强调工作方式

第一节　强调工作方式

一、同类并置

并置也是一种特殊的归纳，其特殊之处在于它不是以系列的方式呈现单张照片，而是将大量同一性质的图像集中在一个画面中呈现；并置的素材来源于现实，但现实中的事物并不以并置后的方式客观存在。简单地说，一个是先纳为一体再拍摄，另一个是先拍得素材再归纳。同类并置通过大量在细节上有着差异性却在整体上有着同一性或类似性的图片的堆积，营造一种特殊的视觉冲击力。

在著名摄影艺术家洪浩的观念摄影作品中，单独的每一样东西看起来也许只是一种生活用品，但并置于一个画面中，那种密密麻麻没有空隙的逼仄感给人一种特殊的刺激，作品因此显示出特殊而丰富的含义。是一堆消费品，还是过去生活的留念，还是过去生活的细节和回忆的线索？不同的人将会有不同的思考。洪浩的作品《我的东西》（图4-1、图4-2）将凡与其生活工作有关的各种物品——牙膏、可乐罐、面包、油画色、香烟、铅笔、鼠标等都放到扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物体很整齐地排列成一幅幅的“抽象画”。洪浩在扫描、存入、取出、编排这些物时，已远离他使用这些物时的感觉。整理出来的作品，远看是非常不具体的“形式感”，近看则是清晰得有点儿“超现实”的，密密麻麻的“百件”或“千件”物，洪浩把它们称为“我的东西”。

图4-1　我的东西　洪浩　摄

图4-2　我的东西　洪浩　摄

洪浩的作品，一个鲜明的特点是将大众消费社会的商品充裕和泛滥与当代都市的图像化社会巧妙地结合起来，互为表里，都是中国目前城市现状的概括。各类商品的充裕代表着中国的经济发展奇迹，而泛滥则意味着对自然资源的疯狂攫取和人们消费欲望的无度膨胀。图像化是目前社会视觉环境的重要特征，广告、电视、网络和平面媒体，图像信息铺天盖地，在麻木人们视觉神经的同时，也使人们的感知习惯发生重大变化，《我的东西》中无限多样的图像蒙太奇恰恰满足了观众（同时也是消费者）视觉愉悦的需要，在创造图像趣味的同时，也传达了对商品社会的普遍性感受。

二、装置与行为

装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体进行艺术性的有效选择、利用、改造、组合……以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。

装置艺术的发展如同其他艺术发展的景况一样，都是受当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。装置艺术日渐在内容关注、题材选择、文化指向、艺术到位、价值定位、情感流向、操作方法等方面呈现出多元繁复的状态。

观念摄影装置的运用其实就是：艺术家以其艺术观念为核心，把摄影同装置嫁接产生摄影装置这一类型作品,像装置艺术家一样，使用各种材料布置出一个特殊场景，再把它拍摄下来。

装置摄影有别于其他纯实物出现及在空间中存在。

首先，装置对全方位的场地要求在摄影装置中有所削弱，因为照片总是单面居多，它的出现使这样一个装置有了朝向，对观众的位置的规定性更限制一些。这样的装置只能是从有限的角度来观看。它的有效角度通常较小，这也是为什么很多摄影装置会选择靠墙放置或者放在地面，或者依附于建筑物的原因。

其次，摄影图片内部有一层空间，它所置入其中的那个真实场景又是另一个时空。摄影总是对过去的记录，在大多数情况下还是对别处的记录，而装置带给观众的是此时此刻，此情此景。摄影图片进入装置之中，意味着两种时空的叠加：过去被带进现在，别处被带到此处，是双重的时空及其关系共同在对此处的此人发生影响。

陈邵雄的作品《街景》（图4-3、图4-4），就是对装置的最好运用。艺术家把拍摄的城市风景立体化后拿到原来的拍摄地点进行拍摄，艺术家试图跳跃时间的存在，通过拍摄与被拍摄的悖论关系重新拼贴异样的城市风景，其核心在于让我们改换日常的观看角度和态度，从而体验那些“知道和不知道的，看见和看不见的”现实。邵逸农的作品《家族图谱》（图4-5、图4-6）、《中国制造》（图4-7～图4-9）系列作品，王友身的《紧急征订》（图4-10）等属于此类。

