学艺术学院，成都，610039）

摘要：相较于前代，唐代的思想状况发生着极大的变化，对人和世俗生活的关注成为人们思想的重心。这反映到装饰艺术领域即是装饰题材和装饰意义的变迁。本文通过具体的作品阐释了唐代金银器装饰艺术对世俗文化的关注与反映。

关键词：唐代；金银器；装饰艺术；世俗文化

中图分类号：B843 文献识别码：A

葛兆光先生在《中国思想史》中用 “盛世的平庸”来形容唐代中国的思想状况，因为 “依傍在豪民或贵胄周围的士人已经不再有往日的批判精神与独立意识，也不再能够对这个烂熟的社会进行诊断和批评。整个社会的士人，大多沉湎于浅薄的满足中，他们热情地歌颂时代的安定、生活的富庶，歌颂帝国的威加四海……”［1］这种现象的背后有着深刻的时代缘由。

科举制度的大力推行，是造成这一社会现象的原因之一。突出的表现是科举出身之士逐渐成为统治集团的中坚。正如杜牧所言：“国朝自房、梁已降，有大功、立大节者，率多科第人也。”由此而派生出唐代政治生活中的两种趋向：天下之权柄尽归天子一人之手；天下之志士尽趋于科第之场。所以太宗有 “天下英雄，入吾彀中矣”的豪言。而有志之士，热衷考场，至死无悔。所以赵瑕诗云：“太宗皇帝真长策，赚得英雄尽白头。”［2］大批不用赐姓的进士们，由考试而做官，由边缘进入中心，参与和掌握各级政权，在现实秩序中突破了门阀世胄的垄断，使过去等级清晰的贵族社会及其建立秩序的礼法、传统的伦理与道德也渐渐失去了约束力。当然，从许多人文历史学者的言论来看，唐代似乎没有真正意义上的贵族。相对于六朝时代的大世族来说，唐之贵族在血统上似乎不再纯正。名气极大的南朝大门阀势力如王、谢，在齐梁时即已腐朽没落；顽固的北朝大门阀势力如崔、卢，一开始在初唐就被皇室压制；而以皇室为中心的关中门阀，又接着被武则天所着意打击摧残。与此相映对的是，非门阀土族即世俗地主阶级的势力在上升和扩大。［3］在这种形势下，唐朝社会文化有了自己的特色：

“这时，士人的生活不再是传统尊崇的俭朴和庄重，而是奢华和轻浮，理想也不再是超越世俗之上的清高和洒脱，而是世俗的地位和财富，依赖取得社会声望的资本，也不再是知识的渊博和思想的深刻，而是文词的华丽和想象的丰富。”［4］

思想也随着知识阶层的结构性变化而越加趋于装饰和表现。［5］这反映在文学艺术领域是过去推崇的笃实庄重的经学，渐渐被轻浮华丽的文学所代替，……行卷的文章倒比严肃的著述更容易赢得声誉，诗歌的写作成了殚精竭虑的主课，声韵讲究的赋体表达着并不深刻的意思。文学是这个时代的风尚，知识与思想的生产与再生产，常常依赖装饰性的文学词语的推陈出新来维持着它的过程，人们把更多的精力放在文词的琢磨、故事的构思、声韵的推敲上，在文学上的争奇斗艳，使得知识充满装饰的意味，思想变成包装的工具，整个社会都弥漫着一种非学术化的倾向。［6］

李泽厚在《美的历程》中指出，除了先秦不论，中国古代社会有三个转折：魏晋、中唐、明中叶。开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调制废止，代之缴纳货币；南北经济交流、贸易发达；科举制度确立；非身份性的世俗地主势力大增，并逐步掌握或参与各级政权。在社会上，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。……就敦煌壁画来说，由中唐开始的这一转折也是很明显的。盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染 “经变”：人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景，它们几乎占据了整个墙壁。到晚唐五代，这一点更为突出：“经变”种类增多，而神像（人物）都愈发变少。色彩俗艳，由华贵而趋于富丽，装饰风味日益浓厚。初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变得纤纤秀柔，有时甚至有点草率了。菩萨（神）小了，供养人（人）的形象越来越大，有的甚至超过了神。在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。［7］正是对现实生活的审美兴味的加浓，使壁画中的所谓 “生活小景”在这一时期也愈发增多：上层的得医、宴会、阅兵等，中下层的行旅、耕作、挤奶、拉纤等，虽然其中有些是为了配合佛教经文，许多却是与宗教无关的独立场景，它们表现了对真正的现实世俗生活的同一意兴。它的重要历史意义在于：人世的生活毕竟战胜了天国的信仰，而艺术形象远远大过了宗教教义。［8］

