沉醉的河流

诗 歌

以时间赐予者的名义，

在你家族的命运中，

你毫无疑问的眼睛把目光转向

一个时刻， 任它摧毁自己的目光，

事物冷冷地逼入张张面孔

扯断古老的联系，

只有一种相遇： 在诗歌中

用词语把事物神秘地诱迷。

在巨大的世界废墟的碎石旁，

油山脚下， 那最深邃的灵魂受苦的地方，

走过安朱[1]的波斯利普山[2]，

施陶芬家族[3]和他们复仇的脚步：

一个全新的十字架， 一座全新的最高法庭，

不过这是一个没有血和绞索的地方，

它在诗中发誓， 在诗中判决，

纺锤静静地转动： 命运女神在歌唱。

以时间赐予者的名义，

只能隐约感觉， 他经过

让一年终结的阴影，

却无法参破时间之歌——，

在世界历史的碎石旁，

在天与权力的碎石旁流过一年的时光，

现在， 这一时刻， 只属于你：

诗歌中痛与夜的自言自语。

“艺术， /伟大的生命， /永远不朽。” 这是本恩的清唱剧 《无休无止》 中的诗句。 在 《无休无止》 的世界中， 一切都是短暂易逝的， 只有艺术属于永恒， 而孤独承受痛苦的艺术家则是不朽的: “痛苦者会获得永恒， /孤独、 安静，一个人/感觉陪伴我们的古老力量－: /他的生命会无休无止。”

对艺术与艺术家的这一看法在本恩的许多诗歌中都有所表露。 永恒的特质把艺术与艺术家和上帝， 和至高无上者连在一起。20世纪30年代， 本恩在自传性作品 《对超验的狂热》 (Fanatismus zur Transzendenz) 中写道:

……由于触动我的只是塑造、 词语、 诗意创造问题， 我一直很早就远离了宗教信条问题和信仰团体的学说， 不过， 直到今天我也没有忘记生活在父母身边时的那种氛围： 一种超验的狂热……然而， 我看到这超验转向了艺术领域， 成为艺术的哲学， 艺术的玄学。 我看到艺术的地位超越了宗教。 在欧洲普遍的虚无主义之中， 在所有价值的虚无主义之中，我看到的只是创造欲的超验。

其实我看到的更多： 众神的宗教毁灭了， 而社会主义早已无法擦干每一滴眼泪； 我看到只有艺术依然是生命真正的任务， 生命作为观念的存在、 生命的玄学思考， 这是我们对生命负有的责任。[4]

由此我们可以明确地看出， 在本恩的思想里， 艺术超越了宗教， 担负起生命存在的支撑。 有趣的是， 艺术也由此有了宗教的意味， 而连接二者的首先便是超验。 宗教和艺术因超验而连在一起， 而诗歌作为一种语言艺术则与神、 神性、 上帝等意象有了密不可分的联系。 这一点在本恩的晚期诗歌中有着更为明确的表露:

如果深藏不露而让人无法辨识的神性，

在一个生命中复活， 言说，

那这个生命就是诗歌， 因为心灵

的痛苦在这里激荡；

心早已飘入辽远的长河，

诗却在民间口口传扬，

经受了一次次民族争端

也比一个个权力和谋杀者同盟存在得更久更长。

这是本恩的诗歌 《诗句》 (Verse，1941) 中的一段。 这里， 诗歌被与神连在一起， 成为复活的神向人说话的地方。 而诗之所以会成为神的选择， 是因为人心灵中的痛苦都在这里得到倾诉， 而富有神性、 表达了人类痛苦的诗歌也因此在一代代人中流传， 超越了民族边界， 也超越了时空局限。 而在 《无法利用》 (Unanwendbar， 1941) 一诗中， 诗歌则被描述成对缘起的回忆。 在下面的 《诗》 (Gedicht，1955) 中， 我们还可以看到更多对诗歌的领悟。

诗

这些压力到底意味着什么，

半是图像， 半是词语， 半是估计，

你的身体里藏着什么， 这无声地悲哀着的情感

它的渴望源自哪里?

它们从虚无中向你涌来，

一个个地， 五花八门，

你拿来这里的灰烬， 那里的火焰，

挥洒， 熄灭， 做它们的守护人。

你知道， 你无法把握一切，

搭起边界， 一道绿色的篱

围起了这和那， 你始终从容，

却也不能不怀疑。

于是你日夜工作不怠，

礼拜日也把自己凿入其中

当你把银光敲入接缝， 你就不再

雕琢——这就是： 存在。

从这三首诗里我们可以看到， 诗歌有着神性的力量， 是不朽的。 它源于对原初的回忆， 是人回归的秘径。 然而它们也是痛苦的产物， 在物质世界里毫无利用价值。 诗人能够感到自己内心的创造欲望， 因此总是准备进入让自己能够进行诗歌创作的状态。 如果诗歌是不朽的， 那么诗歌创作的需求就无异于对不朽的追求或者说是对诗歌的神性力量的一个证明。 美国心理学家尤利安·延斯 (Julian Jaynes) 在 《意识的起源》 (Ursprung des Bewusstseins) 一书中明确写道: “我开门见山地说出我的观点: 最早的诗人是神。”[5]

继而延斯又说， 随着时间的流逝， 人再也无法听到缪斯的声音， 无助的诗人只能艰难地模仿诗歌的形式。 然而， 本恩的经历告诉我们， 即便在现代，听到这一声音也是可能的。 在杂文 《诗歌的问题》 (Probleme der Lyrik， 1951)中， 本恩直接写到诗歌创作的神秘: “……一首诗还没开始写， 就已经成型。只是还不知道它的具体文字而已。 一首诗只能是它完成时的模样， 不会有其他可能。”[6]这一想法在本恩的另一首诗 《生命——低级的妄念》 (Leben-niederer Wahn，1936) 中也有所流露:

形式只是信仰和行动，

那先是为手所触碰，

再远离双手的雕塑中

藏着它自身的一粒种。

正如本恩在杂文 《谈话》 (Gespräch) 中写道的那样: “我相信罗丹无情的判断， 那就是根本没有什么艺术， 只是手艺而已。”[7]这就是说， 诗歌创作就是雕刻艺术。 在本恩的早期诗歌 《年轻的赫贝尔》 中， 我们可以看到， 诗歌也像雕塑一样有着莫名的来历:

你们在雕塑： 那灵活的凿子

握在遥远的一只柔弱的手里。

我用额头在大理石块上

撞出形式。

我的双手在为面包而忙碌。

而诗中的词语更是人和神秘力量的一种联系。 早在1925年， 本恩就在《国家图书馆》 (Staatsbibliothek) 一诗中把词语和神性世界连在一起。

冥府， 载满梦幻的

词语的母腹，

创造时刻的庇护。

在短短的几句诗里， 文字被与冥府、 创造和梦连在一起。 而冥府和梦的关系前文已经有所涉及， 无意识世界在本恩的诗歌里是和死亡国度连在一起的。 在诗歌 《创世》 (Schöpfung， 1929) 中， 词语被与创世连在一起， 诗中所说的六天便暗指向圣经中的创世故事， 即上帝在六天时间内创造了世间万物。 这里， “我” 和第一个词语一起出现在这个世界上， 只是周围一片空空荡荡， 神秘而黑暗， 就像热带丛林一样充满危险， 让人无法看透。

