摄影机的构图作用

时间：2022-08-18 理论教育版权反馈

【摘要】：摄影机只能在关系线一侧的半圆弧范围内活动，这样人物在画面中的位置就不会发生错乱。这种构图的基本特征是始终将两人框在图中，无论是面对面，还是一前一后，或者是背对背，摄影机始终在关系线的一侧将两人放在图内。这种构图的基本特征是摄影机机位在两人的中间区域，构图时始终注意不同角色在画中的固定方位。

第二节　摄影机的构图作用

一、构图中的人物位置

1．以180度线为基准的构图准则

电影和电视机前的屏幕是固定的，当影片上的人物的近景出现在画面上的左侧（或右侧），下面一个镜头继续表现这个人物的全景时，必须依然要将他（她）的位置放在与前一镜头的同一侧，使观众的视线保持一定的方向，这是构图时必须遵循的原则。如图3．13是动画片《哈尔的移动城堡》中的镜头，哈尔把苏菲带到他儿时的秘密地，他们俩在对话。第一个镜头中哈尔在画左，苏菲在画右，当转到第二个镜头后，人物的位置及他们视线的朝向是不变的。再比如《疯狂牧场》中有一段奥提斯和他老爸对话的戏，按顺序抽出其中的几个镜头，可以看到无论是单人构图还是两人构图，奥提斯始终在画右，他老爸始终在画左（见图3．14）。

这就是半圆形的构图原理。即如果两个人位置相对的话，将他们各自所在的点连成线，这条线就是基准线（也叫关系线、半径线）。摄影机只能在关系线一侧的半圆弧范围内活动，这样人物在画面中的位置就不会发生错乱。需要说明的是，这里的半圆并不一定是等分的，而是指机位不能突破关系线，摄影机必须在圆弧的范围内调度（见图3．15）。

图3．13　《哈尔的移动城堡》

图3．14　《疯狂牧场》

图3．15　关系线示意图

图3．16　人物肩并肩的构图

2．直线和直角的构图

（1）直线的构图。直线排列的构图包括三种情况，即人物肩并肩、面对面或一前一后。

肩并肩：图3．16选自动画片《小鸡快跑》，队列中邦迪和小鸡金洁正肩并肩窃窃私语，她们正为同胞爱德维娜将面临的悲惨命运而担心。人物在对话时是并列的而且是正对观众的，这种构图往往出现在队列中。

面对面：图3．17选自动画片《怪物史莱克2》，是神仙教母与喝了魔法药水而变得英俊潇洒的史莱克面对面对话。面对面构图在对话戏中是最常用的，也最经济，因为大部分面对面构图都采取中、近景，对背景的要求不是很高。

一前一后：图3．18选自动画片《四眼天鸡》，父子俩一前一后在车内对话。一般情况下，由于汽车内的空间较小，汽车内的两人构图都是单独切前面一人讲话，再切后面一人的反应。但由于四眼天鸡较小，所以能和前面开车的父亲全部放在画面内，符合正常的比例关系和透视关系。

图3．17　人物面对面的构图

图3．18　人物一前一后的构图

（2）直角的构图。直角构图是指一个人面向东西方，另一个人面向南北方，他们的面向角度呈直角（见图3．19）。如动画片《人猿泰山》中，泰山初次遇到姑娘珍妮时在树上的对话，他俩的位置就是呈直角的（见图3．20）。这种构图一般表示一个人物为主，另一个人物为辅，为辅的那个人物具有主动亲近的意图。

图3．19　直角构图示意图

图3．20　《人猿泰山》

3．两人对话构图的基本类型

（1）双人构图型。这种构图的基本特征是始终将两人框在图中，无论是面对面，还是一前一后，或者是背对背，摄影机始终在关系线的一侧将两人放在图内。常见的情况是一人正面，另一人背对画面，在对话过程中交叉使用镜头，如《怪物史莱克2》中喝了魔法药水后的史莱克与神仙教母的对话（见图3．21）。

当然也有一方侧身面向对方讲话的，如动画片《美女与野兽》中美女贝尔与图书馆博士爷爷的对话（见图3．22）。

图3．21　双人构图型

图3．22　双人构图型

（2）单人构图型。这种构图的基本特征是摄影机机位在两人的中间区域，构图时始终注意不同角色在画中的固定方位（见图3．23）。如动画片《哈尔的移动城堡》中哈尔和苏菲对话的镜头（见图3．24），两人的画面都是正面的，好比摄影师在中间不断掉头拍摄。这种对话戏构图因画中只有一人，人物的背景交代就显得很重要，此外要注意人物视线的对应。

