果戈理遗产

鲁迅对果戈理（Н.В.Гоголь，1809—1852）的关注持续了三十年。虽然断断续续，但与其遗产的对话一直占据鲁迅审美领域的重要部分。二十年代就有人看到了他与果戈理趣味的接近性，把幽默与批判精神看成彼此接近的因素。^[1]鲁迅曾坦言受过果戈理的批判意识的影响，也自认有许多地方有别于果戈理。幽默与忧郁在文学里看似是相反的因素，但在果戈理那里却奇妙地联系在一起。西方的幽默作家，很多人有过忧郁症的经历，果戈理和自己的母亲谈健康情况时，就毫不掩饰自己的这样病状。不过作品中却难见这样的形影，夸张、带笑的声音把时空罩住了。这样的复杂的情况，引起鲁迅的关注，他对幽默背后的存在并非不懂。就其己身的经历而言，苦楚的感受也常常有的。这可能是他喜欢果戈理的原因。在他几十年的阅读俄国人作品的经历中，果戈理复杂性的存在是挥之不去的长影，与他的默默地对话，在其阅读史里有着非同小可的意味，也由此，形成了他审美中的重要的经验。

鲁迅藏品里的关于果戈理的著作颇多，仅日译本就达十余册。如《近代剧全集》（山内封介译，昭和三年东京第一书房版）、《监察官》（米川正夫译，昭和三年东京岩波书店）、《外套》（伊吹山次郎译，昭和九年东京岩波书店版）、《死魂灵》（远藤丰马译，昭和九年东方文化公论社版）、《旧式地主—附“地妖布衣”》（伊吹山次郎译，昭和九年东京岩波书店版）、《果戈理全集》（平井肇等译，昭和九年东京纳乌卡社版）。这些是我们进入其世界的重要参照。他所译的《死魂灵》根据的是德文版。而所译《鼻子》据日文而成。此外还介绍过阿庚的《死魂灵百图》以及评论作品。他所收集的图书中，讨论俄国作家的文集很多，也有多本书涉猎到对果戈理的评价。鲁迅对这位俄国作家的了解的途径，都非来自原态，而是间接的渠道。许多学者早就指出，深解果戈理者，鲁迅是一个，也是最早的一个。^[2]

从鲁迅自己的文章里可以看到，他留日时期就注意到了果戈理，他最早谈及果戈理，是《摩罗诗力说》。那文章说：

俄之无声，激响在焉。俄如孺子，而非喑人；俄如伏流，而非古井。十九世纪前叶，果有鄂戈理（N·Gogol）者起，以不可见之泪痕悲色，振其邦人，或以拟英之狭斯丕尔（W·Shakespeare），即加勒尔所赞扬崇拜者也。^[3]

那时候他已经读过果戈理的小说，心以为然。俄国的作家颇多，青年以普希金、莱蒙托夫最为诱人，以其诗歌诱人之故。而鲁迅却偏偏倾向于小说，觉得果戈理的张力更大。他说：

俄罗斯当十九世纪初叶，文事始新，渐乃独立，日益昭明，今则已有齐驱先觉诸邦之概，令西欧人士，无不惊其美伟矣。顾夷考权舆，实本三士：曰普式庚，曰来尔孟多夫，曰鄂戈理。前二者以诗名世，均受影响于裴伦；惟鄂戈理以描绘社会人生之黑暗著名，与二人异趣，不属于此焉。^[4]

鲁迅的喜爱俄国文学，固然有写实主义的倾向和批判的意识的闪耀，但其智性之高，晦涩里的幽默也是吸引他的原因无疑。直到晚年，在《我怎么做起小说》中回忆早期的文学活动，他依然念念不忘对果戈理的感激：

因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。……记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N·Gogol）和波兰的显克微支（H·Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鸥外。^[5]

把果戈理看得如此之高，在他是自然的。我们对照他们之间的审美偏好，似乎存在着一种暗合。比如他们都极为敏感，对事物有种冷意的洞悉力，笔端含着幽婉而肃杀的气息，直逼生活的隐秘。而且不都是爱怜者的悲惋，而常常是跳将出来，以俯视的眼光，嘲笑了对象世界。他们都有抒情的笔致，但总是节制着，清醒地看出人性的底色。这在鲁迅的创作中可以感到，他接受了果戈理的意象，且自如地改造了那个东正教世界的音符，使其完全中国化了。前期的《狂人日记》，后期的《铸剑》，似乎都有果戈理的影子。嘲笑、反讽、自审，但不失灵智力中的美。对鲁迅来说，果戈理是一个不尽的源泉，那流淌的过程，罪与尘垢都被洗刷了。而人的智性，也在此间得到了提升。

真实的果戈理如何，鲁迅所知有限。他尽力收集相关的资料，而所得者，不过简单的片断。在致孟十还的信里，他曾表示要系统译介果戈理的作品，都是内心的真言。^[6]他欣赏这位俄国作家的无所顾忌的敏锐性的笔触，那些延伸到灵魂里的目光，把一个个暗区照亮了。三十年代，他苦译《死魂灵》，引介《死魂灵百图》，都存有一个梦想，希望中国也有这类的佳作。在鲁迅看来，批判的文学，不都是流泪者的歌吟，而是感伤的文体后那睿智的目光。这些，都是中国最少有者。