创世

热带丛林， 鳄鱼淤塞

六天——谁知道， 谁认识那个地方——，

在所有受诅吞咽和尖叫者之后

第一个我， 第一个词语来到世上。

一个词， 一个我， 一片羽毛， 一点火，

一道流星， 一道火把的蓝光——

哪里来， 哪里去——去到无边的神秘之邦

空荡荡地， 笼罩着词语， 和我。

引人注意的是， 这里的创世过程不再神圣。 第一个 “我” 和第一个词语竟和令人生畏的热带丛林和鳄鱼深潭连在一起。 在这一创世过程中， “我” 和“词语” 获得了同样的地位， 处于同样的黑暗空虚。 人被抛入的处境似乎毫无希望。 从第二段诗里， 我们可以看到， 这个 “我” 就是人类的代表， 恐惧而无望， 和词语一起存在于空荡荡的可怕世界里。 诗中用一片羽毛、 一道残存的火把光焰、 一道流星来暗示人之轻， 生命之短暂与渺小。 与此同时， 我们也可以想到， 这毕竟是无尽黑暗中的一点点光， 而它也就是我们的一点点希望。 在十几年后的另一首诗 《一个词》 (Ein Wort， 1941) 中， 我们看到， 本恩对词语和 “我” 的看法有了些许变化。

一个词

一个词， 一个句子——： 从符号中升起

认知的生命， 突然而至的意义，

太阳静止， 天体沉默

一切都向他汇聚。

一个词语——， 一道光亮， 一次飞行， 一点火，

掷出的火焰， 飞逝的流星——，

再次黑暗， 神秘莫测，

空荡荡地， 环绕着世界和我。

显然， 这里的一些意象在 《创世》 (Schöpfung) 中已经出现。 不过， 这并非所谓的自我引用， 因为这两首诗中给 “我” 和 “词语” 安排的位置是不同的。 在这一首 《一个词》 中， 与 “我” 同处空荡荡的黑暗之中的是世界，而不再像在 《创世》 中那样是词语。 在 《一个词》 中， 一个词会给我们带来对生命的认知， “我” 是通过词语来看生命的意义的。 在这一时刻， 词语是空中最大的力量， 承载着一个个秘密。

在 《高特弗里德·本恩的想象世界》 (Gottfried Benns Phantasiewelt) 中，萨尔贝格对这首诗进行了分析。 也就在这一过程中， 他发现了一个问题: “这里说的是哪一个词， 哪一句话呢? 因为这个词或者说这句话创造了 ‘存在’，那么它一定是上帝的词语……”[8]既然有了上帝的眷顾， 这里的 “我” 的生存空间已不像在 《创世》 一诗中那样令人恐惧， 尽管 “我” 依然要承受黑暗与虚无， 却有大千世界相伴。

两首诗的第二个差别在于诗中的意象。 在 《一个词》 中， 第二段里与各种光亮连接的只是词语， 而不再有 “我”。 不仅如此， 《创世》 中使用的 “羽毛” 一词也被 “光亮” 所取代， 火把的微光也被投出的火焰所取代。 光可以照亮世界， 照亮 “我”， 尽管它短暂易逝， 也依然给人了解包围自己的黑暗，获取知识和智慧的可能。 泰奥·迈耶尔 (Theo Meyer) 认为， 对不得不面对宇宙空间的无限、 意义缺失和威胁的 “我” 来说， 词语是一种让人生存下去的力量， 一种面对虚无坚持自我的可能[9]。 因为黑暗常与无知蒙昧相连， 常常处于黑暗之中的 “我” 与世界， 显然难以了解包围自己的宇宙空间。 不过， 人还是可以获得知识的， 因为黑暗中会有流星划过， 也有火焰被抛掷而出。 这样的意象不由让人想要追问光的掷出者， 而他在诗中是不曾提及的。

如果我们把这两首诗中涉及 “词语” 的几个意象对比一下， 就会看出本恩的天才所在了。

这里， 无论是怎样的光源都源自空中， 而且转瞬即逝。 就在光出现的瞬间， 世界与 “我” 获得些许光亮， 有了些许认知的可能。 光去之后， “我”的周围重新归于黑暗。 如果把这光与词语连在一起， 就会想到 “灵感” 这个词。 本恩在清唱剧 《无休无止》 中就曾把虚无称为 “神圣的黑暗”。 如果《一个词》 中的 “我” 得到源于神圣黑暗中的灵感， 也就得到了神赐的知识与智慧。 当 “我” 把它转化为诗行并传于世人时， 这智识便得以在世上传递。

如果我们考虑到夜是无意识的一个象征， 便可以推断， 灵感源于无意识领域， 发生在灵魂的深层之中。 而诗中的光也并非出现在自然的空中，而是人的内心世界。 施泰因克 (Steincke) 认为， 词语是人的内心与外界的桥梁。 它是 “标志道路的阿里亚德娜之线， 源于上帝的词语必须走过这条曲曲折折的路， 以使意识变得清晰， 正如雅思佩尔斯所说的那样。”[10]在本恩的 《诗歌》 (Gedichte， 1941) 一诗中， 这一想法也得以表露。 在这里，“我” 把目光从外界调转到内心。 “我” 是以赐予时间者的名义这样做的。那么这是谁呢? 哈特穆特·波摩尔 (Hartmut Böhme) 认为， 这里指的是时间神撒杜恩 (Saturn)。 笔者则认为， 时间神只是负责管理时间的一个神，正如管理海域的海神普鲁东一样， 创造时间的并不是时间神， 只能是宇宙中的至高无上者， 是上帝。 由此我们可以推断， 诗人是以至高无上者的名义， 以上帝的名义在创作。 可见， 诗人、 词语都与上帝有着密切联系。 在诗歌创作过程中， 诗人接收到上帝的词语， 然后上帝就开始在诗歌中言说。这一神秘过程不仅发生在诗歌创作， 也出现在其他艺术形式的创作过程中。阿尼拉·雅非 (Aniela Jaffé) 在探讨 《作为象征的造型艺术》 (Bildende Kunst als Symbol) 这一话题时写道: “对于艺术的神秘背景， 没人能比康丁斯基 (Kandinsky) 看得更为清楚， 说得更有激情。 对他来说， 那些伟大的艺术作品的意义并不 ‘存在于外部， 存在于表面之中， 而存在于万根之根——艺术的神秘内容之中。’ 因此， 他说， ‘艺术家睁开的眼睛要朝向自己的内心生活， 他的耳朵要始终对着内在的必然之口。 这是把神秘的必然诉诸表达的唯一途径。’ 对康丁斯基来说， 世界是 ‘一个在发挥精神作用的生命的宇宙’， 他感觉自己的画就是宇宙的精神表达， 是颜色和形式的天体音乐。”[11]此后， 她继续引用保尔·克雷 (Paul Klee) 的话来说: “我的手完全是一个遥远的星体的工具。 发挥作用的也不是我的头， 而是别的什么东西，不知存在于什么地方的一个更高、 更遥远的东西。”[12]在本恩的诗歌 《沉醉的河流》 (Trunkene Flut，1927) 中， 我们可以看到， 艺术创造的神秘过程被以一种极富想象力的方式表达出来。