思想中的变化影射在金银器装饰艺术中，即装饰题材的多样化和世俗化。金银器纹饰中，有不少取材于权要贵族的现实生活的活动场面，如狩猎纹、乐伎纹，何家村狩猎纹高足银杯、仕女狩猎纹银杯就生动地刻画出狩猎的紧张场面和贵族妇女的生活片断。何家村乐伎纹八棱金杯、舞马衔杯银壶等器物上的装饰纹样也是属于这种题材。乐伎纹八棱杯各面所刻的手执弹拨、敲击、吹奏各种乐器的情景，是对唐代贵族娱乐场景的一个侧面写照。

狩猎活动是唐代统治者所喜爱的，唐太宗李世民甚至把狩猎与国家统一、国泰民安并列起来，这种题材在墓葬壁画、铜镜上也可以见到。西安、河南均出土有唐代的狩猎纹铜镜，时代为唐玄宗时期。陕西三原县的贞观五年（公元631年）李寿墓、乾县的神龙二年（公元706年）章怀太子墓的墓道壁画上也绘有狩猎图，场面和风格与金银器上的同类题材很像。作为对贵族生活的描绘，狩猎纹出现在金银器的纹饰行列，有其现实和历史渊源。狩猎纹本身就是中国传统纹样，早在东周青铜器的纹饰题材中，狩猎便是常见的纹饰之一，如河北战国中山王墓出土的两件狩猎纹铜器就是显例［9］，现代已有不少学者将这类狩猎图像与宴饮、采桑等画像题材归入宫苑景观题材来一起讨论，强调这是当时贵族苑囿生活的一种写实图像。汉代壁画和画像石、魏晋砖画中亦出现，但出现得并不多，而狩猎图像在唐代却比较兴盛。唐代金银器中的狩猎纹多出现在高足杯上，如弗利尔狩猎纹筒腹银高足杯、凯波狩猎纹筒腹银高足杯（如图1所示）、北京大学狩猎纹筒腹银高足杯、何家村狩猎纹筒腹银高足杯、沙坡村狩猎纹筒腹银高足杯、白鹤狩猎纹弧腹银高足杯。后四件高足杯上狩猎纹的特点、构图方式基本一致，只是细部略有不同，可能是根据当时流传的粉本绘制。另外，正仓院狩猎纹罐形银壶、何家村仕女纹带把银杯上亦刻绘有狩猎纹饰。

图1 凯波狩猎纹筒腹银高足杯外腹纹样

舞马衔杯银壶，如图2所示，更是唐玄宗李隆基时期宫廷生活的写真。《明皇杂录》曾详细记载了李隆基用舞马祝寿的情节。舞马表演是千秋节庆祝活动的精彩内容。千秋节这一天，在《倾杯乐》的演奏中，训练有素、装扮华丽的宫廷舞马出场了，它们踩着节拍，或奋手鼓尾，或纵横应节，舞至高潮时，还跳跃到三层高的板床上旋转如飞，进行祝寿表演，唐人郑处诲在他的著作《明皇杂录》里这样详细地记载。宰相张说在一首《舞马千秋万岁乐府词》中，也有详尽地描绘：“圣王至德与天齐，天马来仪自海西。腕足齐行拜两膝，繁骄不进蹈千蹄。髤髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”［10］唐代装饰纹样中的伎乐装饰题材在唐代、五代乃至宋代都较为流行，这些图像对研究当时社会文化和风尚有着重要的价值。何家村窖藏就出土了两件以伎乐为主纹饰的器物——伎乐纹八棱金杯和伎乐纹八棱银杯。伎乐纹八棱金杯（如图3所示）的主题纹饰为八位手执乐器的乐工，分布于各面，这件金杯上的乐工手中所执的乐器以竖箜篌、曲项琵琶、排箫最为一目了然。伎乐纹八棱银杯上饰有执排箫、小铙、洞箫、曲项琵琶的乐伎，另有抱壶、执杯及两名空手作舞的人。奏乐女伎，即唐人所谓女乐。《唐会要》卷三四载：“（神龙二年）敕三品已上，听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人。皆不得有钟磬。”我国中世纪时，皇帝对贵臣的赏赐中就有女乐，如梁武帝曾赐昭明太子 “太乐女伎一部”，赐徐勉 “吴声、西曲女伎各一部”。在唐代，李孝恭、李林甫等亦曾受赐 “女乐二部”，这大概是很高的规格了。因为五品以上、三品以下的官员之女乐不过三人，当不足一部之数。不过 “部”的数量概念并不很固定。［11］纹饰中出现的乐器对研究我国的音乐艺术提供了确实的佐证。如竖箜篌，其为箜篌的三种形制之一，是隋唐时期西凉、龟兹、疏勒、高丽诸部乐中都有的乐器种类之一。在《隋唐·音乐志》中有 “今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器”的记载。曲项琵琶，大约在公元4世纪，由西域传入中原，它的演奏方式通常为横置胸前用拔或手弹奏，何家村伎乐纹金杯上的乐工就是用手来进行弹奏。排箫，是汉唐以来乐舞石刻、壁画及随葬的陶俑中最为常见的吹奏乐器，原称箫，湖北曾侯乙墓出土的竹制排箫是目前考古发现年代最早的实物。［12］同类的图像在唐贞观五年（公元631年）三原李寿墓的石椁线刻乐舞图中亦有出现。孙机先生在《中国圣火》中《唐·李寿石椁线刻〈侍女图〉〈乐舞图〉散记》一文中进行了较深入的探讨。这种题材如实地记录了当时人们生活的一个片断，为后人了解历史开启了一扇窗。