图4-3　街景　陈邵雄　摄

图4-4　街景　陈邵雄　摄

图4-5　家族图谱　邵逸农　摄

图4-6　家族图谱　邵逸农　摄

图4-7　“中国制造”系列—No.10　邵逸农　摄

图4-8　“中国制造”系列—No.9　邵逸农　摄

图4-9　“中国制造”系列—No.7、8　邵逸农　摄

图4-10　紧急征订　王友身　摄

根据这一特点，有些摄影家就热衷于玩弄地点与时间的游戏，比如，翻拍一片墙面或地面，放大到原尺寸大小再贴放在原来的地方，遮蔽了原物。这并不是还原，而是在玩弄时间的游戏。依据图片与实物的关系，摄影装置主要有以下一些类型：

（1）以图片为主，在实物与图片之间介入适度的空间，可以是对图片意义的佐证和加强，也可以将图片的意义引向别处，起到解构和延伸的功能。

（2）以图片为主，添加一些实物，来改变、加强、延伸图片的意义。

（3）以实物和场景为主，将图片依附在实物表面，或将小型图片集群分散在空间中。

（4）基本不依赖实物，靠图片与图片之间的空间关系，造成装置效果。通常将巨大的图片铺天盖地地覆盖墙面和地面屋顶，就很容易产生大大有别于面对单幅图片的体验。

行为艺术摄影的照片，其实是即通过行为艺术、环境艺术的方式获取现场的照片。在这里，虽然摄影作品的主要成分在于行为、摆设或演出，但请不要忽视摄影本体，摄影的角色不只是记录作品，作品中最关键的是最后的摄影效果是否符合行为所表达的观念。

这里的行为艺术摄影定义为在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家自身体验来达到一种人与物、人与环境的交流，同时拍摄纪录经由这种交流传达出的主要视觉画面。

行为艺术是 20 世纪50、60年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一，它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续，以特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。行为艺术比较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。创作体验只能通过开放性的，即兴的，无情节而与生活融为一体的艺术创造实践活动才能够获得和实现。因此，行为艺术具有开放的情感表演性特征。

行为艺术照片是中国观念摄影的溯源，自然属于观念摄影范畴。实际上，这种带有一定主观性成分，跨越了摄影记录客观世界的属性，摄影在此起到了传播行为艺术的最佳载体和展示形式。行为摄影主要指艺术家强调拍摄照片的行为，或者说是用摄影来搞行为，即拍摄者的动作和过程影响到摄影，不但是对于行为表演的记录，主要探索拍摄者、被拍摄客体、照相机、拍摄行为与过程的关系。庄辉的《公共浴室·女》（1998年）就是其一，这是一件同社会生活有关的作品（图4-11）。这件作品由十二幅照片组成，他在一个传统公共浴室中追随着每天的沐浴仪式。现在，沐浴普遍被视为一种私密的习惯，但在中国，这曾经是一种公共的习惯，是集体存在的一个特殊的侧面。这些盥洗室除了用来洗澡之外，也是人们闲聊打发时间、戏耍以及和其他人在一起的场所。在今天的背景之下，这一摄影系列记录了一种迅速消失的公共生活习惯，这种习惯形式上以“雾气腾腾的”、模糊不清的表现而得到突出强调。莫毅拍摄《狗眼看世界》（1995年）（图4-12～图4-14），把相机放置在狗眼的高度，在大街上边走边拍，寻找一种特殊的视角带给影像的变化，其拍摄行为本身就具有某种微妙的特性。这些照片没有人的面孔，景深模糊，凌乱的人腿、车轮间回旋着无方向的运动，在这里，莫毅没有肆意拿世人的面孔去冒险，去猎取名声，或许，架构在“报道记录”或“艺术”上的堂皇影像对莫毅而言，无非都是某种媚俗的赌注，某种游戏高手的花巧竞技。这种疏离于“报道”和“艺术”之外的游侠作派，使他保持着应有的文化立场。“物质文明已高度发达，但人类为生存所要付出的代价却更多……污染、拥挤、物欲无度，文明在大步前进，人在高楼和社会之下却愈发渺小和无力……我想起了在林立的高楼大厦下一条横穿马路的狗……面对文明，你需要一种狗的眼光和心态，非评价的，非憎恨的，但却是好奇新鲜和嘲讽的。”