沉醉的河流

沉醉的河流，

点缀着陶醉与恍惚，

噢， 至高无上者，

从我的额头进入，

那是我的追求， 深层的

奖励，

灵魂知道那深层的是什么

星辰的烧热，

人眼无法衡量，

情人， 夜，

在合一的时刻

人忘记了死亡，

在创造的惊呼中

合而为一，

接受——过去。

伟大的一夜过后，

你独自

用谷物与酒

献祭，

酒具空空，

森林倒去，

德米特重新

走向墓地，

她还未从你的背，

你的身形中离去，

便是一阵心醉神迷，

一道蓝色峡湾，

泪水使它老去，

不幸和残疾

塑出创造者的身躯，

他让我们生存，

有过许多苦痛经历，

看过许许多多，

总是一步步

走在沉醉的

河流岸边，

河水浸入灵魂

小小的， 毛地黄一般

点缀着夏日里的群山。

迄今为止， 对这首诗的评论有一个共识， 那就是这首诗所表达的是艺术创作过程， 然而却没人给出详尽的解释。 笔者认为， 要理解这首诗的主题，需要理解这首诗里的多个意象。 我们首先看到的是， 创作是以一种合一的方式完成的。 参与这一过程的有至高无上者、 “我” 和德米特。 值得注意的是，这一过程是在 “我” 的大脑中完成的。 而完成的方式就是 “我” 在思想中接受至高无上者赐予的灵感。 早在中世纪时期， 至高无上者就和上帝这个概念连在一起。 按照荣格的说法， “人的心理中” 有对至高无上者的预感[13]。 正如诗中所说的那样， 灵魂知道深层的事情。 对 “我” 来说， 至高无上者可以通过灵感的赐予让人知道深层的事情， 而这个灵感就是创作的源泉。 德国心理学家艾利希·诺依曼 (Erich Neumann，1903－1960) 曾对创造性的本质做出这样的解释， 这是 “一个超越哲学的定义， 对精神中的创造过程的一次性的、全新的东西给出了解释”: “创作过程中的合成指的是超越个体的， 即永恒的存在， 与个体的， 即一次性存在， 会和在一起， 这时便发生了绝无仅有的事情， 这就是说永恒创造、 持久不变的东西出现在一次性创造出来的短暂易逝的东西中。”[14]这种包含永恒存在的被创造出来的东西， 根据海德格尔的说法，就是艺术品， 而不是人为了某种目的而生产的东西。 既然艺术品源之于永恒，便也有了永恒的因素。 正如海德格尔在 《艺术品的起源》 (Ursprung des Kunstwerks) 中断定的那样， 存在在艺术品中到来， 因而艺术品承载着真理。

在诗歌的第二段中， 我们可以看到， 创造过程就好像一对相爱的人创造新生命的过程。 这里的男性就是至高无上者， 而 “我” 所扮演的则是女性的接受者角色。 而德米特女神的到来则意味着无意识领域在向人展示自己。 可以说， 至高无上者赐予的灵感在无意识中找到了显示的形式。 天与地在 “我”的精神世界中会合， 此时， “我” 的灵魂宛若宇宙。 这位女神来自象征地下世界的坟墓， 从其本质上来看就具有双重性。 她既象征着死亡， 也象征着生命。在希腊神话中， 她是大地女神， 既予人生命， 也是死者的归属 (W. Burkert)[15]。 汉斯·克罗夫特则把一度为德米特举办的艾露西斯祭礼 (Eleusis-Kultfeier)解释为 “与自己的无意识的相遇或者是进入整个宇宙关联和自然循环的标志”[16]。 诗中， 与德米特相连的是一个献祭场景。 德米特是来取祭品的。创造完成后， 她再次回到冥界， 也就是回到 “我” 的无意识中。 这时发生了一件怪事: 看着德米特离去的 “我” 突然感到一阵巨大的喜悦， 一道蓝色的峡湾随之出现。 根据荣格理论， 无意识是一片大海， 意识便是其中的一个小岛， 而峡湾作为深入陆地的一片海域， 便可以理解为进入意识中的无意识。从这个意义上来讲， 创作的时间也不是随意选择的。 它发生在夜里， 是相爱的两人合一的时间， 也是黑暗的时间。 从意识进入到无意识领域， 既有令人心醉神迷的一面， 也有与死亡相连的危险。 由此， 我们看到诗中出现了 “沉醉” 和 “星辰的烧热” 等词语。 在陶醉状态中， 意识变得虚弱， 易于渗透，使无意识得以变成主宰。

诗中的最后一段又出现了 “岸” 这个词， 岸象征着边界。 总是走在沉醉的河流岸边便意味着常常靠近无意识的状态， 也就是本恩诗歌中常常说起的“陶醉”、 “恍惚” 和 “梦”。 诗中的创造者形象由困境和残疾构成， 流泪老去。 根据荣格的理论， 这个形象就该是 “自我” 了， 然而这个 “自我” 是不同于 “我” 的。 荣格认为， “我” 只是意识的主体， 而 “自我” 是一个人整个心理的主体。 “在这个意义上， 自我或许就是包含着 ‘我’ 的一个 (理想的) 大人物”[17]。 与 “我” 不同的是， “自我” 是一个原型， 出现在梦、 神话和童话中， “其形象是位居人上的人物， 如国王、 英雄、 预言家、 救世主等……”[18]

这里我们要问的是， 当 “我” 在艺术品完成时发现了 “自我” 后， 会发生什么事情。 诺依曼认为: 创造力侵袭并改变着意识、 无意识以及二者的关系。 “由此便会实现心理环境的彻底转换或者改变。 在每一个创造过程中， 如此的转换或改变都表现为在主观与客观上对自己、 对周围环境的再认识。 这对自我有着很大影响。 在成功的转换过程中， 自我会突然变得透明， 有时触及深层的各种情绪也会随其强度让自我在不同程度上得到感知。 这就是说，我们会认出自我: 它即便不是以形象的形式出现， 也会以我们最特有的、 绝对明显的存在真实显现。”[19]

如果我们把诗中的创造者形象理解为 “我” 的 “自我”， 就可以发现，下面的诗句其实也是在说 “我”。 他承受了很多痛苦， 也看过很多， 常常靠近沉醉的边缘， 而这一切都符合本恩诗作中对艺术家的看法: 痛苦， 却会因此而不朽。

诗歌的最后几行里写道: 灵魂就像毛地黄一样， 点缀着夏日里的群山。毛地黄柔弱而美丽， 却深得大山的恩泽与护佑。 而 “山” 则是 “世界上常见的近神象征。 它耸立在人类日常生活之上， 如此靠近蓝天。”[20]由此可见， 一个个灵魂看似弱小， 却是靠近天， 靠近上帝的。 而这也符合该诗一开始就传递出的信息: 灵魂知道深层的东西。

诗中的另外一句话 “他让我们生存”， 也十分引人深思。 本恩曾说: “艺术是一个民族的种族维系， 明确无误地可以遗传。 ……诺瓦利斯还给出了这一不同寻常的说法: ‘艺术是渐进的人类学’。”[21]荣格的表述则是: “创造过程， 在我们能够跟踪的范围内， 就是激活存在于我们无意识当中的人类永恒的象征， 然后使之发展、 成型并成为完美的艺术作品。 ‘当人使用原初图像时， 就像在用千百个声音说话， 他发出攻击并取得胜利。 与此同时， 他所标示的东西， 也被他从一次性的短暂易逝的世界中提升到永恒的领域， 而个人的命运也被他提升为人类的命运， 由此在我们心中唤起非常有益的力量， 这力量使人类自很久以来得以摆脱所有危险， 走过最为漫长的黑夜……这就是艺术力量的秘密。’ ”[22]

