我对“悲剧”的探讨_阿尔贝・加缪自述

我对“悲剧”的探讨_阿尔贝·加缪自述

一位东方智者在祈祷中总要问：神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注，也就是说这是一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸，至少还有我们时代的戏剧吧，或者还能期望会有吧？换言之，现代悲剧可能吗？今天，我正是要向自己提出这个问题。然而，这个问题提得合乎情理吗？是不是像这类问题：“我们会有一届好政府吗？”或者：“我们的作家能变得谦虚吗？”再如：“富人能很快同穷人分享他们的财富吗？”这些问题当然很有趣，但主要能引起幻想，而不是引人思考。

我认为这不一样。我认为恰恰相反，探讨现代悲剧在情理之中，理由有二。第一个理由：悲剧艺术的伟大时期，在历史中处于相交的世纪，处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负，现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底，埃斯库罗斯是两次战争的战士，而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外，他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。

我们的确可以注意到，从多利安人时代一直到原子弹的出现，西方历史这三千年中，只有两个悲剧艺术的时期，而两个时期也都紧紧限定在时空里，第一个是希腊时期，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，延续了一个世纪，体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些，在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。从历史上，我们能够看到，尽管审美观各不相同，这些还是一体的，是一次繁荣昌盛，文艺复兴的繁荣昌盛，始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱，终于法国悲剧的完善形式。

这两个悲剧时期之间，流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中，什么也没有，只有可以称为戏剧，但不是悲剧的基督教神秘剧。可以说这两个时期极其特殊，它正是以其特殊才能告诉我们，悲剧表现形式的条件。依我看，这项研究极为有趣，也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过，这种研究超出了我的能力，我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期，又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动，就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡，从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式，过渡到别种形式，即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动，大体来说，就是从苏格拉底前的伟大思想家，到苏格拉底本人的运动。同样，从莎士比亚到高乃依，我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性肯定并维持的个人价值观的世界。总之，这是同一运动，从中世纪狂热的神学到笛卡尔。这种进化，在两种情况下是同一的，尽管在希腊，因其局限在一个地方，就显得更加简单而明了。在思想史中，每一次，个人都是逐渐摆脱一个神圣体，挺立起来，直面恐怖而虚伪的旧世界。在作品中，每一次，我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式，转向心理分析的悲剧。而且每一次，四世纪的希腊，十八世纪的欧洲，人的理性的彻底胜利，都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。(www.guayunfan.com)至于我们，能从这种观察中得出什么呢？首先注意到这样一个非常普遍的事实：悲剧时代，每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段；人在这种进化中，不管有没有意识到，总在摆脱阐明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态，但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年，我就觉得我们处于这种状态。于是，问题就可以提出来了，要弄清楚内心的惨痛，能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。悲剧，毕竟是一种珍奇的鲜花，能在我们时代看到它盛开的机会，也是微乎其微的。然而，第二个理由倒还鼓励人考察这个机会。这次我们能够看到：三十年来，确切地说，自从雅克·科波的改革以来，在法国出现一种极为特殊的现象，就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活，而悲剧形式的趋向，就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。

首先，什么是悲剧？悲剧的定义，文学史家以及作家本身，都十分关切，尽管哪一种提法都没有达到共识。我们不打算解决多少有才智的人面对而犹豫的一个问题，至少可以进行比较，譬如看一看悲剧同正剧或者情节剧，到底有什么差异。我认为差异如下：在悲剧中，相互对立的力量，都同样合情合理；反之，在情节剧和正剧中，只有一种力量是合法的。换言之，悲剧模棱两可，正剧简单化。在前者中，每种力量都既善又恶，在后者中，一种力量代表善，另一种代表恶。情节剧的套路可以概括为，“只有一个是合理的，并且情有可原”；而悲剧的格式则是，“人人都情有可原，谁也不正确”。因此，古代悲剧的合唱队，主要劝人谨慎。只因他们知道，在一定限度上，所有的人都是对的，一个人因盲目或者激情，无视这种限度，自投灾难，才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材，就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量，从这条界限的两侧相遭遇，发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限，想要打破这种平衡，就意味着自掘坟墓。同样，在《麦克白》和《费德尔》中，也还会发现这种不能逾越界限的思想，一旦超越，不是丧命就是大难临头。最后还要解释，理想的正剧，如浪漫派戏剧，为什么首先是情节发展，只因为正剧表现善同恶的斗争，表现这种斗争的曲折；而理想的悲剧，尤其是希腊悲剧，首先是紧张气氛，只因两种强大的力量势均力敌，每种力量都有善与恶两副面具。自不待言，在正剧和悲剧的这两种极端典型之间，戏剧文学还提供各种各样的作品。

不过，单从纯粹的形式来讲，例如在古代悲剧中，两种冲突的力量是什么呢？如果举《被缚的普罗米修斯》作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊，开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。

