情感研究的困难

在美学中，情感的研究一直是一个相对薄弱的领域。到目前为止，人们对情感发生的生理机制、心理过程仍不甚了了，有的论者干脆把情感称作是“一种黑暗的感觉”，有的论者则愤愤不平地把它比作“灰姑娘”，虽然常被人们驱遣却不被重视。应该说，情感研究的落后状况主要由研究对象本身的复杂性所致，感情的发生兼容生理与心理、本能与习得、自然与社会诸因素，不像认识外部现象那样具有确切的逻辑形式和物化（符号）形式。对于审美情感，人们也常常觉得难以把捉。莱布尼茨认为：“鉴赏力和理解力的差别在于鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的，对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理。”在他看来，美感是无数微小感觉的结合体，这些微小感觉在结果上产生效力，比我们想象的要大，形成的印象在全体上是明晰的，在部分上就很难分析了。别林斯基也认为，审美感是构成我们人类天性内在本质的虚无缥缈的不定型的情感，它“震撼诗人灵魂犹如微风吹动风神琴一般”。的确，当我们把心灵的构成也看做是云与钟的统一的时候，情感是属于云一侧的。此时，就会出现人们常说的“仁者见仁，智者见智”之现象。因为每一个人欣赏事物或艺术作品，都是在各自特有的生活、思想、感情—世界观基础上，在各自特有的心理背景下进行欣赏的，并从而感受到欣赏的对象为美或不美的。实际都是各赏其所赏，各美其所美。所以，往往各有所见，各有好恶，因人而异。这时，喜爱者说好，不喜爱者说不好。就是说：你认为美的，我可能认为不美，甚至恰恰相反。但是这种美感或审美判断之个体差异，不排除同阶级、同民族、同时代的人们，由于具有大体相同的生活基础与生活意识，又会形成某些共同性。从前曾有一则笑话，说封建社会时代，三个饱暖无聊的有钱人冒充风雅，同在某处欣赏下大雪，居然作起打油诗来，刚刚凑成以下几句：第一个说“大雪风飞满地，”第二个说“全是皇家瑞气，”第三个说“再下三尺何妨？”这时，他们苦于作不出第四句时，一个原来在那边躲避风雪，又冻又饿的穷汉，听后火冒三丈，立刻给了一句：“放他娘的狗屁！”这就充分说明，面对同一自然景物——雪，阶级立场互相对立的人们，各自的看法与感受，是多么的对立和尖锐！当然，有的人不承认这种阶级“美感”的阶级差别，比如臭虫、苍蝇都讨厌，美景鲜花都喜欢，其实，虽然表面看都一样，实际上差异很大。不同的立场看待对象的态度不同，着眼点也不同，观察的角度也会不同；或者所见对象的内容、意义之方面都会不同；等等。我们就从自然界事物雪来说吧：抛开上述那类隶属封建统治阶级下的有钱人把雪居然视为什么“皇家瑞气”而外，“风花雪月”之雪，与“雪兆丰年”之雪，从其各自作为“审美对象”所分别给予人们的感受内容而言，就是并不相同的。何况更与“千里冰封，万里雪飘，山舞银蛇，原驰蜡象”之雪，以及“一片白茫茫，打得真干净”之雪，大为异趣，各有极不相同的审美境界和意趣。就说“雪兆丰年”那句成语所反映的，对于及时而又适量的降雪，虽然农民和有钱人都喜欢，而且都喜欢粮食丰收增产，那么，他们是不是就有完全一致而毫无所区别的“共同感受”呢？其实差别还是很大的。有钱人由此而心中浮现的，是剥削量的增加；而农民浮现在心目中的，无非是吃饱饭而已！