至此， 我们可以说艺术创作是在人与至高无上者连在一起时完成的。 艺术品本身便包含着真理， 而艺术家也在获取真理的过程中达及 “自我”。

在这神奇的创造过程中， 至高无上者和无意识都是重要的源泉。 二者的联系在本恩的诗歌 《歌者》 (Der Sänger，1925)， 尤其是在该诗的第一段中有着非常明确的表露， 只是迄今为止还少有人发现。

萌芽， 概念生成，

方位角， 百老汇大街，

赛马与浓雾

歌者都融于自己的血液，

总是在塑造，

总是走向词语

在忘记你我

分裂的时刻里。

对这一段诗， 安东·赖宁格的理解是: “这些词位彼此看不出有什么语义关系: 它们彼此只有负面影响； 它们分属于相互排斥的迥然各异的现实领域。”[23]对马尔科·梅里 (Marco Meli) 来说， 这首诗前三行里的名词表明，“本恩对有着惊人效果的联想情有独钟， 而这一联想似乎只有借助它们悦耳的音响才能建立； 不过， 这些联想并非没有意义。”[24]按照他的看法， 这六种东西是现代生活的不同领域， 如增长、 进化、 神话、 美国文明文化。 泰奥·迈耶尔在这几句诗里看到的是 “用蒙太奇技术连在一起的现代真实生活的不同领域……把各种各样的概念用蒙太奇方式交叉在一起造成一种多视角的光学效果， 使单个的动机置身于整体动机之中。”[25]

在笔者看来， 这段诗每行里的两个名词都指向两个世界。 “萌芽” 在生物与医学领域中指的是人和动物的胚胎。 “概念生成” 则是指精神领域中新概念的诞生。 二者分属于肉体和精神世界。 “百老汇大街” 一词虽源于美国文化，在和 “方位角” 相关联的时候， 它所代表的则是一种水平指向， 因为方位角指的是一个星体的地平经圈和地平面的交点与南点之间的角。 它让人联想到的是地球和一座星体， 和天空的联系。 我们知道， 本恩的诗歌里反复出现的一个动机就是坐标系。 “百老汇大街” 属于尘世， 而 “方位角” 则联系起地面和天空。 如果考虑到 “天空” 的象征意义， 我们就可以发现， “方位角”一词也暗示了尘世与神界的关联。 “赛马” 和 “浓雾” 涉及的是歌者的两个不同侧面， 是他的标志性特征。 赛马让人联想到的首先是速度和激情， 是斗争精神、 能量与热度， 而浓雾让人想到的则是缓慢、 潮湿、 寒冷、 遮掩、 神秘和矜持。 可见， 歌者身上汇集了肉体与精神、 激情与冷漠、 简单与神秘、投入与矜持等矛盾。 此外， 我们可以看到， 胚胎、 百老汇大街和赛马属于物质世界， 而概念、 方位角和浓雾则指向精神世界。 歌者总是在塑造， 总是走向词语。 “塑造” 与 “词语” 都与诗歌创作有关。 然而一个更有意义的问题是， 他为什么总是这样做。 不过， 从这几句诗里我们能看到的只是， 这位歌者的艺术需要词语。 然而， 歌者只是在暂时忘记存在于 “你” “我” 之间的分裂状态时， 才能献身于他的艺术创造。 在马尔科·梅里看来， 这一分裂指的是 “我” 和世界的关系， 是 “前逻辑的和理性的 ‘我’ 之间的关系”[26]， 它是人类意识的基础。 “前逻辑” 这个词指的是原始、 自然的随情感而动的思想。 于是， 前逻辑的 “我” 就是一个思维还处于低级阶段的人。 而 “我” 与世界的分裂也因意识而起。 因为意识的存在， 人与世界之间有了主客体关系，这便造成了人与环境的分裂、 内与外的分别。 然而， 我们不能忘记， 一个人本身就有意识与无意识的分裂， 按照荣格的理论则是 “我” 与 “阿尼玛或者阿尼姆斯” 的分裂， 在本恩的诗歌里则是 “我” 和 “你”。 由此可见， 这位歌者在进行艺术创造的时候便完全置身于无意识中的内心世界。

当我们说 “意识中” 或 “无意识中” 的时候， 我们已经把意识或无意识视为一个空间， 而二者之间也应存在一个边界。 当人置身于无意识之中时，人就失去了 “我” 的意识。 这种 “无我” 的状态便是出离于 “我” 的心醉神迷， 按照本恩的说法就是 “自我消逝” (Ich-Zerfall)。 在 《关于诗歌创作的问题》 (Zur Problematik des Dichterischen) 一文中， 本恩写道: “只有一种突破的尝试: 那就是 ‘膨胀， 像男性生殖器一样的， 中心的膨胀。”[27]在本恩的诗歌中， 与 “膨胀” 类似的词语还有 “充血” (Wallungen， Kongestion)、 “局部充血” (Hyperämie) 等。 有一次， 本恩甚至说起一个 “充血理论”。 他把这一理论描述为 “一个穿越世界的学说， 极为古老”， “在印度很普及”。 他还举例说起瑜伽。 所有这些都表明， 人会通过肉体的改变进入无意识， 创造就是在那里进行的。 于是本恩就说: “……创造的膨胀特征是明显的， 在潮水中， 在男性生殖器上， 在心醉神迷之际， 在创造活动中， 诗歌为诗意的 ‘我’ 所接受。”[28]在本恩的好几首诗里都写到， “我” 借助于不同的致幻物质进入这一充血状态。 譬如， 在 《歌者》 中， 本恩写道， 在服下咖啡因之后就出现了 “苍白的充血”。 在 《充血国度》 (Die hyperämischen Reiche)[29]一诗中， “充血” 被和艺术连在一起， 而所谓的充血国度便是无意识领域。

宣告艺术的男人，

让我为您唱一首庆祝的歌曲，

我的古琴怎样看着

您的四壁：

充血的国度，

棕榈树和贝壳的海，

史前时代， 充血的柔波，

把一幅幅图像涌来。

这个充血国度便是大海和史前时代， 艺术家所需要的图像就在那里诞生。贝壳这种古老的动物在本恩的诗歌中是艺术家的象征， 而前文中我们也已经看到， 艺术家与造物主是一体的， 因此 “贝壳” 这个词也连接着最初的古老世界和艺术家。 而艺术作品则是这个世界的产物。 我们知道， 在陶醉状态中，无意识会成为灵感的源头。 这就是说， 歌者必须先战胜意识的控制， 才能走向词语， 而词语也是源于冥府、 载满梦境的。 在 《沉醉的河流》 中， “我”就是在爱的烧热中获得艺术品的种子的。 在提到这些图像时， 本恩写道: “桑顿·威尔德 (Thornton Wilder) 的一部长篇小说里的一句话明确地说出了这一状态的特征: ‘我们来自另一个世界， 又再次回到那个世界。’ 在那里， 我们了解了不可思议的完美的标准， 模糊地忆起我们永远无法捕捉到的美。 柏拉图也告诉我们: 内在的图像是我们仅存的最后一种可以体验的幸福。”[30]