冯雪峰在《鲁迅和果戈理》一文中说到两人之间的关系，用的是革命的理论，这固然不错。但在言及深层问题时，则语焉不详，他被那时候的语境所困，不得深谈。其实鲁迅之于果戈理，是一种精神的链接，那些忧愤之处的爱意暖暖地流着，所谓“含泪的笑”正是。^[7]那里是脆弱的人性之光的折射，还有不是上帝的却是上帝般的神眼的烛照。一方面是无所不在的黑暗，一方面乃烫人的光泽。正是此点，俄国文学在中国得以呼应，被传神般地汇入知识阶级的语境。不独鲁迅，在张天翼、莫言这样的作家那里，其传统也被慢慢地中国化了。

先前人们言及鲁迅翻译《死魂灵》，考虑的是写实精神的强化，这很重要，是进入其世界的重要的通道。但我们瞭望鲁迅的译文世界，能见到常人看不见的修辞的王国。鲁迅其实在果戈理的文本里也意识到了修辞的魔力，它和认识论与审美的因素复杂地交织在一起。其间也有周作人所说的民间谣俗的因素的作用。^[8]这种交织蒸发了焦虑与忧郁引起的悲怆的气息，燃烧在对象世界里的冲动慢慢被一种冷静的哲思代替了。这是一种看似夸大的游戏，其实也有奔波之苦。那苦隐含在文字的背后，只是不能轻易被看到罢了。

《死魂灵》的翻译是鲁迅走进果戈理世界的一次自愿的而又异常艰难的选择。在动手翻译此书时，他才感到问题的复杂。俄国日常生活的许多概念，自己都颇为隔膜，而要走进他的世界也是大难的。“德译本很清楚，有趣，但变成中文，而且还省去一点形容词，却仍旧累坠，无聊，连自己也要摇头，不愿再看。”^[9]在这种转译里，只能得其意，难以传其神。果戈理的意象被遗漏也是自然的。鲁迅知道这种劳作的折扣，但对中国读者和作家而言，其小说是难得的存在。在他看来，哪怕得其一点意蕴，也是好的。佛经翻译史就有这样的例子，那种译介至少在神韵上，把汉语的表达丰富起来。鲁迅自信，对果戈理的译介，亦有此类价值无疑。

果戈理的不拘小节的生活方式和文不雅训的叙述语言，在等级制度森严的世界，是一种颠覆性的放逐。他拒绝极度的感伤和自我膨胀，而是冷楚地奚落存在的荒谬。他的最大特点是对美丽的幻象下的罪感的还原。所有的神圣在他那里都被剥落下来，遮掩的外饰脱落下来，而精神在高高的上空闪耀着。

屠格涅夫曾说果戈理的作品标志了俄国文学史上的一个时代^[10]，不是夸大之词。细读其作品，处处有令人惊异的之地。文人腔在他那里消失了，非文人化的另类写作诞生的是另一种形象，直逼生活的隐秘。《涅瓦大街》的神异的外表，在他的笔下风神楚楚。他描写那些穿梭的人流、各色人等，竭尽生花之笔触，对珠光宝气的描摹像画师般奇妙。但那里的真的人生却是不幸的跌倒，无望的泪眼，和欺诈下的梦想。作者写人在无奈面前的梦幻，笔力千钧，有醍醐灌顶之感。果戈理深沉地写道：

但不光是路灯，一切都充满了欺骗。这条涅瓦大街，它任何时候都在撒谎，特别是在浓浓的夜色降临到街上，把房屋的白色墙壁和淡黄色墙壁分别开来的时候，在整个城市轰鸣起来，闪烁起来，无数马车从桥下蜂拥而下，前导马驭手在马背上呼叫、跳跃，而恶魔亲自点燃路灯、只为了给一切制造假象的时候。^[11]

这种在真中见假的描写，用鲁迅的话说是一种真悟，撕掉外衣看到本然之所。鲁迅说中国文学中的瞒与骗，都是这个意思。好的作家常常是这样：他们不屑于在习惯的用语里描述世界，对他们而言首先是放弃，放弃被人们所污染过的词语里建立与世界的联系。他们在叙述里断掉了逻辑的链条，在整体的荒诞里以具体的真实而改写整体的板块。果戈理对鲁迅的价值有时毋宁说恰在这个层面。

果戈理的夸张的描写也令人倾倒。鲁迅曾高度评价他的《鼻子》。小说描述了一个八等文官丢失鼻子的故事。作者用离奇的手法，精彩处理了这个荒诞的人和故事。一切都不可思议，世界在怪诞里延续着一个个生命的主题。卡夫卡的作品在一定程度上也呼应了这样的主题，看似荒诞不经，而实则是一幅真实的世界图。《鼻子》在夸张里以假为真，其实是真中见假，俄国社会的平庸可笑在此一一呈现，可谓笑料的集合。卡夫卡与果戈理不同的是，他进入了哲学的层面，有哲思的因素在。而果戈理则停在讽刺之中，但那荒唐的感悟亦可让世人做审视之想，此亦世间奇文者也。