图4-11　公共浴室·女　庄辉　摄

图4-12　狗眼看世界　莫毅　摄

图4-13　狗眼看世界　莫毅　摄

图4-14　狗眼看世界　莫毅　摄

三、造景与摆拍

观念影像通过设计、摆布营造情景、场景，刻意呈现出背离现实生活的景象，让人产生荒诞感。然而，触动或刺痛证明这些是我们的普遍境遇。情景和场景的力量更在把所有观者，包括作者放到一个清醒中无法获得的位置来审视自身。这是个极致的地位，因为它提供着穿越时空，灵动转换方向的魔力。深深切入内心的并不是符号的象征力量，而是视觉本身。摄影的形式在此是规定了角度或通道，让人面对作者的指向。同样，一些符号的暗示是陌生地块里的标牌。如今我们具备了从图形到影像、从观念到造物、从传统到时尚、从造景到造境、从理论研究到实践履行的能力。

“造景”是反客观记录的摄影手段。造景这种观念摄影的创作方式开始于装置艺术家用摄影手段保存自己的作品，之后逐渐成为一种观念摄影的创作方式。以后有很多摄影家干脆以获取照片为目的进行造景（图4-15、图4-16）。

图4-15　巴黎的猫　[美国]桑迪·斯各格兰德　摄

图4-16　金鱼的复仇　[美国]桑迪·斯各格兰德　摄

早期的摄影实践者就已经觉悟到摄影可以摆脱纯粹的原始功能，而现代运用摄影手段从事创作活动的艺术家更是越来越多地抛弃简单的记录模式，进而探索和尝试影像本身与外延拓展的可能性，以及将关注点转向影像与社会、身份（角色）、“虚拟”与“真实”以及边缘艺术实践等更深入的问题（图4-17～图4-20）。

图4-17　虚拟Ⅰ　杨静　摄

图4-18　虚拟 Ⅱ　杨静　摄

图4-19　虚拟 Ⅲ　杨静　摄

图4-20　虚拟 Ⅳ　杨静　摄

就拍摄而言有两种方式，一个是抓拍，一个是摆拍。摆拍具有主观性，不仅解决了时间的问题，而且还扩大了摄影所表现的内容，把现实中不可能的东西变成了可能。摆拍这种创作方式是同戏剧、表演、化妆等相嫁接，艺术家根据其想要表达的观念来准备各种道具，选择模特，摆弄姿势、动作、神态、造型，以及搭置场景……不是简单地按下照相机的快门，这个过程涵盖了太多摄影之外的东西，它不属于摄影，也不属于电影，更不属于戏剧……是介于电影与摄影之间的东西用摄影的媒介营造出属于艺术家预期表达的艺术观念与视觉效果（图4-21～图4-24）。