因此我们就可以理解为什么本恩的诗歌里总是在说陶醉和恍惚状态了。从这个意义上来讲， 奥斯卡·萨尔贝格 (Oskar Sahlberg) 的评论就有失偏颇了: “内心深处， 他 (本恩) 是一个复古牧师， 想要传播心醉神迷的信息。”[31]心醉神迷对本恩来说是进行艺术创作的一个重要前提， 而这一时刻也会给创造者带来不可思议的快乐。 在本恩的诗歌中， “我” 或是有意进入这一状态，或是于不经意间被一个旋律、 一阵花香或者是被咖啡因带入这一状态。 咖啡因在本恩的诗歌里已成为各种能够让艺术家进入创造过程的麻醉剂的代表。根据本恩的说法， 咖啡因是一种能够 “影响大脑” 的化学物质， 一种 “意识转换物”[32]。 通过意识的减弱， 人会走向 “根、 白垩和石头”[33]。 “在陶醉状态中进入无意识领域， 就会看到一个完全出自大脑皮层的真实。”[34]“‘我’ 消亡了”[35]， “一种宇宙感”[36]油然而生。 创造开始了。

在谈到让他一举成名的组诗时， 他说: “我写 《停尸房》 时……正是晚上……那是一组六首诗， 它们在同一时刻升起、 跃出， 出现在那里， 此前没有一丝痕迹； 但这种朦胧状态结束时， 我空了， 饥肠辘辘， 头脑眩晕， 艰难地从这巨大的衰亡中脱身而起。”[37]这一体验慢慢让本恩认识到， 一种神秘的存在影响着他的创作。 用他诗里的话来说， 诗歌创作是个秘密行动， “我” 不可以随意告知他人: “如果有人问起你的所思所为， /问起你的播种与收获，/你只能给出否定的回答/暗示不可言说。”(你带着， Duträgst，1941)

然而， 我们在本恩的诗歌里还可以发现艺术创造的另一面。 在另一些诗歌中， “我” 一再说起自己在意识清醒时完成了一项手工工作。 在 《年轻的赫贝尔》 中就出现了 “额头” 这个词， 这是大脑的转喻， 而大脑作为思想器官，是思想的象征， 而思想则是意识的功能。 在 《诗》 (Gedicht) 中， 诗歌创作首先看似一个纯粹的手工工作， 因为里面用到了 “凿” 与 “敲” 这样的动词。但是 “礼拜日也把自己凿入其中” 一句却暗示出其他的含义。 从题目上来看，这里说的是作诗， 在这一过程中， 诗人把自己凿进诗歌， 这就是说， 诗人自己也成了作品的一部分， 在自己的作品中有意留下了自己的痕迹。 就此， 本恩在 《诗歌的问题》 (Probleme der Lyrik) 中， 提到了他引以为榜样的瓦雷里(Valéry): “在瓦雷里的作品中， 诗歌创作和内观批评活动同时到达一个边界， 在那里二者相互渗透。”[38]从这个意义上来讲， 意识在艺术创作过程中也起着重要作用。 意识和无意识形成了一对相互补充的矛盾。 荣格认为， 创造过程由两个重要步骤构成， 其中第一步就是沉寂于无意识之中的人类永恒的象征被激活， 第二步就是这些象征被发展成为完美的艺术作品。 在 《多利斯世界III》 (Dorische Welt III) 中， 本恩写道: “斯巴达一定要来到陶醉与艺术之间， 阿波罗， 伟大的克制力量”[39]。 在 《表现主义十年的诗歌》 (Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts) 中， 本恩又写道:

形式和培育 (又译： 规矩) 作为一种有着特别强力的要求从本能的、强暴的、 陶醉的存在中上升到现实之中。 而这存在就在我们体内， 任我们尽情享受， 发展。 恰恰是表现主义者体验到艺术工作深层而客观的必要性， 体验到手艺的伦理， 形式的道德。 他要培育， 因为他是被粉碎得最为彻底的人， 他们之中， 无论是画家、 音乐家， 还是诗人， 每一个人都会抱有这一愿望： 在神话结束的时候， 狄奥尼索斯激情退去， 安静地伏在清醒的德尔斐神脚下。[40]

可见， 一首诗并不总是仅凭灵感到来就能瞬间完成的。 为了完成一首诗，本恩常常要恪尽努力， 这里我们不妨以他的 《夜的波浪》 (Welle der Nacht， 1940) 为例来看看诗歌创作可能有的艰辛。

这首诗有两段， 其创作时间却相隔了二十年之久。 “……我先是有了第一段， 很喜欢， 可是我找不到第二段， 直到尝试了二十年之后， 才有了第二段。这期间是一次次的练习、 审视和抛弃。”[41]可以说， 至少该诗的第二段是纯粹的意识之作， 显然与本恩的充血理论有着明显的矛盾。 然而我们可以在尤利安·延斯那里为这种现象找到一个很好的解释。 这位心理学家认为早期的人可以直接从缪斯那里得到诗句。 当人与神的关系疏远后， 诗人便要进入心醉神迷、 状似着魔的状态， 才能写出诗歌。 这时， 虽然没有了缪斯的直接赐予，诗歌的形式却留存于世。 “通过艰苦地模仿古代众神的说话方式， 现在的人能够在意识清醒的状态下写诗并完成编辑、 修改、 重写……”[42]然而， 一首诗在诞生之前要几经修改， 直到最终让诗人感到满意， 这一点也表明， 作者心中有一个需要满足的标准， 在一定程度上也符合这一说法: “一首诗在开始之前就已完成”， 作者 “只是还不知道他的文字。 一首诗只能像它最终出现的那样。 作者完全知道诗什么时候是写完了， 当然这个过程可能会很长， 几个星期， 几年， 在它完成之前， 你不会把它给出去。”[43]可见， 为 《夜的波浪》 本恩真可谓是费尽心血， 然而事实证明， 这一努力是值得的。

对很多人来说， 《夜的波浪》 都是一个谜。 有人认为， 这首诗是绝对艺术(absolute Kunst) 的产物， 是 “至高无上者的文字艺术 (Wortkunst des Absoluten) ”[44]。 对他们来说， 诗人在这里写下的东西和艺术之外的世界毫无关系。 在乌尔里希·麦斯特 (Ulrich Meister) 看来， 这首诗是 “形象的绝对客体诗的极端可能”[45]， 因为它传递的不是 “我” 的 “反思或者纲领”。 “绝对诗歌满足于新主体的定义。 所谓绝对就是洞悉关于这一主体可能有的言说，也就是 ‘不可言说的一切’。 绝对的现象学仅限于知与沉默上: ‘ (…) 你(…) 知道存在， 沉默不语’[46]， 这是绝对诗歌创作中的虚无主义艺术结论。”[47]

1951年， 本恩在一次演讲中再次说到绝对诗: “……绝对诗， 没有信仰的诗， 没有希望的诗， 不写给任何人， 由您用词语组合而成， 令人神往。”[48]对莫里茨·施拉姆 (Moritz Schramm) 来说， “绝对诗摆脱了任何所指价值、任何目的和交际功能”[49]。 经过细致的分析， 施拉姆最终得出的结论是: 《夜的波浪》 不是绝对诗， 因为 “它并不是一首没有内容的绝对作品”[50]。 然而我们应该看到， 绝对诗歌并非毫无内容的文学作品的代名词， 而是源于绝对的至高无上者的作品。 尽管本恩在杂文中反复强调 “上帝是形式”[51]， “一切永恒都想拥有艺术。 绝对的艺术， 形式”[52]10， 却不得不承认， 孤立的形式并不存在。