图3．23　单人构图型示意图

图3．24　单人构图型

（3）双人构图与单人构图交互型。明白了前两种构图类型，对这种交互型构图就不难理解了。它会根据剧情的需要，由一人构图变成两人构图，或者由两人构图转为一人构图。交互型构图的优点是，在强调某人表演时用单人构图，当除了表现讲话方外，又需同时让观众看到听者的态度时，就用双人构图。交互型构图使电影语言十分活跃，增加了画面的可看性。如《阿拉丁》中国王为公主茉莉的婚事和贾法尔大臣的一段对话戏就是交互型构图（见图3．25）。

图3．25　交互型构图

4．三人及三人以上画面的电影语言及构图技巧

（1）放在画面中间的主导者。将主导者放在画面中间，这是最常用的构图技巧，以下举三个例子进行分析。

例一（见图3．26）：动画片《疯狂牧场》中奥提斯和伙伴们讲话，主角奥提斯始终在中间位置，他是主导观众视线的核心人物，而且始终是正面拍摄。

图3．26　主导者放在画面中间

例二（见图3．27）：这是动画片《小红帽》中的镜头，青蛙探长将所有被调查人请到场，并开始陈述自己的分析。影片无论是正面拍摄还是反打镜头，甚至是俯拍镜头，始终将核心人物青蛙探长放在中间的主导位置。

例三（见图3．28）：这是动画片《人猿泰山》中珍妮向父亲和克里顿讲述泰山如何在丛林中救自己的情景，核心人物珍妮处在中间位置，珍妮吸引她父亲和克里顿的眼睛指向，构图上她是观众注意力的核心。

（2）主导者的转移。一般来说，三人中讲话或活动的那个人物，是观众注意力的主导者。而当他呼叫某个人的名字，或突然扭头看某个人，这时画面的主导者将转移到那个人身上，观众将注意那个人的言行。图3．29选自《人猿泰山》，泰山和珍妮来到考察队驻地，猩猩们看到泰山回来了又高兴起来，小伙伴和泰山一起嬉闹。正在兴奋中的泰山突然看到什么，珍妮看到泰山惊讶的眼神回头一看，原来是猩猩首领哥查露出狰狞的面目正站在她身后，主导者由泰山转移到哥查。大猩猩哥查张开血盆大口威胁珍妮。这就是利用剧中人物注意力的转移，自然把观众引向另一个人物，镜头的切换自然而不突兀，细节紧凑，环环相扣。

图3．27　主导者放在画面中间

图3．28　主导者放在画面中间

（3）两个主导者来回切换。三人（或三人以上）中的两个人物正在对话，他们成为来回转移的画面主导者。第三个人（或其他人）始终是听众或是旁观者。如在动画片《四眼天鸡》中，四眼鸡小小又发现了一件奇物，但因有上次“天塌下来”的笑话使他不敢跟老爸提起这次的新发现，好朋友小鸭、小猪等来开导他。小小和小鸭是这场戏的主导者，小猪等只是偶尔插上一句（见图3．30）。

图3．29　主导者的转移

图3．30　两个主导者来回切换

（4）三个主导者来回切换。根据剧情需要，通过人物动作、话语的转移或通过中间人，将三个人来回切换。

例一（见图3．31）：这是动画片《好奇猴乔治》中，博物馆负责人布先生和他儿子以及泰德在讨论博物馆目前所面临的经济困境。布先生的儿子提出把博物馆改建成汽车停车场的建议，对于这一提议，泰德怀疑自己听错了，忙问道：“他不是认真的吧？”这时布先生的儿子打断泰德的话，说：“时间到了，爸爸，我们没有更好的建议了！”说完将早已拟好的计划交给了父亲，布先生只能连声说：“我知道！我知道！”导演的镜头从泰德切换到布先生的儿子，再由布先生儿子交出停车场计划的动作引到布先生（最后镜头从桌子台面上摇向布先生）。导演始终根据人物动作、话语的转移来跟踪不断变化的主导者，以吸引观众的注意力。

