其一，新诗文体建设的总结与反思

其一，新诗文体建设的总结与反思

自白话诗打破旧有诗歌格律以后，新诗的文体规范一直未能建立起来。不过，各路诗人都没有放松对这一有关新诗自身建设的课题的关注。1917年10月，胡适就在《谈新诗——八年来一件大事》中谈到了诗的“音节”问题，他说：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。”他意识到了音乐性对于诗歌的重要性，但也意识到“自然的音节是不容易解说明白的”。他的用心不可谓不良苦，要在打破旧诗格律改用白话文写诗之时，为新诗的文体建设做出新的理论设想。但他所谓的“自然音节”由于缺乏语言学上的量化可能性，难以为新诗文体的成熟提供坚实的理论支撑，因此，在他以后，新诗文体在相当长一段时间里都找不到自己的规范，也难以真正找到发展的路向。

胡适之后，康白情也主张“自然的音节”，他甚至说：“诗和散文，本没有什么形式的区别。不过主情为诗底特质。音节也是表现于诗里的多。”“我们要舍得丢掉那些铿锵的音调，工整的对仗，秾丽的词华，精巧的字眼儿，庶几真正的新诗可得而创造了。”“无韵的韵比有韵的韵还要动人。”^[1]郭沫若提出了“自然流露”的创作观。俞平伯说：“我不愿顾念一切做诗的律令，我不愿受一切主义的拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造那一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗，这都和我底本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可能根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。”^[2]由于“诗体解放”这一主流思潮的张扬，这些主张似乎对现代诗体的正面建设关注较少。即使有所关注也没有取得令人满意的结果。正因为如此，初期的新诗越写越散漫，受到不少人的批评。陆志韦说：“文学而没有节奏，必不是好诗。我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。当代为新诗运动的先生们连这一选择都在排斥之列，以为这样就不免限制美术的自由。”^[3]这段话是1923年初说的，足见陆志韦对诗歌文体建设之敏感。梁实秋说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。……新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理方面。一般写诗的人以打破旧诗的规范为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”^[4]这番话是梁实秋在20世纪30年代初讲的，带有总结性质，也是对新月派提倡和实验的新诗格律化的合理性提供的反面证据。

应该说，最早正面提出诗体建设的是刘半农，他在1917年5月1日出版的《新青年》第3卷第3号上刊发了《我之文学改良观》一文，将诗列入“韵文”之中，称“韵文对于散文而言，一切诗赋歌词戏曲之属，均在其范围之内”。他认为韵文改革有三个方面。除第三方面外，前两个方面均与诗歌有关，即“破坏旧韵重造新韵”、“增多诗体”，他对这两方面均进行了论述，还提出了操作性方案。他的这些观点是有诗学意义的，但在当时，由于人们对“白话”更看重，而对诗歌文体的建设关注极少，且“韵”“体”之类与文体解放似有抵触，因而未引起人们足够的重视。

在此之后，提出诗的文体建设主张且有实验成果的是陆志韦。朱自清说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在一九二三年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张‘有节奏的自由诗’和‘无韵体’；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。”^[5]陆志韦对诗的格律的重视首先来自古典诗歌的影响：“十五年前士人家的子弟循例要读几部唐宋人的诗集。我想凡有普通聪明的人读了杜老的七古，没有不受感动的。现在十五年之后，无意之中时常背诵他落魄的诗。非但我的人生观受了影响，而且我的白话诗的形式也逃不出他的范围。”他对古诗的音韵有特别的感悟。但是，在读了大量白话新诗和外国诗之后，“近来受了新思潮的刺戟，渐渐读些新诗。读一回有一回的失望”。于是他在创作中尝试了多次诗体的蜕化，试图将古诗词格调用白话来表现，其结论是：“我以为中国的长短句是古今中外最能表情的做诗的利器，有词曲之长，而没有词曲之短。有自由词的宽雅，而没有他的放荡。再能破了四声，不管清浊平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展。”在谈到诗的音节时，他建议新诗的节奏借英文诗之抑扬，“中国改用抑扬”；他认为韵不及节奏重要，可写无韵诗，但他自己仍以写有韵诗为主。最后，他总结说：我的意见，节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。^[6]陆志韦从创作实践中对新诗格律的总结虽然尚有不甚完备的地方，比如对节奏与韵式的分析就尚需斟酌完善，但这种试验至少告诉我们，诗歌界对新诗文体的建设已开始予以关注，且取得了创作上的收获。

初期白话诗的散漫，刘半农、胡适、郭沫若、康白情、俞平伯、陆志韦等人的多种理论观点与实践尝试，都让闻一多等诗人有所思考与收获。自1926年《诗镌》创刊开始，新月派诗人就进行了有意识的探索，并将诗体建设的核心之一确定在诗的格律上。徐志摩在《诗刊弁言》中宣称：“要把创格的新诗当一件认真的事情做。……我们几个人都共同着一点信心：我们信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们的自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们搏造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现。”^[7]需要注意“创格的新诗”、“适当的躯壳”、“新格式与新音节”等术语，这里面不仅包含着对过去的总结，也包含着一种创新意识。

闻一多对于初期白话诗忽视诗体建设(尤其是格律)的倾向是不满的。他在提出诗歌格律主张时，对当时的诗坛状况进行了概括：“诗国里的革命家喊道‘皈返自然’！他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。”他讽刺“这年头儿的新诗‘比雨后的春笋还多些’”，认为那种“要打破诗的音节”的做法“真是诗的自杀政策了”；他批评某些打着浪漫主义旗帜的诗人“压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。……他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事”。他呼吁：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”^[8]闻一多总结和评说既有的新诗创作和诗歌主张，一是回顾新诗历史，二是寻找创造的基点，最终是要说明，新诗文体建设必须要有新的路向，尤其是要注重作为诗歌文体重要标志的格律。在20世纪20年代中期，新诗的诗体建设已提到了议事日程，以“创格”为诗体建设目标的新月派应时而生，适逢其时。闻一多是新月派格律诗主张的集大成者，是现代格律诗理论的最早代表之一。