在《外套》与《马车》里，果戈理的讽刺艺术达到了炉火纯青的地步。在等级制和流氓主宰世界的时候，所有的精神都是歪曲的或者说是颠倒的。作品里的小人物和长官的样子都很可笑。这样的讽刺对国民性无疑是一种漫画式的总结。在果戈理眼里，人们在可怜的世间，存活着的过程也就是远离自我的过程。人在欺骗、压榨里，也只能以虚伪和苟活的方式处事，爱意在哪里呢？除了精神的奴役和创伤，已毫无完整的美的存在。陀思妥耶夫斯基说过：“我们大家都是从《外套》走出的。”^[12]俄国作家从这里发现了小人物悲剧后的社会悲剧。这个主线一直也贯穿在鲁迅的小说里。祥林嫂、阿Q、魏连殳的精神里，都有阿卡基·阿卡耶维奇的血液。他们被宰割，在畸形的世界里无路可走，最后只有死亡。鲁迅的叙述是中国式的。可是我们联想起果戈理的世界，他们之间的血脉联系，都一一可见。

作为一个俄国社会的逆子，果戈理对精神变态的世界的描述，也多少有虚幻式的照应。他以怪诞的思维织成思想之网，打捞着弃置的遗物。鲁迅在阅读《狂人日记》的时候，就感到了那种超常规感知的穿透力。他自己模仿果戈理，连题目也是克隆的，但题旨却在不同的语境里。鲁迅意识到自己所面临的问题，乃另一种荒诞，那灰暗之地是人们死亡之所，故他笔下的人与事，比果戈理更为凄惨和可怖，可谓悲楚极矣。

果戈理描绘狂人，还有小说的松散的架子，故事和心绪都放得很开，是俄罗斯式的忧郁。鲁迅的狂人则不妨说是诗式的或者是一种寓言。时空迷离而无序，但丁的地狱式的惊恐就在这里。我们不妨说还有莫奈与蒙克那种洞穴里的冷照吧。果戈理写狂人，不过是对社会对人的压抑的一种漫漶的描述，在怪诞里不失写实的精致，到了鲁迅那里，则完全是抽象的隐喻了。人物甚少，心绪无边地流淌，像一幅幅森然的画面，直通地狱的入口。

鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集·序》自序里曾讲过他与果戈理及尼采的联系，他自信地说：

在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了“文学革命”的实绩，又因那时的认为“变现的深切和格式的特别”，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。一八三四年顷，俄国的果戈理（N.Gogol）就已经写了《狂人日记》；一八八三年，尼采（Fr.Nietzsche）也借了苏鲁支（Zarathustra）的嘴，说过“你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其猴子，无论比那一个猴子”的。而且《药》的收束，也分明留着安特莱夫（L.Andreev）式的阴冷。但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。^[13]

从鲁迅的《狂人日记》里，我们读出了精神囚笼的人的撕裂自己的诗情。日常的一切都在夜色里。无边的黑暗雾一样弥散着，只有月光流泻于地，却显得异样的惊恐。人在吃人，而自己也是吃人的人。这就不是果戈理笔下小人物的痉挛式的低语，而有了哲思般的缠绕，与尼采和陀思妥耶夫斯基颇为神似了。

鲁迅一再在自己的文字里强调四千年的历史，有意把话题引入时光的洞穴里。他和果戈理一样，将视野聚焦在一点上，又以不逻辑的线索直进主题。这时候你会感到他在与一个巨大的时空的无数死去的灵魂交谈，沉重的步履里，难见到果戈理式的游弋。果戈理处理狂人是日常生活中不正常的妄想，多与职业、功名利禄有关。而鲁迅的人物却是抽象的音符与色彩的碎片。对鲁迅来说，狂人乃文化的解构，也是另一种文化的开始。鲁迅笔下的狂人承载的希望一定比果戈理的人物要多，虽然它常常是变形的存在。

因了精神背影的差异，中国作家的思维是有俄国人的气质隔膜的地方。在鲁迅的文字里，狂人不是妄想者。果戈理笔下的小人物却是另一种形态，他们身上有一种对己身之外的世界的妄念，一会儿国内，一会儿域外，看得出精神的痼疾很重。而鲁迅笔下的狂人，却是一种被遮蔽的隐秘的发现者。狮子似的凶心，兔子的怯懦，狐狸的狡猾，都一一被感知到，而且他惊人之处是“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”！^[14]这个狂人对隐秘的发现，不是在日光之下，而是黑夜里，在一切都睡着的时候，于是意识之门大开，沉睡的灵魂被唤醒了。这里没有果戈理夸张式的幽默，而是无泪的惊异。而且目光如炬，直射着对象世界。那背后的启蒙式的独语以非正常的姿态表达出来了。

别林斯基在果戈理的世界里，是感受到俄国文化的遗传的，他说果戈理的作品“是一种平静的，在愤怒中保持平静、在狡猾中保持了仁厚的幽默”^[15]。他在文章中进一步指出，果戈理“对生活既不阿谀，也不诽谤；他愿意把里面所包含的一切美的、人性的东西展示出来，但同时也不隐蔽它的丑恶”^[16]。虽然那遗传是一种精神的变种。在果戈理同代人那里，普希金、别林斯基都有明亮的精神的辐射，俄语已经有了个性意识的表达。可是鲁迅的行文与儒家的话语方式完全不同。那是一种对旧的感知方式背叛的开始，所有的无聊的道德话语都被埋葬了。鲁迅身上传递的不再仅仅是对小人物式的悲悯，而有了精神自新的冲动。狂人的背后的启蒙之光灼灼，而放逐之心切切。这个维度里的意象，在宽度和广度上，都与果戈理大为不同。始于果戈理的世界，却走向更辽阔的天地，那不是进化论可以简单解释的。