图4-21　错位Ⅰ　隋奇　摄

图4-22　错位Ⅱ　隋奇　摄

图4-23　错位 Ⅲ　隋奇　摄

图4-24　错位 Ⅳ　隋奇　摄

刘铮就是摆拍方式摄影的典型代表。他的作品综合了表演、造景、化妆等多种创作手段，艺术家附加了导演的更多职责，从他早期的代表作《三界》、《9·11》，《革命》（图4-25、图4-26）和《四美图》我们都可以很清楚地看到摆拍的痕迹。刘铮根据自己的创作需要控制画面的布局，从模特的着装、场景的选择到动作、神态的设置，都蕴涵着摄影师清晰的创作理念。摆拍随其创作观念灵活控制，经艺术家的反复试验，成为建构最有力量的视觉语言，通过对历史的解构，用史诗般的影像表达了对人类社会诸多问题的思考。安宏的作品沿用的是扮演式摆拍，其作品《中国不需要艾滋，需要爱》（图4-27）和《水佛》基本形象是京剧的头饰和脸部化妆的男扮女装形象，成为其摄影语言上的一个特点，以此来隐喻当代的角色模糊的现实，他多以藏传佛教的欢喜佛作为其语言的基本图式，同时附加一些当代生活的符号，以此来暗示当代社会问题。

图4-25　革命　刘铮　摄

图4-26　革命　刘铮　摄

图4-27　中国不需要艾滋，需要爱　安宏　摄

摆拍只不过是观念摄影创作方式之一，然而摄影作为一种新媒介，是依靠现实存在的东西而拍摄的，艺术家不是为了摆而拍，而是基于中国社会转型的延续与扩展。与西方相比较，这类作品在技术、环境和制景等方面相差甚远，但各自都在自己的起点上向前走了一小步。

四、模仿经典

模仿经典作品也是观念摄影中常用的一种创作手法，即拍摄者借用经典艺术作品的主题和构图，按照经典艺术作品里面深入人心的影像元素和构图，通过自己摄影的方式替换其中的某些元素。

如当代著名艺术家洪磊运用超现实的手法来呈现生活的荒谬、矛盾与挣扎。时空的隔阂使他在摄影作品中注入中国传统美学意蕴的同时，也与传统保持着疏离感。作品的画面简约、精致，潜藏叙事性，富含隐喻，时常是艳丽与颓败、开阔与幽闭、现代与古典并置对照。山水、园林、花鸟、现代工厂，洪磊的中国风景是他从传统文化中置换而来的个人图示，在文人精神的出入间寻找艺术的当代表述。在洪磊的照片中，我们能感知到里面暗藏玄机，不掩预谋，其中的虚无、悲剧意识、伤感、错讹和批判，是他作为当代人，在传统与现代、历史与当下之间寻求平衡与认同的努力。

洪磊在花瓣与花蕊上安放了死蝇，即刻之间将美与丑、生与死连接到了一起，一种美好的意象瞬间堕落至死亡意象的层面（图4-28、图4-29）。

图4-28　出水芙蓉图　国画　宋·吴炳

图4-29　出水芙蓉图　仿宋·吴炳　洪磊　摄

（图4-30、图4-31）分别是以凡·高的《自画像》和列奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》为原型的“复制品”。日本摄影家森村泰昌模仿原作的造型和色彩，将油画颜料直接涂在自己脸上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相机前完成了对名画的“复制”。初看上去，似乎是凡·高和列奥纳多·达·芬奇作品的复印件，但随着观察的深入，人们的视线被引向细部，很快就发现自己上当了，那一双活生生的眼睛显然不是画笔所能成就的。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令所有人顿觉耳目一新。

图4-30　自画像系列　[日本]森村泰昌　摄

图4-31　自画像系列　[日本]森村泰昌　摄

中国摄影家潘钺将欧洲15—19世纪的古典油画作品中的某些经典之作中的构图、人物的姿态及场景“移花接木”，如意大利弗朗西斯卡《乌洛比诺公妃像》和《乌洛比诺大公像》、法国马奈的《草地上的午餐》、德国小霍尔拜因的《两大使像》等，换之以中国传统戏曲人物的戏服头饰，用摄影手段与真人模特拟仿，这种亦庄亦谐的置换和戏谑，不无幽默和戏说的成分，作者以“混血或杂交式的实验”探究绘画传统、价值以及作为一种艺术结构在信息时代的联系，这种模拟是很典型的后现代式的语言，是对传统美学和谐观的突破和发展（图4-32、图4-33）。