图3．31　三个主导者来回切换

例二（见图3．32）：这是动画片《小美人鱼》中的例子。在餐桌上吉姆劝王子要好好款待眼前的美女（小美人鱼爱丽儿），劝王子领美女在皇宫殿堂内走走。王子转向爱丽儿，询问她意下如何？爱丽儿听到心爱的王子盛情邀请，一个劲儿地点头答应。导演在处理这类变换主导者的对手戏时，先是通过全景（三人）交代再推近两人交谈，然后从原来的两人移向另一人，即由中间人（王子）作主导转向另一人。这种构图方法连贯性强，画面能显出空间感。但要注意的是，第二个画面的构图要使中间的那个人（王子）依然在画面中，因为他是观众理解画面空间的基础。

图3．32　三个主导者来回切换

（5）先是两个人对话，突然进来第三个人，这个人成为主导者。如在动画片《小美人鱼》中，小美人鱼爱丽儿被好朋友比目鱼带到一个藏有王子雕像的地方。看到心爱人的雕像，爱丽儿异常兴奋激动，她抚摸着王子雕像高兴地唱了起来，比目鱼在一旁认真地听着。这时，正在幻想的爱河中荡漾的爱丽儿，突然发现父王站在面前，她极为吃惊，沸腾的热情迅速降至冰点。国王异常愤怒地看着女儿，接下来国王成了这场戏的主导者（见图3．33）。

（6）一个主导者面对众人的场面调度。如果一个人对几个人说话，要有所有人都出现的构图画面，即将他们都框在画面中，表明这一个人和那几个人的关系，也可以确定构图时的关系线，使观众对场景空间有清楚的认识。如在动画片《疯狂牧场》中，奥提斯老爸到处找儿子，半路正碰上几个悠闲晒太阳的懒散家伙，这时的构图就将四个人都放在画面中，交代了人物的关系（见图3．34）。

图3．33　突然闯进的第三个人成为主导者

图3．34　一个主导者面对众人的场面调度

（7）两个人听一个主导者讲话，他们的视线随主导者的运动轨迹而动。如在动画片《人猿泰山》中，珍妮绘声绘色地向父亲和克里顿描述她是怎样见到一群猩猩的，以及一个与猩猩不同的人（指泰山）如何在危急时刻救了她，而后又领着她在丛林中荡漾，欣赏大森林美好风光的情景。教授和克里顿听得目瞪口呆，他们的视线牢牢锁定珍妮，随她的行动轨迹而左右转移（见图3．35）。

图3．35　两个人随主导者的运动轨迹而动

5．构图的重心

除了基本的构图原理外，掌握构图的重心问题及一些特殊的构图技巧也是很重要的。

图3．36　正面讲话者占据画面三分之二

（1）图中正面讲话者占据画面三分之二。前面讲到两人构图，我们大量看到的是一个背影（或侧背影），另一个人面对观众讲话。面对观众的人物一般是最引人关注的，为了突出正面讲话的人物，导演会将画面的三分之二空间配给他，背影者只占三分之一。图3．36是《小鸡快跑》中崔迪太太和崔迪先生的一组谈话镜头，前一个镜头崔迪太太的威慑气势和后一个镜头崔迪先生懦弱的性格，都从画面上凸显出来。

（2）主导人物处在中间位置。在标准画幅（4∶3）中，以上分法比较实用。而宽银幕一般是将画面纵向分割成三块，把正对观众的主导演员始终放在中间那块上。图3．37是动画片《小美人鱼》中海巫诱骗小美人鱼时的一组对话镜头。

图3．37　主导人物处在中间位置

（3）主导人物始终占据画面三分之二。即无论是正对镜头还是背对镜头，始终把三分之二的画面留给主导人物。如在《好奇猴乔治》中，为了表现警卫艾文气势凌人的样子，无论是正面还是背影，导演将三分之二的画面都给了他，突出其霸气十足的态度，极富戏剧效果（见图3．38）。

图3．38　主导人物占据画面三分之二

（4）加大背影人物面积，缩小正面人物。有时为了加强画面中面对镜头的人物的关注度，可以利用观众的心理而加大背影人物的画面面积，缩小正面人物的画面面积，这类构图在创造气氛及戏剧性效果上是很突出的。图3．39是动画片《钟楼怪人》中的镜头。当在愚人节上善良的吉卜赛姑娘爱斯美拉达欲揭开怪人卡西莫多的面具时，发现他竟没有面具，天生一副丑陋的脸。台下观众有的讽刺，有的吃惊，反响强烈。导演除了正面表现台下观众的反应，还特意从怪人身后构画画面，怪人巨大的背影与群众一张张表情复杂的脸形成鲜明的对比。