因为不懂俄语，鲁迅对俄国作家的判断多靠己身经验和转译中的理解。一些看法也存在简单化的问题。其实理解俄国文学，实则应从哲学、宗教的层面入手。周作人就意识到过此点，他在文学革命的初期就写过《论俄国革命与虚无主义之别》，已经开始从政治和哲学的层面入手讨论问题，但不久就中断了。鲁迅与周作人都没能继续自己的思路，这可能与中国的现状与他们的知识背景有关。周作人起初对俄国颇感兴趣，后来意识到古希腊遗产更为重要，俄国经验便慢慢被放弃了。在周作人看来，古希腊遗产与日本遗产可能更有参考的意义，而俄国文学的价值走向是远离理性者多，过于倾向宗教式的凝视。在周作人看来，虚无主义与无政府主义都非中国所需者，重要的在于科学理性与宽容的情怀。^[17]

这样的观点鲁迅并不认同。他以为俄国式的冲动恰可以打破国人宁静的思维。他们的经验至少对知识阶层存有价值。鲁迅的出发点建立在文学家感性的直觉里，周作人的人类学视角显然就多了鲁迅所没有的另一种维度。这也能够理解周作人何以不断讽刺鲁迅的选择，他们不同视角下的艺术的选择，对后来的文学走向都发生了不同的影响。

小说家不必计较人类学视角的精神自白，他们只关注现实问题与心灵的表达。在这样的层面打量果戈理这样的作家，鲁迅有着异样的亲切感。他们之间相似的地方甚多，都做过短期的大学教师，都和周围的人关系紧张，鲁迅在文章里常常有厌恶对象世界的意象，并且是一种离奇的变形的表述。那是一种疏离后的反观。他对那些荒唐的存在，有离间的处理。在鲁迅笔下，上流社会的雅士多为可笑者，从精神的真实性看，那些灰色的存在的确不足为观。这很易让人想起果戈理的《死魂灵》，雅士们除了无聊之举，还有什么呢？《死魂灵》里的乞乞科夫与马尼洛夫对话的时候，摆出的那种庄重之姿，不过是虚伪的外饰。这个靠购买死魂灵而发家的人，慈善的外表，通往的恰是唯利是图的路。果戈理叙述这个故事时，以假为真，真真假假。看那人物与情节，乃灰色幽默者的独吟，笑之后乃无奈，乃感伤，乃绝望。俄罗斯的苦运已积重难返，果戈理笑那群舞台上的表演者，他自己也表演着，复述着人间的故事。

《死魂灵》别致的地方，是在司空见惯里看见了人间的可悲之态。鲁迅在译介此书时，说其是“几乎无事的悲剧”。他这样描述自己的感受：

那创作出来的脚色，可真是生动极了，直到现在，纵使时代不同，国度不同，也还使我们像是遇见了有些熟识的人物。讽刺的本领，在这里不及谈，单说那独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显示出当时地主的无聊生活。例如第四章里的罗士特来夫，是地方恶少式的地主，赶热闹，爱赌博，撒大谎，要恭维，——但挨打也不要紧。他在酒店里遇到乞乞科夫，夸示自己的好小狗，勒令乞乞科夫摸过狗耳朵之后，还要摸鼻子——

“乞乞科夫要和罗士特来夫表示好意，便摸了一下那狗的耳朵。‘是的，会成功一匹好狗的。’他加添着说。

“‘再摸它那冰冷的鼻头，拿手来呀！’因为要不使他扫兴，乞乞科夫就又一碰那鼻子，于是说道：‘不是平常的鼻子！’”

这种莽撞而沾沾自喜的主人，和深通世故的客人的圆滑的应酬，是我们现在还随时可以遇见的，有些人简直以此为一世的交际术。“不是平常的鼻子”，是怎样的鼻子呢？说不明的，但听者只要这样就足够了。后来又同到罗士特来夫的庄园去，历览他所有的田产和东西——

“还去看克里米亚的母狗，已经瞎了眼，据罗士特来夫说，是就要倒毙的。两年以前，却还是一条很好的母狗。大家也来察看这母狗，看起来，它也确乎瞎了眼。”

这时罗士特来夫并没有说谎，他表扬着瞎了眼的母狗，看起来，也确是瞎了眼的母狗。这和大家有什么关系呢，然而世界上有一些人，却确是嚷闹，表扬，夸示着这一类事，又竭力证明着这一类事，算是忙人和诚实人，在过了他的整一世。

这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。^[18]

鲁迅对果戈理的洞察力的表扬是由衷的。“几乎无事的悲剧”也是只有鲁迅这样的作家才能体味到。他晚年翻译《死魂灵》，其实就是研究这种滑稽荒诞文学的基因，也有移植到中土的渴念。至于鲁迅自己，他在杂文里对世俗社会的人们以为不是问题的问题的打量，不能说与果戈理没有相似的地方。也恰是那相似，才有心灵的呼应。作家之间的理解，是没有国界的。