审美心理的情感方面所谓“见仁见智”那是肯定存在的。例如，一幅苏东坡或郑板桥的墨竹国画，作者本来都是凭借其劲节凌虚、潇洒出尘之艺术形象，正寄托着所谓“君子之风”（旧说：梅兰竹菊为四君子）和他们的“节操”观念于其中的。然而，现今人们欣赏它，却不过仅仅感受其艺术形象所显示的冲霄气势，及其蓬勃新生的意象之美而已。恐怕没有谁去管那“君子之风”了。有的欣赏其优美的雅趣，有的欣赏其唯美的清趣，有的欣赏其幽趣，不一而足。

当然，认识情感之难不仅在于它本身缥缈不定，而且在于它与意识（知性）在人的心灵中含有的矛盾关系。情感与知性虽然是属于一个审美心理学、美学的共同体，但并不在同一个共同体层面上，它不能直接为意识所烛照，往往是朦胧而不可名状的。人们力图通过切身体验描述它，可是当有意识地要将自己某一刻的感情定格而加以考察时，心灵就理智化，作为对象的感情就是隐遁或至少是变态了，这就产生了严重的“测不准”问题。这个由变态而产生的“测不准”问题有时显得特别难解难分。难怪实验心理学界对人类的感情活动做了艰难的探索，现有的一些成果远远不能完满解释各种感情现象。

第一，审美感的特殊性。前面讲过，审美感是一种心灵的能力，是“知情意”的统觉性融合。这里涉及功利感、理智感、道德感、宗教感等方面；功利感与宗教感以分居最表层和最深层面而对照，理智感与道德感在并列的层次上相对应。这四类情感合在一起刚好占领了心灵之全部。由于这几个方面涉及的理论问题相当多，不能细讲，我只讲审美。

那么，审美感究竟往哪里摆？英国美学家夏夫兹博里最早提出审美判断是来自“内在的感官”“内在的眼睛”，他说：“我们一睁开眼睛去看一个形象或一张开耳朵去听声音，我们就马上见出美，认出秀雅与和谐。我们一看到一些行动，觉察到一些情感，我们的内在的眼睛也就马上辨出美好的，形状完善的和可欣羡的。”后来有人把夏夫兹博里所谓的“内在感官”称作“第六感官”。其实，“第六感官”并没有实体性的存在，不过是人们的比喻性说法。它的要义是强调仅有感官的动物性部分并不能审美，而审美又具有视听感官做出判断的那种直接性。因此可以说，审美感发生于感性领域但绝不停留于、局限于这一领域。

一方面，从整个人类心理体验来说，审美感是与功利感、理智感、道德感、宗教感相并列的一种情感类型，另一方面，审美感又不像人类其他情感那样占有自己特定的心灵领域，这种矛盾铸就了审美感的特殊性，使它与各类情感都有想通相洽之处，它的活动涉及心灵的全领域。