图3．39　加大背影人物面积，缩小正面人物

（5）突出霸气的构图。为了突出背影人物的霸气，可将面对镜头的人物构画在背影人物膝关节以下，而背影人物下半身占据大半画面。如《美女与野兽》中，狂妄自大的加斯顿想追求美丽善良的贝尔，他们初次见面时的画面就突出了加斯顿的霸气（见图3．40）。

（6）“压在胯下的”构图。将面对镜头的人物构画在背影人物叉开的双腿中间，以示将被“踩在脚下”。如图3．41就是《小鸡快跑》中小鸡们的正面形象正框在崔迪太太的大靴子下。这种“压在胯下”的构图将人物双方力量对比的悬殊关系一下子展现在观众面前，相对于突出霸气的构图，这种构图通常是表示敌对关系的构图，有强者要消灭对方、奴役对方的意味。

图3．40　突出霸气的构图

图3．41　“压在胯下”的构图

（7）留出二分之一以上背景的构图。在前面提到的单人构图中，有一种开放式构图非常值得重视，其特点是演员在画面的一侧，占画面二分之一以上的地方留给背景。这种构图的透气性和空间感很强。图3．42是动画片《好奇猴乔治》中的镜头，泰德和好奇猴乔治相遇，乔治抢去泰德的帽子，泰德准备用食品和乔治交换帽子。画面虽然只构画了一个人，但观众会充分发挥画外空间的想象力，从画中人物的动作而将另一个人自然补充上去。

图3．42　留出二分之一以上背景的构图

二、人物动作的连贯及方向的一致性

如果两个镜头有衔接关系，而且是动作连贯且发生在短暂时间内的两个镜头，在构图上就要考虑人物动作方向的一致性。否则，即使动作节拍是连贯的，方向不对也会造成观众空间感的错乱。如在动画片《别惹蚂蚁》中（见图3．43），妈妈对卢卡斯的动作是由画右向画左方向运动的（妈妈关切地伸手摸卢卡斯的脸），虽然前一个镜头是拍妈妈的正面，后面一个镜头是从背面拍的，但动作的方向没有变，人物的位置也没变。

图3．43　《别惹蚂蚁》

其实在构图时就注意人物的位置和方向问题，在剪辑时只要解决人物动作的连贯性就可以了，这样可以大大减轻剪辑的工作量，画面也会十分顺畅。

三、构图中人物视线的作用

在动画作品中，人物的眼睛始终是所有动作的关键部位，它是其他动作的先导。学会在眼睛上做文章，并恰当地表现人物特定的情绪波动，是导演必须掌握的。这节主要强调人物视线在构图中的作用。

1．两人视线相对的构图

如果一场戏是表现两个人物交谈，那么大多数时间他们的视线应是相对的。如在动画片《小美人鱼》中（见图3．44），当小美人鱼爱丽儿来到富丽堂皇的宫殿里换上漂亮的衣裙走到王子亚力克面前，王子亚力克被她的美所折服。在这场戏的构图中，两个人始终保持相对的方向，身体相对，脸部相对，目光相对，并流露出浓浓的爱意。不过，即使是一对仇视的目光，也应是相对的，这样才能不断表现对话双方的不同态度。

图3．44　两人视线相对的构图

图3．45　一个人在前，背对后面另一个人的构图

当然也有例外的情况，这往往是由于剧情的需要。如一个人在前，背对后面另一个人，《别惹蚂蚁》中奶奶对卢卡斯的讲话就是这样的构图（见图3．45）。这类人物对话都很短，这种构图一般表示在前面的人物对后面说话方的不耐烦和无视，而后面的人物又急于向前面的人物表白、解释或套近乎等。

2．两人俯仰视线的构图

有时两个对话者高矮不同，他们对话时的视线也是随身体的高矮而决定的。图3．46是《哈尔的移动城堡》中的一组镜头，这是变成老婆婆的苏菲和小孩马鲁克看到城里人为躲避战乱而纷纷逃离城市时，小孩突然抱住苏菲，希望她不要离开自己。这组俯仰镜头的组合，给人一种温馨的亲情的感觉，两人的相互依存关系也一目了然。

图3．46　俯仰视线的构图

同样的镜头组合还可以表达不同的感情色彩。在黏土动画片《小鸡快跑》中，崔迪太太某天晚上从报上一则消息中突然发现了生财之道，她责备还不时拿望远镜观察鸡舍的崔迪先生太笨了。导演在他俩的对话构图中用了俯仰的主观组合镜头，突出了这种指挥与被指挥的特殊的“主仆”关系（见图3．47）。