的确，在鲁迅看来，果戈理给我们带了诸多的可笑的画面，人物之间的悲楚之情，散落在每个变形的细节里。一面是奚落的词语的跳跃，一面有无边的绝望。这时候我们会感受到他的淡淡的哀伤。哀伤是一种无奈的面对，而讽刺后的忧思却有超越哀伤的精神的照射，叙述者的形象就因此获得了一种思想的强力。果戈理之于鲁迅，是智慧者的攀援。鲁迅喜欢他的幽默的笔触。他知道，那幽默不过是对抗世俗的武器，而内心柔软的地方，也是有的。他很赞佩普希金的观点，以为是“含泪的笑”：

听说果戈理的那些所谓“含泪的微笑”，在他本土，现在是已经无用了，来替代它的有了健康的笑。但在别地方，也依然有用，因为其中还藏着许多活人的影子。况且健康的笑，在被笑的一方面是悲哀的，所以果戈理的“含泪的微笑”，倘传到了和作者地位不同的读者的脸上，也就成为健康：这是《死魂灵》的伟大处，也正是作者的悲哀处。^[19]

我们细细品味鲁迅的话，会觉得与俄国的批评家的眼力颇为相似。别林斯基、普希金都对果戈理有批评的声音，中国的读者对此一直有模糊的认识。鲁迅感兴趣的不是那些弱点，却带着中国人的经验进入到这位俄国作家的内心。他在气质上接近于果戈理，而非托尔斯泰。虽然他永远感念着托尔斯泰。而果戈理的对生活的极为高超的智慧游戏，那种飞跃于精神上苍后的反观大地的全景视角和宽广的胸襟，才出离了凡庸之所，己身的哀怨与憧憬，也历历在目矣。

滑稽的文字常会因为无爱而流于玩世不恭的浅薄。鲁迅在中国典籍里曾看到过这样的现象。不过《史记》《汉书》《世说新语》里保存的片断，亦有出奇的美质在，这些在鲁迅的记忆里是深刻的。看破红尘却又有情怀在，则会有另一种伟力在。不过滑稽的文字，可能也出自内心矛盾者之手，他们的分裂人格也会隐含于此吧。鲁迅对浅薄的幽默表示过不满，他以为那不过化屠夫的凶残为一笑。^[20]那原因还是缺乏精神的维度，而他在果戈理世界看到的是不同于中国士大夫的另一种意识。

不过，由于接触的材料有限，他对果戈理的想象也不免多曲解之地。魏列萨耶夫在《果戈理是怎样写作的》一文中，谈及果戈理内心的矛盾和冲突，提供了许多细节资料。在一些作品里，果戈理也把自己内心不好的东西陈列起来。^[21]这一点上，鲁迅未必知道。别尔嘉耶夫在《俄罗斯精神》中所批评的俄国劣根性和矛盾性的痼疾，果戈理的世界也有。从后人的回忆录中，我们可以看到这位作家表里不一的一面。这些情况，像鲁迅这样的读者和译者，由于没有系统的了解，对有些问题是毫无所知的。他从果戈理那里得到的大概有国民性的思考是很自然的吧。这个俄国作家洞悉生活的慧眼，让鲁迅有一种颠覆性的快感。在《死魂灵》里，各种地主的形态，那些人性里丑陋、可气、可笑的因素，何尝不像我们中国？《儒林外史》曾以漫画的笔法讽刺过中国的读书人，还带着一丝儒者的宽厚，而在果戈理那里，所有的虚幻的外表统统被击碎，露出的是畸形的精神。作者写百姓的痛楚，以恶者的形影为衬托，精神的拷问是彻底的。在作品里，他没有给世俗社会留下一点温情，叙述者的口吻来自天国的寒宫而非上帝之所。我们在《堂·吉诃德》里看到一个追索幻象的人，在《苏鲁支语录》里独思的是一个超人。而《死魂灵》呢，总是一个丑陋者的奔走。乞乞科夫的游荡也恰是俄罗斯幽魂的游荡呢。

在这一游荡里，许多人间隐秘纷纷现露。我们常常感到西谚里的隐喻。果戈理有时候也说出这样的隐喻来：

人类在追求永恒真理的过程中，选择过多少弯曲、荒凉、狭窄、坎坷、远远偏离了方向的道路，而在他的面前却明明摆着一条像宫前御道一般笔直的坦途！人们不走这条白昼阳光灿烂夜晚灯火通明的阳光大道，却在茫茫的黑暗中奔波。多少回，尽管有上天的指引，他们仍能走偏一步而迷失方向，仍能在大白天重新陷入无法通过的荒野，仍能再次互相蒙蔽，跟着幽幽的磷火步履艰难地前行，他们依然走到万丈深渊的边缘，然后才惊恐的发问：出路何在？当今一代把这一切都看得明明白白，对先辈的迷误，他们觉得奇怪，他们耻笑先辈的不明智，他们看不到，这部历史每页都灼燃着上天的圣火，字字都发出强烈的呼喊，处处都用锋利的指尖正对着他们——当今的一代；但是当今的一代只顾耻笑着先辈，并且自负而骄傲地开始着一系列将来同样会遭到后人耻笑的新的迷误。^[22]