第二，对审美感的简要分析。审美感所有产生和宣泄的心理渠道是观审。狄德罗认为，演员流的是眼泪，但那是从大脑流出的眼泪。这就是说，情绪中能量消耗在外周或中枢两极中的一极，一极活动的加强导致另一极活动的减弱。这是一种值得探讨的假说。审美感由观审产生，由观审宣泄。这不同于功利感的占有欲望，法国美学家库申曾举例说，在一张美酒佳肴的宴席面前，享受的欲望油然而生；假如我不去想吃眼前的美酒佳肴给我的欢乐，只打量它如何安排，桌上如何陈设，美感就可能在某种程度上产生。但是应该承认，审美感也有一种精神的“占有”倾向。心理学家米尔纳曾描述自己的切身经验：“一天傍晚我注意到尘土满地的路旁有一排长着半透光树叶的大树……似乎暮色里灰白的天际显出一幅图案，就像旧铁门上的花格，又像古代抄本上的装饰图案。我突然冒出一种难以遏制的欲望，要想攫取这一图案，使它成为己有——或许绘上几笔能占有它。”这种“占有”既是主体占有客体，又是客体占有主体，但二者均未消失，只是在想象中交融。这种观审的方式也不同于理智感的认知方式，它并不寻求对对象作确切把握，且始终不离开事物表象；但认知与观审都是由对象的感性外观转向精神的把握，因此它们都要求超越直接功利关系，与对象保持一种“心理距离”，且它们都要求对对象形式格局之认同，有的美学家（如叔本华）甚至认为审美是作为“认识”的纯粹主体的无阻碍活动。观审中必有评价，二者密不可分，以致许多论者认为审美关系就是一种价值评价关系，几乎与道德互动无别。应该说审美主要是评价，但不只是评价，因为它还暗含认知因素；就是作为评价，它与道德感中的评价亦有不同，一般来说，审“崇高”、审“英勇”时道德评价的比重较大，而审“优美”、审“秀丽”则几乎“不具有任何伦理意义”（斯托洛维奇语），确切一点说，后者一般不具有明显的伦理意义。观审中必有憧憬，二者甚至可以被看做审美感活动的两个端点：审美感总是从对有限之物的观审向对无限之境的憧憬转化。桑塔耶那说：“审美的欣赏和美在艺术上的体现，是属于我们暇时生活的活动，那时我们暂时解脱了灾难的愁云和忧惧的奴役，随着我们兴之所好，任它引向何方。”雨果在他的名著《悲惨世界》中描述了主人公冉阿让观赏夜空时的憧憬：“他在那里，独自一个人，虔诚、恬静、爱慕一切，拿自己心中的静谧去比拟太空的静谧，从黑暗中去感受星斗有形的美和上帝的无形的美。那时候，夜花正献出它的香气，他也献出了他的心，他的心正像一盏明灯，点在繁星闪闪的中央，景仰赞叹，飘游在造物的无边无际的光辉里。”

审美感的特质在于超越直接功利，不觉责任负荷，自由而有寄托。审美感有潜在的功利性。其实，没有功利性的纯粹审美是不存在的。我说的审美的功利性是广义的功利性。你比如喜欢一个美人，在想象要素中就包含着欲望，这种欲望就是“功利”。康德讲“非目的的合目的性，”是指审美不是追求直接的具体功利，但最后还是合大目的。以往文学艺术太急功近利，而且是非常具体的功利、功用，因此现在一讲社会功利就害怕，其实我说的“功利”一词是广义的，把无用之用也视为用（功利），那么，审美还是包含有社会功利因素的。车尔尼雪夫斯基也曾经举例说，当我们欣赏“黄熟的田畴”时，尽管没有一己的功利之念，却可能有这样一种思想起潜在的作用：这田畴长出了人间的幸福与欢乐。人们特别爱听布谷鸟的鸣唱，不能说与它传达春的信息无关。但是，真正的审美感只有超越直接功利才能产生，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说得极好：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”审美感与理智感的相似之处在于，前者把实体对象形式化了，后者把实体对象抽象化了，因此都达到了对直接功利欲念之超越。审美感，特别是以人为对象的审美感，是暗含了道德意义的，“情人眼里出西施”，这时的“西施”不只是形体美丽匀称，而且一定被看做是善的化身、高洁人品的体现者。

俗话说的“情人眼里出西施”，最起码包涵两层意思：一方面是说，有情人之间，由于彼此关系亲密，互相认为对方都很好，所以互相看对方也就都很美；另一方面是说，正因为有情人之间，关系亲密，容易被感情蒙蔽，往往会把彼此本来不美的对方，居然也常互相误认为很美。