图2 舞马衔杯银壶

图3 伎乐纹八棱金杯

当然，金银器装饰中更多的还是自然界中常见的植物花鸟纹样。这些纹样走出了宗教和封建等级的束缚，更加亲近于世俗生活，生动写实重情趣，同时又充满精雕细刻、重装饰的奢华气息。禽鸟中的鸳鸯、鹦鹉、鸿雁、蝴蝶频频出现，纹样造型生动、可爱，含吉祥寓意。鸟兽衔绶也是一大重要的纹饰题材，其中也饱含祝福之意。开元之后，随着新兴阶层势力的增强，拘泥于等级形式的社会风尚削弱，植物纹样中杂花开始出现，呈现出繁花盛开的新局面。小簇花（图4）就是一种十分流行的纹样，其外形一般为圆形，表现形式甚多，有的呈折枝状，有茎、叶、花；有的呈环绕状，即枝叶呈环形；有的向两边伸展，呈横椭圆形，花枝并茂，呈现出丰满富丽的艺术效果。［13］

图4 唐代金银器上出现的小簇花

情爱题材在唐代装饰艺术中的出现，也应是世俗文化的一大反映。受佛教文化浸淫中的莲花也逐渐褪去了神圣的外衣，走向了世俗，成为反映世俗生活的爱情题材，例如用并蒂莲比喻爱情，有唐代杜甫《进艇》：“俱飞峡蝶原相逐，并蒂芙蓉本自双”，诗中芙蓉即指莲花；又有唐代徐彦伯《采莲曲》：“既觅同心侣，复采同心莲。”［14］同心莲即并蒂莲。在此意象下，装饰纹样中也出现了并蒂莲纹，寓意夫妻和好。连理枝、同心结、比翼鸟、鸳鸯、鸿雁等情爱题材亦成为装饰纹样中的重要成员，作为爱情的象征或表示夫妻情好。在世俗文化中，装饰纹样的主题向着世间 “情”靠拢。

装饰艺术与文化息息相关，其亦具有文化的属性。透过装饰艺术，我们可以窥知不同时代的文化习俗和生活片断。唐代金银器装饰纹样中的题材为我们了解唐代的社会生活和文化提供了一条途径。无论是狩猎纹、乐伎纹，还是禽鸟和植物纹样，这些图像成为文化 “记忆”，将唐代世俗文化发展的痕迹展示出来，为后人学习和借鉴。唐代金银器装饰纹样不仅仅只是唐人生活的妆点，它还将世俗文化发展的轨迹从另一个角度展现给世人，为我们研究唐代的世俗生活提供了重要的佐证。

参考文献：

［1］葛兆光．中国思想史（第二卷）［M］．上海：复旦大学出版社，2005．

［2］赵文润．隋唐文化史［M］．西安：陕西师范大学出版社，1992．

［3］李泽厚．美的历程［M］．北京：文物出版社，1981．

［4］葛兆光．中国思想史（第二卷）［M］．上海：复旦大学出版社，2005．

［5］葛兆光．中国思想史（第二卷）［M］．上海：复旦大学出版社，2005．

［6］葛兆光．中国思想史（第二卷）［M］．上海：复旦大学出版社，2005．

［7］李泽厚．美的历程［M］．北京：文物出版社，1981．

［8］李泽厚．美的历程［M］．北京：文物出版社，1981．

［9］陈伟．对战国中山国两件狩猎纹铜器的再认识［J］．文物春秋，2001（3）：56－59．

［10］申秦雁．舞马衔杯纹银壶——再现唐玄宗生日庆典盛景［J］．艺术市场，2008（9）：72－73．

［11］孙机．中国圣火［M］．沈阳：辽宁教育出版社，1996．