这分明是一种悲观者的叹惋，连一点福音也听不到了。果戈理的无奈感在鲁迅那里也是相通不过的了。他们在对国民性的看法上，都有相似的逻辑在。我们现在阅读鲁迅的关于果戈理的感受，自然晓得审美的路径是有交叉的时候。鲁迅选择果戈理的作品为一种参照，其实也看出了他精神走向的感人的因素。

天才的果戈理给鲁迅的另一个难忘的印象，或许是那种天马行空的走笔。这个俄国文学的骄子，在处理灰暗的故事时，总有出其不意的笔法，用中国的问题概念来说，是夹叙夹议的杂文手段。果戈理对生活描述的时候，不像托尔斯泰那么正襟危坐，或者说不那么庄重。他喜欢破坏自己的叙述脉络，自己与自己作对，以丑角的口吻，将沉闷的空气换掉，觉出调侃的狂欢。《死魂灵》第七章的开头，就是颠覆性的口吻：聊天、插科打诨。《阿Q正传》的开笔也是如此，几乎是一条线路下来的。到了《理水》那里，借古喻今的反讽与夸张，似乎也染有《死魂灵》的意味。果戈理的议论，可能是对抗俄罗斯雅士的一种文体，而鲁迅的修辞，则近乎戏曲与明代戏谑小品的风格，但表述却有果戈理式的洒脱。这只能说明两人气质的接近，说前者对后者的影响也未尝不可。较之于尼采的独吟苦诉，鲁迅更喜欢果戈理藏着哀怨的无所顾忌的奔突。这种从苦恼里走出，故意与苦恼对抗的笑的词语，是把自己从对象世界里解脱出来的一种亢奋。

我们如果对比两人的精神气质，就会感到他们的一些交叉的地方。果戈理曾坦言自己有些忧郁症的特点，内心常常有着大苦。他时时感到自己是一个囚徒，被一种看不见的绳索所缠绕。在致友人的信中，果戈理一再强调自己的不自由，整日埋头抄写公文，变为信服的仆从了。他早年在都市里求职，历经困苦，那种被奴役的感觉水一般浸透着灵魂。他慨叹自己的生活和周边的生活一无是处，“俄国人洋化了，彼得堡的寂寞是非同寻常的，人民表现不出任何精神的闪光”。^[23]而他看那些高高在上的人，就叹道“越有名望，越是高等级，就越蠢”。^[24]这样的感叹，在百年后的中国，被来自绍兴的鲁迅重新演绎了一遍，而且那么神异。鲁迅在《灯下漫笔》《关于中国的两三件事》中所说的话，似乎也是俄国社会的另一种版本。而鲁迅以幽默愤慨的笔触面对世界时的神姿，也是驱逐自己身上的忧患的一种表达吧。在那些刀一般锋利的笔触后，他的寂寞照样是有的。

鲁迅对中国传统文化的对话，以及对现实的凝视，在神情上与六朝人和晚明文人颇为接近，而勾勒人物的手法，则无疑带有俄国人的色调。他对下等人的理解，是和杜甫的传统有别的，因为有了刻骨的痛感在。这痛感，在俄国文学里常常存在，且有相当的分量。中国的问题不都是俄国的理论可以涵盖的。鲁迅知道其间的主要的问题在于古老的遗产里多封建的基因，剔除这些，才可能进入广阔的天地。他面对的是儒教体系下的人的等级制度，和无我的奴性。这奴性在许多方面和俄国的形态接近。而果戈理对此的处理所表现的智性是别人所不及的。他在智性和诗意的王国所呈现的境界，恰是鲁迅自己所需要的存在。

或可以说，果戈理之于鲁迅，乃通往精神洞穴的一盏夜灯。人们面对灰暗的存在，不都只是控诉，而还应有超脱于苦难的从容的俯视。可以笑，可以蹙眉，可以奚落和拷问。叙述者不但承担着道德的义务，还有对存在本质的另一种非正宗的解释。恰如梅尔文·赫利茨所说：“好的幽默本身正是悖论，即合情合理的事儿与相互矛盾的事儿并列在一起。”^[25]果戈理从这种复杂性里直达被淹没的本然之所，以自己的笑所带来的痛感，唤起了鲁迅久久的共鸣。

专制土壤的国度，造就了奴性的文化，而那反奴性的选择，有时候不得不进入变形的世界里。我们细读他们的信件，也可以感到他们对艺术的态度，往往与世风相反。他们总在责怪自己，以为是有限的存在，甚至对自己的文字没有信心。他们身边都有华贵、绅士气的文人，可是他们不喜欢那样的笔墨。果戈理说自己要做的是“表达某种不能表达的东西”^[26]。鲁迅也是要在没有路的地方走路吧。梳理这些，我们可以看到艺术家对华贵的书写拒绝后的一种力量感。只有自信与无畏的人才能如此。不过，鲁迅对果戈理也有批评和不满，这大抵是新的时代的阅读和多样思想的参照对比的缘故。鲁迅觉得这个俄国作家写丑陋的人物时栩栩如生，而写好人时却没有什么办法。鲁迅自己，也似乎如此。在检讨别人时，也对照自己，那是细心者可以感到的。