因此，悲剧内在的一切，都趋向于打破这种平衡，从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议，只允许过错和悔悟，那也没有悲剧，只能有神秘剧或寓言剧，或如西班牙人所说的，信德或圣事的行为，即在演出中，庄严地宣告唯一的真理。这样，倒可能产生宗教正剧，但不会有宗教悲剧。这就不难理解，悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。反之，一切解放个人，将世界置于纯粹人的法律之下的东西，尤其是否定生存的神秘论，这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧，也同样不可能。如果一切皆神秘，便没有悲剧；如果一切皆理性，同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间，是两者相对立的产物，这是可以理解的。其实，在宗教的或不信神的戏剧中，这问题事先就解决了。在理想悲剧中则相反，问题并没有解决。主人公奋起反抗，否定压迫他的秩序，而神权通过压迫，越遭否定越要自我表现。换言之，仅有反抗，不足以成悲剧；同样，仅表现神的秩序，也不足以成悲剧。反抗和秩序，两者必须并存，彼此支撑，相互借力。没有神谕的命运，也就没有俄狄甫斯。然而，如果俄狄甫斯不反抗，听天由命，那么命运也不会必须造成全部恶果。

如果悲剧结束时，人物死去或者受到惩罚，那就有必要指出，受到惩罚的不是罪恶本身，而是人物否认平衡和紧张的那种盲目性。当然，这里是指理想悲剧的氛围。拿埃斯库罗斯来讲，他始终靠近悲剧的宗教和神的发端，在他的三部曲的终篇，还是宽恕了普罗米修斯；欧墨尼得斯替代了厄里倪厄斯。但是，在索福克勒斯的作品中，大部分时间平衡是绝对的，正是在这方面，他是历代的最伟大的悲剧作家。欧里庇得斯偏向个人和心理分析一边。他宣告了个人主义的戏剧，即悲剧的衰落。同样，莎士比亚的伟大悲剧，还扎根于一种天大神秘中：狂热的个人的行为，遇到了无形的抵制；高乃依则不然，他让个人伦理占上风，并以其完美宣告一种体裁的结束。

因此，有人这样写道：悲剧在极端虚无主义和无限的希望之间摇摆。依我看，这话再准确不过了。主人公否认打击他的秩序，而神的秩序因被否认就越要打击。两者就在存在遭到质疑的当口，彼此都表明自己的存在。合唱队从中得到教训，即有一种秩序，这种秩序也许是令人痛苦的，但是不承认它的存在，情况还要糟糕。唯一的净化，就是什么也不否认，什么也不排斥，接受生存的神秘性、人的局限性。总之，接受人们知其然而不知其所以然的这种秩序。“一切都好。”俄狄甫斯抠瞎了双眼，当时就这样说。他知道此后再也看不见了；他的黑夜就是一种光明，在眼睛死去的这张面孔上，闪耀着悲剧世界的最大忠告。

演员越是竭力表现角色的悲剧性，越会在无意间夸张。如果他演的很有分寸，那么他赋予角色的悲剧性就越强烈。从这个角度来说，希腊悲剧让人受益良多。悲剧中人物命运在逻辑和自然性的掩饰下总是越加明朗。悲剧《俄狄甫斯》中主人公的命运就被提前交代。超自然的力量决定了他会犯下弑父娶母之罪。剧本极力揭示了导致英雄不幸的是一种逻辑体系，这种逻辑体系是由一个又一个推论构成的。我们并不觉得这种个别的命运有多么令人毛骨悚然，因为发生的概率很低。但是，如果作者向我们证明了在日常生活中，在社会、国家和人们的亲近中必然会出现这种命运，那么这种恐惧就会得到神化。反抗使人类战栗地说出：“这是不可能的。”但是，这反抗也肯定存在着一种绝望的肯定，即“这是可能的”。

希腊悲剧的奥秘或至少奥秘之一就在于此。我们也可以用一种相反的方法来更好地理解卡夫卡的作品。人类有种惰性，当他遭遇挫折时，他会将其归结于天意。由于幸运的发生也是必然的，所以按照这种方式来说这也是不合理的。虽然如此，现代人在认识到它时，每每将其归功于己。另外，我们还可以说说希腊悲剧中偏爱的命运以及传说中的英雄人物，比如尤利西斯，那都是在危险境地中自救的。毕竟，要回伊萨卡岛可不是那么容易的。（伊萨卡岛为尤利西斯的故乡）。

不管怎样，悲剧中联系着逻辑性和日常性的隐秘关系是我们要铭记的。这也就解释了为什么《变形记》中的主人公萨姆沙会是一名要旅行的销售员，为什么在他变成了寄生虫的奇遇中，他最困扰的竟是他的老板会因为自己缺勤而发火。他的身上长出了很多触须和爪子，脊柱拱了起来，肚子上长出了白色的斑点——我不能说他很震惊，这会影响效果——所有遭遇也只是让他有一些“小小的恼怒”。卡夫卡作品的精华就在于这种与众不同。他的代表作《城堡》中生活的细节占了很大篇幅。在这篇诡异的小说中，一切都是徒劳的，永远不得不从头开始。

——《雅典讲座：关于悲剧的未来》《弗兰茨·卡夫卡作品中的希望与荒诞》