图4-32　乌洛比诺公妃和大公像油画　[意大利]弗朗西斯卡

图4-33　向弗朗西斯卡致歉　潘钺　摄

模仿经典艺术作品的观念摄影作品通常要在细微之处才能发现与原作的区别，而正是这一小小的区别使两者“差之毫厘，谬以千里”，创作者的观念在观者发现差异的瞬间恍然大悟。这种手法容易使观者对传统的经典作品和新的摄影画面进行对比性的联想，从而达到戏拟、解构、反讽的效果。被模仿的经典作品可能是绘画作品，也可能是摄影作品等。

五、模拟方式

观念摄影给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示：（1）在复制、记忆世界的同时还影射自己的内心，即用更丰富的内心感受开掘摄影资源；（2）摄影已不是神圣的艺术仪式，而是一种大众表达的自由行为；（3）摄影与广泛的生活、文化共栖共荣，共同缔造我们未来的生活。

模拟就是将那些当前现实中不存在的场景通过导演的方式逼真地表现出来，然后再加以拍摄的创作方式，也就是借用真实的形象创造一个虚拟的观念世界。模拟的题材可能来自于历史上真实的事件，也可能完全来自于拍摄者的主观体验，如幻想、想象或梦境等。

在中央美术学院教师、著名摄影家缪晓春先生的作品《过去对现在的访问》中（图4-34），我们看到拍摄者按照自己的模样翻制了一个仿真的古代文人的蜡像，配上峨冠博带，将其放在现代人的各种生活空间中。这位仿佛从遥远的过去走来的古人，闯入了现代社会，突兀地出现在不同的空间里，站在人群中打量着这个陌生的世界。他会有什么感想呢？作者正是想借助这样的表达方式引起人们对当代生活的沉思和重新认识。

图4-34　过去对现在的访问　缪晓春　摄

通过让“真实”的自我隐身于“虚构”的自我之中的形式观察当代生活。

缪晓春说:“当初做这组照片时，想让观众以为照片中的‘我’是一个真人，只不过‘我’化装成了古人，游走在欧罗巴，上演一出东西方文化间的矛盾、冲突、碰撞与融合的戏剧，直到在展厅的某个角落看到这座雕像才知道一切都是在真戏假做！我是假人演真戏，而我真正的角色则是站在镜头之后的见证者和记录者。”

《9·11幸存者》这组作品是对震惊世界的真实的历史事件“9·11”带来的后果的想象性模拟。用特写的镜头刻画了一张张经历了战争浩劫覆盖着硝烟和尘土的面孔，带着尚未回复的恐惧、哀伤和疲惫，对观者造成一种强烈的震撼，让人不由得去思考战争与人性等深层次的问题（图4-35、图4-36）。

图4-35　9·11幸存者　刘铮　摄

图4-36　9·11幸存者　刘铮　摄

模拟艺术史经典艺术作品是后现代摄影的特征，其中也包括摆拍方式，这类作品被称为“后现代的戏拟”（parody of post-modernity）。表面上，这种戏拟不仅是照搬名画的形式与内容，而是艺术家从古典原作中获得创作灵感，通过夸张、篡改等手段解构隐藏于原作中的观念。在深层次的观念上，这类作品都与原作在一定程度上具有相似性，在一定程度上都忠实于古典原作，但作品内容却与中国当下社会现实状况发生关联。相对20世纪70年代出生的一代艺术家艺术表达更加个人化，并作为一种此时的心态写照，60年代出生的艺术家大都亲历了社会重大的转型时期，对社会题材的关注，对自身经历的描述和内省，他们的作品更多的是对经验的反思，既是一种彼时的，又是一种当下的内心观照。这在王庆松的新作《过去· 现在· 将来》中表现得尤其明显。这一系列作品在形式上模仿了纪念碑式的城市雕塑，由于是用真人扮演的，除了雕塑感的营造，作品还有一种舞台剧的效果。