被人们所遗忘的，且一遍遍缠绕着我们生活的，不都是眼前的活蹦乱跳的人们，还有那些不死的幽灵。那些曾有的存在以不同的方式还在我们今天的世界里。鲁迅也曾想过灵魂的有无的问题，他借着小说主人公追问过类似的难题。但丁《神曲》涉猎过此，果戈理也想借着类似的意象解决这个问题。一旦进入这个话题，世界就敞开了。我们在那些作家身上看到了一种未曾有过的奇异之景。这也是“表达某种不能表达的东西”。鲁迅对果戈理偏爱的原因，也有这个成分在的。

在十九世纪，俄国的出版监察制度十分森严。果戈理作品的上演和出版都面临着麻烦。这个现象大约也吸引鲁迅去注意并面对类似的问题。俄国舆论界对果戈理的围剿，或许有宗教与皇权文化的痕迹，那情形与中国是十分接近的。鲁迅一生多在逆境里，围剿的生活改变了其写作的路向，有时不得不横站着，面对一切。而横站的时候，不仅仅是气度的表达，也存在精神呈现的技巧。果戈理选择的是流亡国外，在异域写作，而主旨一以贯之。鲁迅则在漩涡里，其境更惨且苦。俄国文人是一面镜子，在专制的时代，所有的精神的闪光都在与现存制度的对抗里。而这种对抗，不简单是观念的达成，还有对美的另一种获取。扭曲的美也是一种突围。他们都在无所不在的灰暗里找到了突围的路径。

鲁迅在突围里，是燃烧自己的生命，或者说以与时代对话的方式表达自己。他苦苦译介俄国文学，也有一种内心净化的渴望。人如何得救呢？鲁迅说在“无所希望中得救”。^[27]那么与一切士大夫的路径绝缘，与一切独裁的体系对抗，且坚守着对底层的立场。这是一种自我的躬行。俄国作家类似的选择很多。托尔斯泰不断与自我的争扯，陀思妥耶夫斯基无休止的低语，其实也是对彼岸的瞭望。陀思妥耶夫斯基在论述果戈理的时候说，《钦差大臣》写出了貌似规矩，实则空虚的人物，而背后则有宗教之心的照耀。^[28]鲁迅知道自己没有那些人的场域，表达的空间又是那么不同。他不再寄希望靠塑造新人画一个缥缈的梦。一切都在于自己的选择，所以绝无乌托邦的梦想。这和果戈理的内心冲突大不一样。胡风曾注意到果戈理的矛盾与困苦，他更欣赏的是鲁迅的选择，也看到了果戈理的更深的无奈：

果戈理的《死魂灵》是很有名的，里面塑造了一个骗子典型乞乞科夫和几个各具鲜明个性的地主形象。同时，这部作品还留下了极大的教训：果戈理想使他的主人公经过“净罪”阶段变为品德高尚的人，但他无法克服他那个理想和他所达到的现实主义之间的矛盾，他不得不承认他写的人物的净罪经历是虚伪的，只好烧掉了。烧掉了再写，还是无法走进“净罪界”，他自己也终于痛哭而死了。^[29]

生活的冲突与人性的丑陋，以审美的方式未必能得以解决。在这个意义上说，鲁迅一度认为“文学无用”，自有其内在的逻辑在。可是除了文学，他们还有什么呢？文学所能做的，其实还在对我们存在的可笑的描摹，那是一种从死寂里呐喊的快感。我们在不幸的世界可以存活下来的理由，或许恰在有一个使我们暂时游离其间的智性与趣味的场所。那个让我们看见了自己的有限性和可笑的镜子，不是上苍的符号，恰是我们自己创造出来的影子。人类在看似无路的绝境里还有攀援之径，则善矣无憾也。

有趣的是，鲁迅在1935年，专门编印了阿庚的《死魂灵百图》。那是一本稀有之作，最早问世于俄国革命前半个世纪。鲁迅印它，有两个目的：

第一，是在献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓“左图右史”，更明白十九世纪上半的俄国中流社会的情形，第二，则想献给插画家，借此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的“出相”或“绣像”有怎样的不同，或者能有可以取法之处。^[30]

以图证史，或说以感性的形态进入域外的文化景观里，在鲁迅看来极为有趣。俄国的地图，如果只以文字来理解，在不懂俄文的人看来，大概会有盲点。恰是那些图片、漫画，提供了诸多的参照。鲁迅从中看到了一个可以触摸到的俄国。而且那些画像都栩栩如生，线条里奇异的因子，和人物的传神的目光都流散着，看起来颇有忍俊不禁的感受。

那些夸张的漫画，在鲁迅看来，和果戈理的文字一样，都是少有的。中国需要的恰是这些东西。漫画不都是小玩意，也有精神的隐语在。小说家于此，也可得到灵动的感觉。在鲁迅那里，杂文、漫画、幽默小品，他们背后有相近的意味在。但这意味是什么呢？乃对界限的突围，对无趣面孔的夸张的笑，对苍白街市的一抹光的聚焦。那些存在颇为刺激人心，亦有我们时代没有的光泽。阿庚的笔触是极为切实的，画面有我们黯淡世界本然的面目的雕刻。那些细小的存在被放大的哈哈镜反射着，另一王国的侧影在此涵泳出带笑的诗句。丁聪其实就模仿了这些，后来的漫画家借着《死魂灵百图》进入了我们世界的另一隅。