其实，这样的情况，不仅对人如此，对物亦然。

就前一方面而言，可以说本来是人们对于一切事物进行“审美欣赏”而产生“美感”的一般规律。即一切事物，本来总是由于处在与人们的实际生活关系中，是个好事物——对于人们的生活起好作用而不起坏作用者，人们因爱其好，从而才觉其“顺眼、顺耳”……才感到其形象是美的。反之也一样。同时也表明：人们对于一切事物的美感，确实原本也是都以人们对于事物的爱为前提、为基础，而且始终联系着人们对于事物的爱，并且会加强、加深人们对于事物的热爱。不过，不能不看到：人们对于各种事物（包括人也在内）的爱，如果不是清醒的，与明澈理智相结合，而是盲目的、糊涂的，那就很不好、很危险，很容易被一己的个人偏爱所迷惑，被私欲、私情蒙住自己的眼睛，以致辨不清是非，那就必然好坏混淆，人妖颠倒，终于弄到错误地以丑为美，而反以美当丑的极端荒谬地步，甚至走上犯罪。岂不糟糕之至！

我们就借“情人眼里出西施”来说吧：如果心目中之“西施”，在客观世界里，真的是“西施”，倒也罢了。如果心目中的与客观世界里的，两者实际对不上号，那就只可算是愚蠢，只能成为笑柄。

这也就是说，尽管人们的审美感是与人们对于对象事物的某种一定情感态度密切不可分割地联系着的，人们的情感态度不同，常会影响人们对于事物审美之判断。换言之，即人们的主观审美感，往往会受其情感态度所左右，因而难免带有主观性。但是，人们受其情感态度所制约的主观美感，无论如何也不能改变客观事物本身所具有的美，或不美的特性。当然，基于全人类利益的道德感才是与审美感相通相洽的，如神农植五谷，大禹治水，普罗米修斯盗火等。不过人的道德评价伴随着相应行动的要求，具有责任的负荷，明知利害却不计利害去履行自己的职责，审美感一般并不要求随即行动，因为这里不涉及直接而明显的利害关系，所以不觉责任负荷。审美感总是自由的，一是因为它摆脱了功利欲念乃至某些道德观念及逻辑规范的束缚，摆脱了外在必然性之羁绊；二是因为自由意志积极活动，基于内在必然性，它追寻着人生之诗意境界，获得精神之寄托。这一特质与宗教感相似，日本禅学大师铃木大拙认为，“禅就其本质而言，是看人自己生命本性的艺术，它指出从枷锁到自由的道路……我们可以说，禅把储藏在我们之内的所有精力做了适当而自然的解放，这些精力在通常的环境之中是被挤压被扭曲的，因此它们找不到适当的通道来活动”。但审美感并不像宗教感那样皈依于一种恒定的超验的绝对之物，它使人向自己的类生活（马克思语）回归。

由审美感的指向性、所由此产生和宣泄的渠道及内在的特质等所决定，这种心理体验的特征是反应直接，有即有离，心灵净化。审美感一般从直觉中产生，人们因之提出人有专司审美的“内在感官”或“第六感官”。如果说“反应直接”为审美感与功利感的共同特征，那么“心灵净化”则是审美体验与宗教体验的相通之处。宗教心理学家认为，宗教活动中感情变化的“规律性”是从“出现消极的体验变成带有情感舒坦、缓和的积极的体验”，由此而获得“净化”效果（乌戈里诺维奇语）。审美并不以消极的体验为前导，其心理效果与宗教活动的积极体验却相类似。审美体验由于超越直接功利，因而与对象有一种心理距离，心理距离是美感的显著特征，美感与“适意”之区别，就在于它是一种有距离的快感体验；德国心理学家利普斯认为，审美体验是一种“同情感”，审美体验离不开“移情”，但不能承认，道德体验也是一种同情感，一般基于“人同此心，心同此理”而进行价值评判。由此可见，透过一次审美体验的发生结构，人们可以试图把握它与人类历史、个体生活等方面的深层关系。

两千多年前的一天，孔子首次登上泰山绝顶，眼前突然出现了一幅惊人的图画：昔日眼中巍峨耸立的群山一下变小了，低矮而微不足道；广袤无垠的鲁国疆域也变小了，狭窄而闭塞；自我是这么渺小，这么可怜……正是在这种“突然出现”之中，一幅新的图画，一幅美的图画，蓦然间从云海翻滚里凝聚起来，升腾起来：天下原来是这样辽阔，这样宏达，人生原来是这样壮美，这样绚丽，人类原来是这样意味无穷、深邃蕴藉！旧的自我涨大了，拓展了，渐渐地融合在天下、人生、人类之中，融合在新的“世界”图式之中，融合在对未来的无限憧憬之中。