图3．47　俯仰视线的构图

3．两人视线相同的构图

这种情况是指，两人并肩面朝同一方向，他们的视线也朝向同一方向。在《别惹蚂蚁》中，男孩卢卡斯用水枪破坏了蚂蚁王国安宁和谐的生活，当他被变小后落入蚂蚁王国，大伙义愤填膺地准备吃掉这个“破坏者”。蚂蚁姑娘霍娃站出来愿意响应母后的提议帮助卢卡斯，这个镜头就是霍娃和觅食队长看着卢卡斯加入蚂蚁蓝队与红队进行比赛，并为卢卡斯加油的情景（见图3．48）。这种两人并列构图的对话关系，多数表示两人的“同盟”立场。

4．多数人视线的主导作用

构图中有两个人以上的，多数人的视线将主导观众的注意力。如《人猿泰山》中，当花豹突袭猩猩首领哥查时，泰山挺身而出与花豹搏杀，树上的众猩猩焦虑地看着这场惊心动魄的厮杀（见图3．49），观众自然也会被众猩猩的视线所主导而加入关注的行列。利用“从众”的心理效应，是导演加强观众注意力的有效手段。

图3．48　视线方向相同的构图

图3．49　多数人视线的主导作用

5．画面中视距最近的人的引领作用

当画面中有很多人时，离观众视点最近的人物往往在引领观众的注意力。如在动画片《别惹蚂蚁》中，当卢卡斯拿着水枪站在草坪上时，街上有一帮孩子踏着滑板经过，其中一个胖胖的穿红衣服的男孩扔鞭炮吓唬卢卡斯。他所处的位置离观众的视点最近，他在画中是起主导作用的，是最抢眼的一个（见图3．50）。

图3．50　视距最近的人的引领作用

四、构图时不同景别的镜头有不同的作用

电影借助画面构图这种最基本的造型元素，能对故事进行气氛渲染和寓意的提示。而不同景别的镜头在构图时会产生不同的作用，这里着重讲特写和全景镜头的作用。

1．特写的作用

动画电影的特写，消除了观众在观察和感知表现主体——人的情绪变化中细微末节的障碍。电影特写以其强有力的视觉效果，将摄影机直接对准人的某个部位，特别是人的脸。“展示人的脸要比展示事物的有含义的外部特征更重要。面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比言语还要主观，因为词汇和文法多多少少还要受通用的定则和习惯的限制，而面部表情，即使它主要是一种模仿，却丝毫也不受种种客观规则的制约。”^[1]动画片中的特写以人物的脸为目标，紧紧抓住特定条件下的情感爆发，对刻画人物性格、推动故事发展起到了重要的作用。“特写镜头，它是电影具有的最奥妙的独特表现之一，而法国理论家让·爱浦斯坦曾出色地对它的特征作了如下的归纳：‘演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人前，毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又是那样离奇。这是皮肤的演出。’……无疑，最能有力地展示一部影片的心理和戏剧含义的是人脸的特写镜头，而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也是最有价值的表现。”^[2]一个特写镜头就像是用一个放大镜，将一个人片刻中的喜、怒、哀、乐赤裸裸地展现在观众面前，它也可以表现一个具有特殊意义或象征性的某人或某件物品的细部，它能充分地展示剧中人物的心理状态，极富戏剧效果。以下是特写镜头的一些案例。

（1）突遇某种意外的讶异表情（见图3．51）。在动画片《怪物史莱克2》中，当王后看清走近的史莱克——这个未来的女婿的长相后，那种惊讶、痛苦、难以言状的心情全写在了王后的脸上，她没想到女儿竟会嫁给这样一个相貌丑陋的人。创作者用了一个特写镜头，观众可以从中完全了解王后的态度。

图3．51　惊讶的表情

（2）怒视（见图3．52）。同样在动画片《怪物史莱克2》中，在第一次聚餐时，未来的女婿史莱克面对国王的鄙视展开了针锋相对的“斗争”，他怒目而视“老丈人”。他不能接受费欧娜公主的父亲如此对待自己，他必须维护自己的人格尊严，从这个特写表情上可以看出史莱克的愤怒。