形式， 孤立的形式， 是一个很难解释的概念。 但是形式就是诗。 诗歌的内容， 我们可以说是悲哀、 恐惧的情感、 末世思潮， 这些人人都有，这是人的构成， 人的拥有， 只是多少与种类不同而已， 然而只有获得了形式， 它们才会成为诗歌， 形式给了内容存在的土壤， 承载了它， 用词语使之拥有了吸引力。 一个孤立的形式， 也就是形式本身， 是不存在的。它就是存在， 是艺术家存在的任务， 是他的目的所在。 施泰格的那句话可能就要从这个意义上来理解了： 形式是最高级的内容。[53]

从上面的分析来看， 一首诗作为真正的艺术品包含着深刻的意义， 尽管很多时候， 很多人都并不理解艺术品的真意， 却不能否认， 那是一种神秘的吸引， 独特的美丽。 它为我们照亮黑暗， 给我们带来新的知识。 由此我们便可以理解， 为什么人如此渴求艺术。 ——本恩也在诗歌中一次次提起 “图像、诗句、 笛声” (Bild，Vers，Flötenlied) ——它们是人类生活的一部分， 包括生与死。 在 《分娩大厅里的女人》 (Saal der kreißenden Frauen， 1912) 中， 一个孩子的诞生就是有合唱相伴的: “十一张沾有血和泪水的床上/响起一声啜泣，那是对它的欢迎礼。 /只有两只眼里飞出一曲啁啾的合唱/直飞向天际。”

同样， 死亡也和音乐连在一起。 这里我们以他的组诗 《麻醉》(Betäubung，1925) 中的第一首为例。

水罐和桌子

面对阴影， 准备梦去，

安眠的荆棘， 罂粟的杯， 新鲜的，

白色液体从杯中涌出

向你的唇边——： 边界，

把花冠开启，

葡萄酒和灰烬落下，

笛声响起。

这段诗里描述的是一个人在服用麻醉剂之后走上了死亡之路。 其中提到的边界便是通往死亡国度的， 而灰烬则是死者的一个象征。 笛声就在这一过渡地带响起。

就这样， 以音乐为代表的艺术陪我们从生到死， 给我们启迪， 也引我们忆起自己曾有的一个家， 万物生发的源泉。 艺术， 就这样影响着我们， 影响着我们的生活， 我们的灵魂。 1955年， 本恩在 《诗歌应该改善生活吗?》(Solldie Dichtungdas Lebenbessern) 一文中， 对艺术的作用有着这样的描述:“它取消了时间和历史， 影响着基因、 遗传、 本体——一条长长的精神之路。”[54]这就是说， 一首诗尽管可能不是针对任何人而写的， 却会对读者发生影响。 在我们读诗的时候， 我们便走出现实时间， 进入永恒的 “此刻”， 就像埃克哈特大师所说的那样。 “此刻” 中保存着所有的时间， 因为 “永恒里没有昨天和明天， 只有一个现在的此刻。”[55]这就是说， 我们可以借助诗歌暂时走进永恒， 而永恒也会带着自己的图像向我们走来， 就像下面这首诗中所描述的一样:

夜的波浪

夜的波浪——， 海豚和海羊

背上的希亚琴托斯， 轻轻地摇晃，

夹竹桃和石灰华

在伊斯特利亚空空的宫殿周围飘荡，

夜的波浪——， 两只贝壳被一同选出，

潮水携巨岩涌来，

王冠与紫袍也一同失去，

白色的珍珠滚回大海。

埃德加·罗纳 (Edgar Lohner) 认为这是本恩的一首绝对诗。 文特·G.哈努姆 (Hunter G. Hannum) 也认为， 这首诗像音乐一样对人有着直接影响[56]。 按照施拉姆 (Schramm) 的说法， 直到20世纪60年代末， 一些研究者才试着不再把这首诗当做绝对诗来看， 不再单纯地认为诗中的组成部分首先是通过音响效果彼此相连的[57]。 汉斯彼得·布罗德 (Hanspeter Brode) 认为，“在追求表达效果的表面之下存在着非常具体的深层理性结构。”[58]本世纪初期， 施拉姆对这首诗进行了更进一步的研究， 通过对诗中单个动机和互文关联的分析， 发现了其中含有 “可以用概念来加以理解的内容”[59]。 由此他便对安东·赖宁格在1989年提出的猜测做出了反驳。 赖宁格认为这首诗的各个动机 “在逻辑上没有明确的联系”[60]。 对施拉姆来说， 这首诗的第一段写的就是艺术在无休无止中被创造出来， 而第二段写的是一个文化圈的兴起与灭亡。在笔者看来， 这首诗包含有多个意义层次。

尽管两段诗的完成时间相距二十年， 它们之间还是通过外在形式与内在逻辑完美地合为一体。 “波浪” 这个词除了在题目中以外， 还出现了两次， 都是在一段的开头。 此外， 两段诗之间用的是逗号， 而不是句号分隔， 宛若起起落落的波浪， 似断似连， 犹如人类历史的起起伏伏。 如果说， 第一段的波浪在结尾处落下， 那么， 在第二段一开始， 它就又开始涌动了。 这波浪虽然运行规则， 却彼此不同。 在该诗开头， “夜的波浪” 之后用了一个破折号， 引入一个思考空间， 制造了一种紧张， 唤起一种期待。 与此同时， 破折号也像一条路， 把我们引向一个未知的世界。 来自过去世界的图像慢慢地向我们涌来， 那是夜的波浪带来的。

第一幅图: 海羊和驮着希亚琴托斯的海豚。

第二幅图: 夹竹桃和石灰华在空荡荡的伊斯特利亚宫周围飘荡。

施拉姆认为， 无论是海羊、 海豚， 还是希亚琴托斯、 夹竹桃和石灰华，都暗指艺术， 因为在他看来， 希亚琴托斯在古希腊罗马文化中是生命短暂和艺术的象征。 因此希亚琴托斯在海浪上轻轻起伏骑行， 便是 “以一种游戏似的动作”[61]出现的艺术。 接着他还发现海羊与海豚曾被人用做坐骑: 在公元二世纪和三世纪的石棺浮雕上就有骑在海羊和海豚上的小男孩形象。 这便证明，这四行诗里所暗示的是艺术作品从 “无休无止” 中诞生， 继而消亡， 暗指古希腊罗马文化的兴起与衰落[62]， 而雷洛伊 (Leroy) 在这段诗里看到的则是“浓缩的世界史概览”[63]。