在《过去》（图4-37）这件作品中，王庆松用现在普通家庭装修用的仿制成大理石效果的材料做成雕塑底座平台，上面堆着一层泥土。在这个雕塑底座上，王庆松用真人塑造了离我们远去的战争年代的典型场面。王庆松用泥来装饰这些扛着大旗，吹着号角，手拿步枪、手枪、炸药包、棒子等武器的人物。似乎只有土能代表那个年代的内涵和颜色。有意思的是王庆松将自己扮演成一名当代受伤的士兵仰望着台上和自己一样表情严肃甚至无表情的人们，他手中拿着一束鲜花，不知是人们献给他的还是他要献给那些过去时代的我们心目中的“英雄”。

图4-37　过去　王庆松　摄

在《现在》（图4-38）这件作品中，王庆松作为现代人，领着一只宠物狗仰望的似乎是那些城市的基层建设者或者说劳动者，比如清洁工人、油井工人等。值得一提的是，王庆松本人曾做过油井工人，或许正是那段难忘的生活阅历带给他的创作灵感，他用银粉来装饰这些人物，却总有一种石油工人的油腻感。只是这种油腻感在银粉的装饰下增加了后工业社会的味道，而减少了一种真实感。这种更加主观化的处理也旨在强调作者个人的思考和态度——能够走进现代历史的或者说能够走进纪念碑的应该是那些普普通通的劳动者和建设者。

图4-38　现在　王庆松　摄

在《将来》（图4-39）这件作品中，王庆松自己也走进了纪念碑。他用金色来象征将来的美好，而这种美好是什么样的呢？物质极大丰富，人们手提着具有中国特色的喜庆象征的灯笼，手捧着美丽的鲜花……但战争的威胁依然存在，愁苦依然存在……这种美好是凝重的，值得沉思的。周俊辉通过模拟《文艺复兴三部曲》重新组合了文艺复兴三杰达·芬奇（图4-40）、米开朗琪罗（图4-41）、拉斐尔的作品（图4-42），创作了第一部曲《最后晚餐》（图4-43），第二部曲《创造亚当》（图4-44），第三部曲《雅典学院》（图4-45），洪浩1999年模拟的《清明上河图》（图4-46）等作品都归于此类。

图4-39　将来　王庆松　摄

图4-40　最后的晚餐　达·芬奇

图4-41　创造亚当　米开朗琪罗

图4-42　雅典学院　拉斐尔

图4-43　最后的晚餐　周俊辉　摄

图4-44　创造亚当　周俊辉　摄

图4-45　雅典学院　周俊辉　摄

图4-46　清明上河图之二　洪浩　摄

一件观念摄影作品，倒并不是说它的语言样式一定是一种经典，实在是因为观念摄影常常要经过多次繁杂的细节的细微处理和调整，而感觉和观念的表达就在一瞬间完成了。这也是观念摄影艺术的魅力之一。

真正的有意味的观念影像，一定是别人不能快速模仿复制的！前提是一定凝聚着大量的劳动和过人的智慧。它应该不丑陋，不血腥，不刺激，不色情，很文明、很人文、很独到地传播展示自己的思想，而且使绝大多数受众获得思想的愉悦和道德的锤炼！

观念摄影是区别于传统以“自然”对象（包括纯自然与人和社会）的，以人们既有形成的各种思想观念和概念为创作资源的摄影，也可理解为是对思考的再思考。它的态度和立场基本是质疑的，也就是提出问题的，所以它有强烈的主观态度，不是过去那种借拍摄“自然”曲折抒发情感态度的摄影，它往往直接提出问题，但手法却多样。尤其是在找不到“自然”对应物时，直接通过摆拍、导演方式制造更强烈的效果以加强人们关注的方式来提问。观念摄影创作者正是通过这样的方式来表达和传递自己的观念，而这种观念不一定是要太过于理性的观念，因为更多的方面是指到了主观的某些方面，也正是这样才给观念摄影带上了一点点戏剧化的成分，因为，它本身就是一种像是戏剧一样的多样化。因此，观念摄影作品产生的效果就富有了戏剧化的成分。因此在观看观念摄影作品的时候也会在观看者那产生许多的戏剧化影响。

传统与现代，形式不同，心理的线索还是有迹可寻的，是有机联系着的。