（3）富于幽默感的笑（见图3．53）。在动画片《金猴降妖》中，孙悟空被唐僧赶走，猪八戒硬着头皮来花果山找孙悟空。他先在一旁偷偷观察，精明的孙悟空早看到猪八戒了，命令小猴们把他捉上来，急得猪八戒赶忙表明身份。“喔！原来是八戒呀！”孙悟空幽默地笑了。

图3．52　怒视

图3．53　富于幽默感的笑

（4）得意洋洋的笑（见图3．54）。在《怪物史莱克2》中，神仙教母为庆贺自己的儿子正与公主接触，而史莱克已离开，她幸福地在宫中边唱边笑，完全是一副得意洋洋的面孔。

（5）极富情感的疑问（见图3．55）。在动画片《怪物史莱克2》中，当费欧娜公主询问史莱克为何不愿意离开小屋去见她父王时，那种急切地想了解心爱的人此刻心情的心理状态，通过特写镜头一目了然。

图3．54　得意洋洋的笑

图3．55　极富情感的疑问

（6）无奈又不舍的表情（见图3．56）。还是在动画片《怪物史莱克2》中，史莱克终于被费欧娜公主说服，一起去拜见费欧娜的父母。当史莱克依依不舍地离开曾给他俩带来无数欢乐的小屋时，他坐在车上流露出一种恋恋不舍的表情。

（7）泪眼盈盈的伤感（见图3．57）。这是《哈尔的移动城堡》中苏菲妹妹突然找到姐姐时的特写镜头，泪流满面的激动之情表露无遗。当然，苏菲妹妹的表演只是沙里曼夫人的一个诡计而已。

图3．56　恋恋不舍的表情

图3．57　泪眼盈盈

（8）稳操胜券，一副胜利者的面孔（见图3．58）。在《小美人鱼》中，皇宫厨师用叉子抓住了寄居蟹赛巴斯丁时，露出一副稳操胜券的胜利者的样子。他把它看成是一只普通的寄居蟹，没想到塞巴斯丁却让厨师吃了不少苦头。

（9）阴谋被人看穿后的咬牙切齿的愤怒（见图3．59）。在动画片《阿拉丁》里，大臣贾法尔本想利用糊涂国王急于择婿而趁机美女、权力一并双收的，没想到公主却对贾法尔说：“要是我当女王，第一个不放过的就是你！”公主的话简直是当头一棒，贾法尔万万没想到篡权夺位的第一个阻力竟来自公主，此时的特写镜头刻画出贾法尔的愤怒。

图3．58　胜利者的面孔

图3．59　咬牙切齿的愤怒

（10）贪婪、阴险、狡诈的表情（见图3．60）。在动画片《仙履奇缘3：时间魔法》中，女儿安娜丝德西娅嚷着拿到一根神奇的魔杖，她的母亲嘲笑女儿手中拿着的只不过是一根普通木棍，但当听到一位婆婆来向女儿讨回这根东西，并声称安娜丝德西娅拿着它是很危险的，这引起了母亲的注意。接下来事情的发展证明这确是一个魔力十足的好东西，于是这个贪婪成性、满肚子坏水的女人脸上露出了阴险、狡诈的表情。

图3．60　阴险、狡诈的表情

在特写镜头的运动上，除了直接用“切”的手法外，大量是用推镜头的方法达到特写。这种“推镜头＋特写”的处理手法可以加强并突出特写镜头本身的戏剧效果。当然也有“特写＋拉镜头”的手法，通常表达一种依恋、失落、无奈的情感。

2．全景画面的戏剧性作用

一般情况下，全景用于对人物和场景进行交代，但它也常常带有浓郁的戏剧含义。“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，人被‘物化’了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种更多是消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的甚至是颂诗式的戏剧情调。”^[3]下面我们列举影片中的例子以说明这一点。

（1）浓墨重彩的戏剧含义。图3．61是动画片《人猿泰山》中的镜头。猩猩首领哥查发现森林里闯进了异类，高度的警觉心促使他在族群里宣布谁也不许接近人类，这个命令让渴望了解人类的泰山非常沮丧。他远远地在树梢上蹲着，显得那么渺小，给人一种孤独无助的感觉，整个画面显得十分压抑。

（2）渲染一种抒情、奔放、颂诗般的情调。在《人猿泰山》中，泰山在妈妈（猩猩）的启发下学会在严酷的大自然环境下生活，影片用一组全景伴随着“全世界都在你脚下”的歌曲，抒发了泰山重新获得新生的欢乐情感，让人有一种豁然开朗的感觉（见图3．62）。