小说里的果戈理与漫画里的果戈理的世界，多重地叠加在一个躯体里。陀思妥耶夫斯基对《死魂灵》的插图亦多惬意的感受，他觉得那是相得益彰的创作。^[31]鲁迅的感受可能比陀思妥耶夫斯基更为复杂，他由此触摸到了俄国的灵魂。在他看来，也许只有这样的诙谐和变形的描摹，才可能更接近真实。讽刺小说和漫画乃我们这个世界的录像机，它穿透了格式化的图景，而进入折射的世界，那里才接近真实和快乐。鲁迅在《漫谈“漫画”》里说：

漫画是Karikatur的译名，那“漫”，并不是中国旧日的文人学士之所谓“慢题”“漫书”的“漫”。当然也可以不假思索，一挥而就的，但因为发芽于诚实的心，所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸。这一种画，在中国的过去的绘画里很少见，《百丑图》或《三十六声粉铎图》庶几近之，可惜的是不过戏文里的丑角的摹写；罗两峰的《鬼趣图》，当不得已时，或者也就算进去罢，但它又太离开了人间。

漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是“夸张”，但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息，那就糟了，从此之后，越看越像，比读一本做得很厚的传记还明白。关于事件的漫画，也一样的。所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。^[32]

这是鲁迅的美学观无意间的流露，以此证之于他对讽刺小说及果戈理的认识，亦当如此。果戈理小说的生动处，是看似一种夸张的笑谈，有时候甚至过度显现，但那精神却是活灵活现的。我们看鲁迅小说丑角式的处理，就有漫画的意味。其间打动人心者，恰是那不正规的嬉戏。中国戏曲里多有这样的因素，《儒林外史》用到了类似的意象。但较之于果戈理，似乎气象不足，被压抑在儒者的笨拙的叙述里，缺少的是狂放的戏谑。果戈理在这里给鲁迅的启示尤为深切，他自己从中得到的审美快感，比起翻译的煎熬来，实在也算不得什么。

上述描述可以看出，鲁迅三十余年间对果戈理的阅读、翻译和理解，映现出中国新文学作家借鉴域外文学时的心境和价值取向。中国文学的批判意识及审美的演进，都和作家自身的有意识摄取域外文学紧密地联系在一起。鲁迅在借用俄国作家的资源时，其问题意识一直缠绕在当下中国的矛盾之中，也纠葛着历史的难题。较为难得的是，在面对果戈理遗产的时候，不是教条的在形神上保持一致，而是立足于民俗和中土文化的土壤，像果戈理那样成为度苦的智者。只有回到中国问题的现实中来，才会有精神的对话。寻找什么，转换什么，建立什么，都是在互为参照里完成的。

[1] 1922年，周作人在《关于〈阿Q正传〉》一文中就指出鲁迅的小说与果戈理之间的联系，所谈深为恳切和中正，可作参照。

[2] 除瞿秋白外，曹靖华、胡风、冯雪峰、戈宝权等，在自己的文章里均言及此点。参见“回望鲁迅”丛书，河北教育出版社2000年版。

[3] 《鲁迅全集》第1卷，第66页。

[4] 《鲁迅全集》第1卷，第89页。

[5] 《鲁迅全集》第4卷，第525页。

[6] 《鲁迅全集》第12卷，第369页。

[7] 《鲁迅全集》第6卷，第383页。

[8] 周作人在《鲁迅的青年时代》一书中，多次言及这个问题。他们彼此对民俗与小说之间的关系，理解颇深。

[9] 见鲁迅1936年6月28日致胡风信。

[10] ［俄］屠格涅夫等著：《果戈理》，载《回忆果戈理》，蓝英年译，东方出版社2008年版，第217页。

[11] ［俄］果戈理：《果戈理全集》第3卷，安徽文艺出版社1999年版，第49页。

[12] 《果戈理全集》第3卷，第221页。

[13] 《鲁迅全集》第6卷，第247页。

[14] 《鲁迅全集》第1卷，第447页。

[15] ［俄］别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社1979年版，第196页。

[16] 《别林斯基选集》第1卷，第187页。

[17] 周作人在《我的杂学》里，系统介绍了自己的思想，可以看出其审美观和文化情怀与鲁迅的不同。

[18] 《鲁迅全集》第6卷，第383页。

[19] 《鲁迅全集》第6卷，第384页。

[20] 《鲁迅全集》第4卷，第582页。

[21] 屠格涅夫等著：《回忆果戈理》，第390页。

[22] 《果戈理全集》第8卷，第274页。

[23] 《果戈理全集》第8卷，第47页。

[24] 《果戈理全集》第8卷，第82页。

[25] 李静编：《幽默二十讲》，天津人民出版社2008年版，第348页。

[26] 《果戈理全集》第8卷，第80页。

[27] 《鲁迅全集》第2卷，第207页。

[28] 参见《果戈理全集》第17卷，第362页。

[29] 《胡风书话》，北京出版社1998年版，第82页。

[30] 《鲁迅全集》第6卷，第461页。

[31] 参见《果戈理全集》第17卷。

[32] 《鲁迅全集》第6卷，第242页。