然而， 诗中 “空荡荡的伊斯特利亚宫殿” 这一意象在两位阐释者那里都没有得到足够重视。 施拉姆认为这座宫殿的意象指的是古希腊罗马的终结。公元305年， 斯普利特的罗马皇帝戴克里先因患重病不得不退位， 在这座宫殿中度过残生。 也是在那里， 他眼睁睁地看着基督教在康斯坦丁的努力下获得最终胜利[64]。 不过， 笔者认为， 这里的宗教因素也不可忽视。 随着古希腊罗马的衰落， 古老的与人密切相关的众神世界也消失了。 希亚琴托斯便是一个很好的例证。 在古希腊神话中， 希亚琴托斯是斯巴达的一个英俊少年， 阿波罗爱上了他， 后来在游戏中被吃醋的齐飞尔 (意为 “西风”， 笔者注) 扔出的铁饼砸死。 从他的血里生出的花便因他 (Hyacinthos) 而得名 “Hyazinthe，即风信子”[65]。 艾哈德·考夫曼 (Erhard Kaufmann) 认为， 这个男孩在阿波罗的圈子里以海豚骑手或者是第二个阿波罗著称[66]。 怪兽海羊曾在歌德的 《浮士德II》 中出现， 是 “神话般的海洋生物……出现在经典的瓦尔普斯之夜的奢华队伍中”[67]。 而海豚在古希腊罗马神话中和阿波罗、 波塞冬、 维纳斯女神密切相连，在克里特－麦基尼文化中， 白色海豚[68]一度被视为神兽。 它是灵魂的引导者， 会把死去的人驮在自己的背上。 这样看来， 海羊、 海豚和希亚秦托斯都是古希腊罗马众神的象征， 也是已经消逝的神话世界的象征。

诗中的夹竹桃 (Rosenlorbeer) 一词常常被理解为 “玫瑰桂冠”， 这是因为该词由 “玫瑰” 和 “桂冠” 两个词构成。 夹竹桃是地中海边的一种开花植物， 石灰华也曾被用作装饰。 二者都象征着美好而奢华的生活。 “飘荡” 这个词则暗示着二者都是转瞬即逝。 这里， 所有美的东西都随风而逝， 正如尘世的一切美好都难以永恒。 而 “空荡荡” 一词更是加重了这一情绪。

可见， 神的世界可以消失， 皇帝的美好生活也可以成为久远的过去。 波浪就带着一切轻轻起伏的负担回归虚无， 而这一切对虚无来说都是那么轻飘飘。

综上所述， 这段诗里充满了悲哀， 不仅因为古希腊罗马的灭亡， 也因为众神世界的逝去。

第三幅图: 两只贝壳被一起选出， /潮水携巨岩涌来，

第四幅图: 王冠和紫袍也一同失去， /白色的珍珠滚回大海。

这两幅图里出现了方向相反的两个运动， 一个源自大海， 一个回归大海。显然， 夜的大海给出的要比收回的多。 大海的付出是通过两个动词表现出来的， 那就是 “选出” 和 “涌来”。 我们还可以知道的是， 除了贝壳以外， 还有别的东西被挑选出来。 尽管如此， 贝壳可能是最重要的。 不过， 这里为什么要特别提到这两只贝壳， 迄今为止， 对这首诗作出评论的学者都很难给出一个令人信服的解释。 施拉姆认为， 这里之所以会说道 “两个” 与 “王冠和紫袍” 有关， 说的是两种不同的贝壳， 因为在他看来紫色代表了一个比珍珠更晚的发展阶段， 此外也可能暗指紫螺。 不过， 这里所说的数字 “二”， 也会让人想到 《圣经》 中诺亚的方舟。 在大洪水到来前， 诺亚按照上帝的嘱咐带上方舟， 使之得以繁衍的动物都是一对的。 或许贝壳也不例外， 而它们之所以在此获得提名机会， 或许是因为它们所具有的象征意义。 在 《象征词典》中写道: 贝壳 “这种水生动物把性象征和生育与生殖能力连在一起”[69]。 由于珍珠形成于贝壳之中， 贝壳和珍珠就有了一定的母子关系。 而贝壳为了把珍珠带到世上而承受的痛苦也会让人想到艺术家为其创作所经历的痛苦折磨。

此外， 因为有了珍珠， 贝壳便也多了另一层象征意义， 那便是圣母玛利亚: “上帝的闪电从天而降， 进入纯洁的贝壳， 圣母玛利亚的身体， 一颗极为宝贵的珍珠由此诞生， 就像达玛司努斯写道的那样: ‘她在感应上帝的闪电之后产下珍珠， 基督’ (源自约翰内斯·达玛司努斯， 公元675年生) ”[70]。 由此我们可以推断， 诗中的白色珍珠暗指上帝之子。 重要的是， 它是白色的，因为白色有着特殊的象征意义。 “它是至高无上者的表达”， 作为 “神光的余辉”， 白色是 “神化的颜色， 复活的颜色 (马太福音17， 2； 28， 3)[71]。 由此看来， 在 “珍珠” 这个象征里， 艺术与宗教交织在一起。 二者的源头都是永恒。 诗中， 白色的珍珠恰恰滚向象征永恒的大海。

与滚动的珍珠相比， 被潮水涌来的巨岩是被动的。 它们为什么要被送来呢? 在 《旧约》 中， 上帝便被视为永恒屹立的岩石。 它是永恒赐予人类的信仰与依托。 同样， 在 《旧约》 以赛亚书 (Jesaja51， 1) 中还有这样一句话:“岩石， 民众就是用它凿出。” 从这一表述我们可以看出， 岩石与民众有着母子关系。 由此世人便有了源自大海的岩石的特征。 这就是说， 世人和虚无或者说永恒有着紧密联系， 也像岩石一样强大而永恒。

此外我们还看到， “王冠和紫袍” 一同失去。 “紫袍” 一词最初的含义便是人用紫螺加工出来的紫色。 在罗马帝国时期， 只有国家有权制造紫色， 这便使紫色成了古老的统治与王族的标志。 二者象征着权力和财富。 “失去” 一词表现出一种无助。 似乎夜并不想给出这两样东西， 但它无法阻止人们把它们拿走。

经过分析， 我们可以看到， 这里在述说一个秘密。 “一起选出” 这一说法告诉我们， 发出挑选动作的主体并没有给出。 那么是谁在为什么选出这两只贝壳的呢? 而 “一同失去” 则表明大海是不情愿失去王冠和紫袍的。 借助大海的象征意义， 我们可以推断， 任这一切发生的是上帝。

可见， 这两段诗讲述的是人类历史上的宗教更迭。 它让我们想到那个人与神共同居住的世界， 想到大洪水之后人与上帝的和解。 上帝让人重新生活在世界上。 耶稣诞生于世， 给人希望与启迪， 后又像那颗珍珠一样回到圣父身边， 而普通人却还留在尘世中， 为财富与权力斗争， 尽管这一切都是短暂易逝的。

当然， 我们也可以从另外一个层面上来解释这些图像， 因为夜与大海也可以是无意识的象征。 大海让人想到无意识的空间， 而夜则传达出无意识的不确定性。 根据荣格的理论， 从无意识中升起的一幅幅富有象征意义的图像从内容上来看大多超越了意识范畴， 所以我们无法通过理性来理解它们。 因为 “一个真正的象征不可能百分之百地得到解释。 其理性部分我们可以通过意识来破解， 其非理性部分我们只能 ‘记在心上’ ”[72]。 因此， 这首诗里的图像都显示于无意识当中。 逝去的世界通过它们再次浮起， 这便是我们对早期，对开端的回忆。 尽管一切都已被遗忘， 它们却并没有丢失， 而是留在永恒的现在之中。 这些图像是我们通往无垠世界的桥梁， 当它们被艺术家接收， 并转化为文字时， 就成了真正的艺术品。 从这个意义上来讲， 霍曼 (Hohmann)在评论本恩的诗歌时把艺术视为 “代宗教” (Ersatzreligion)[73]似乎并不合适。“宗教” 这个词在基督教神学中常常被解释为重新与上帝建立联系。 这就是说， 宗教之所以产生， 是因为有必要让人回到上帝身边。 宗教是必然的产物，其存在让我们意识到人与上帝的关系面临着断裂的危险。 这样说来， 宗教便是对上帝的回忆， 对上帝权力的提醒。 所以， 宗教自诞生之日起， 其目标便是让人皈依。 而真正的艺术是没有目的的， 独立的。 它的存在证明了人与至高无上者之间的联系。