“登泰山而小天下”，这就是孔子的一次审美体验。

孔子的这一审美体验并非一次就完成的。在“登泰山”这一活动之前，即在“过去”，他必定已先有了许多关于路过以及其他邻国的政治、经济、军事、社会行动、民情风俗、社会心理、地域地貌的经验（其中包括体验，审美体验），关于个人的生活、性格、意向、志趣等的经验。这些经验一次内化在他的头脑中，在记忆的信息储藏中不断累积起来，形成了记忆意象的坚强壁垒。而在现在，当泰山绝顶所见涌入他的心中时，这些经验就被唤醒，并且积极地输入、分解、选择，纳入这些新的信息，使它们融汇起来，形成“登泰山而小天下”这一完整的审美体验。这里，既包括过去的经验的积累，也包括现在的感受的建立，同时，还包括未来的感受的预先构成。

在其他的审美体验中也有同样的情形。贾岛《寻隐者不遇》诗说：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”师父去采药，这是童子头脑中复现的过去与未来压缩到现在的问答之中了，形成过去、现在、未来三者的瞬间统一。杜甫《奉济驿重送严公》诗说：“远送从此别，青山空复情。几时杯重把，昨夜月同行。”现在对着“青山”，想到“把杯”的未来，忆及“同行”的往事。过去与未来之事纷至沓来，浮现到现在的一片空白之中。再看韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》诗说：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。”这是说过去之事。“云横秦岭家何在，雪涌蓝关马不前”，这是状当前之境遇。“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”，这是对未来命运之哀叹。这里同样是过去、现在、未来三者的瞬间统一。

可见，在审美体验的结构中，有机地包含有三个基本层次：一是过去的历次境遇层次，我们称为历构层；二是现在的临景感受的层次，我们称为临构层；三是预构的未来感受的层次，我们称为预构层。瞬间的审美体验是历构层、临构层、预构层三者的有机统一。有机统一，意味着这是不可分割的整体。

第三，审美体验的知觉生成。知觉是审美鉴赏的起点，这几乎是一条确定不移的定律。因为任何审美都必须以知觉材料作为基础。对一个人来说，审美知觉的形成，可能是一瞬间的事情，但若把这一瞬间用“慢镜头”方法来加以处理，就会发现这是一个极其复杂、曲折和微妙的过程。这一过程可以证明审美体验的知觉的确是一种不同于普通知觉的特殊知觉。它就像一朵花那样，人们对它与周围环境之间的关系并不关心，尽管它也生长在泥土中，但我们不会去把它和土地联系起来，尽管他也和其他事物一样，它是与环境相关的，并且在时间与空间的世界里延伸到人们的知觉之外，但审美知觉把其他一切方面都忽略了，仅仅注意它美丽的外观。因此，如果说审美经验是一种揭示现实世界的方式，那么此种揭示好像只是从现象的外观上去揭示的，它并不把知觉引向超出于知觉范围之外的任何东西上去。因此，审美经验所揭示的世界是一个独立自足的世界。审美知觉往往比日常知觉更加单纯，但正由于它的此种单纯性，它也就更敏感、更尖锐。审美知觉其实也是保持了日常知觉的一些特点。因为人是社会的人，知觉信息的贮存要依赖于个人生活史之变迁，因此知觉方式存在着明显的个体差异。庶几每一种知觉都可以看作是一种个人的经验，故特定的知觉方式为个人所特有。有些人相信艺术家的知觉方式就有异于普通人，其实艺术家与艺术家之间的知觉方式也存在着明显的差异，因而才可能保证艺术创造的独创性。