在本恩的诗歌里， 这一联系体现在诗人的创作瞬间， 在无意识状态里。在众多的本恩研究作品中， 这些诗里写到的无意识状态都被和非理性联系在一起。 在一个崇尚理性的世界上， “非理性” 这个词无疑带有贬义的色彩。 弗洛伊德曾说: “无意识领域是一个禁区。 那里充斥着为公众所厌恶的愿望； 在一种广受承认的文化中， 这些愿望都不符合公认的准则和价值。”[74]而按照美国心理学家尤利安·延斯的理论， 正是意识的形成使人逐渐失去了与神的联系。在最初没有意识的时候， 人可以听见神的声音。 而被神选中的人则可以以诗歌的形式传播神的声音。 “公元前四世纪， 柏拉图让苏格拉底在一次探讨政治问题的对话中顺便说了这么一句话: ‘为神所控制的人会说出很多真东西， 不过他们自己并不知道他们在说什么’。”[75]“对柏拉图来说这是不容置疑的。 诗歌创作是获得神赐灵感的疯狂。”[76]“因为诗人是一个轻盈的生命， 他获得了翅膀， 变得神圣。 只有在神灵的控制下， 只有意识和理智都离他而去的时候，他才能写诗。”[77]

“在一些新时代的诗人身上我们还能看到这样的现象。 弥尔顿就说起过他‘天上的庇护女神， 我……无须长时间地恳求， 她就答应我可以把诗句信手拈来’。 据说， 里尔克也在一种幻听状态听到一组十四行诗， 当时他就像在烧热状态中把这些诗写了下来。 歌德在提到自己的诗歌时也说: ‘不是我做诗， 是诗在做我’。 雪莱不加掩饰地说: ‘一个人不能下定决心说: 我要写诗。 即便是最伟大的诗人也不能如此； 因为创造精神是微微闪光的木炭， 不知是什么看不见的外力就像一缕飘忽不定的风一样迅速把它唤醒， 使之成为一个短暂的发光体……我们本性中有意识的部分都没有能力事先感知它的到来和离去’。”[78]

诗歌创作竟可以有着如此神秘的缘起， 其内容的扑朔迷离似乎已是理所当然。 因为在灵感到来的瞬间， 诗人所捕捉的图像与信息都在努力向人传递着来自至高无上者的讯息。 而正如老子所说的那样 “道可道， 非常道”， 无论怎样努力， 我们都只能朦胧地感知来自心灵深处的真理的荧光。 而理解这一朦胧更是一种近似悲壮的努力。 尽管如此， 我们的努力就是为了靠近那一丝扑朔迷离的光， 缥缈着吸引我们的一点点光亮。

[1] 一个曾在意大利做过统治者的法国家族。

[2] Posillipo， 是意大利的一个海角， 源自希腊语Pausilipon一词， 意思是 “平息痛苦， 给人救赎”。

[3] 霍亨斯陶芬家族是神圣罗马帝国1138—1254年的统治家族。

[4] Benn，Bd.3，2003，S.1691－1692.

[5] Jaynes，1994，S.440.

[6] Benn，Bd.2，2003， S.1070.

[7] Benn，Band3，2003， S.1643.

[8] Sahlberg，1977，S.164.

[9] Meyer，1971，S.362.

[10] Neue Deutsche Hefte3，1989，S.375.

[11] Jung，1984， S.262.

[12] 同上，S.263.

[13] Jacobi，1978， S.145.

[14] Lauf，1976，S.90.

[15] Kloft，2003，S.18.

[16] Kloft，2003，S.22.

[17] Jung，1971，S.471.

[18] 同上，S.513.

[19] Lauf，1976， S.86.

[20] Knaurs Lexikon der Symbole，Verlag Droemer Knaur，1998. S.133.

[21] Benn，Bd.2，2003，S.855.

[22] Jacobi，1978， S.33.

[23] Reininger，1989， S.206

[24] Steinhagen，1997，S.90.

[25] Meyer，1971， S.274.

[26] Steinhagen，1997，S.91.

[27] Benn， Bd.2，2003， S.644.

[28] Benn， Bd.3，2003，S.1912.

[29] Benn，1982，S.213.

[30] Benn， Bd.2，2003，S.905.

[31] Sahlberg，1988，S.133.

[32] Been，Bd.2，2003，S.894.

[33] 同上，S.896.

[34] 同上。

[35] 同上。

[36] 同上，S.897.

[37] Benn， Bd. 3，2003，S.1911.

[38] Benn， Bd. 2，2003，S.1060.

[39] Benn， Bd. 2，2003，S.849.

[40] Benn， Bd. 3，2003，S.1845.

[41] Benn， Bd. 2，2003，S.1060.

[42] Jaynes，1994，S.455.

[43] Benn， Bd. 2，2003，S.1070.

[44] 同上，S.890.

[45] Meister，1983，S.120.

[46] Benn，1982，S.411.

[47] 同上。

[48] Benn， Bd. 2，2003，S.1088.

[49] Zeitschriftfür Deutsche Philologie. Band2001，S:571.

[50] 同上。

[51] Benn， Bd. 3，2003，S.2031.

[52]10 Benn， Bd. 2，2003，S.856.

[53] Benn，Bd. 2，2003，S.1071－1072.

[54] Benn， Bd. 2，2003，S.1157.

[55] Suzuki，1974，S.56.

[56] Vgl. Peitz，1972，S.297.

[57] Zeitschrift für Deutsche Philologie. Band2001，S.573.

[58] 同上。

[59] 同上。

[60] Zeitschrift für Deutsche Philologie. Band2001，S.573.

[61] Vgl. Zeitschrift für Deutsche Philologie. Band2001，S.577.

[62] Vgl. Zeitschrift für Deutsche Philologie. Band2001，S.577.

[63] Ebd.，zitiert nach Schramm，in:Zeitschrift für Deutsche Philologie. Band2001，S.581.

[64] 同上，S.580.

[65] Brockhaus，2005.

[66] Zeitschrift für deutsche Sprache Band20，1964，S.161.

[67] Petruschke，1984，S.89.

[68] Herder-Lexikon:Symbole，Freiburg1978.

[69] Knaurs Lexikon der Symbole，S. 718.

[70] 同上，S. 810.

[71] Knaurs Lexikon der Symbole，S.181.

[72] Jacobi，1978， S.100.

[73] Hohmann，1986，S.39.

[74] Lorenzer，1986，S.27.

[75] Jaynes，1994， S.414.

[76] 同上，S.450.

[77] 同上，S.451.

[78] Jaynes，1994， S.457.