再论语言表达中的语调问题-—从五度制标调法到语调的构造分析

再论语言表达中的语调问题-—从五度制标调法到语调的构造分析

陈玉东

在传媒语言的理论中，语气是一个至关重要的概念，而语气的声音形式才被视为语调（张颂1983，2003）。在语音学研究领域中，“语调”一直是一个很重要的课题，在近二十年来更成为汉语韵律研究方面的热点问题。以往的“语调”研究主要是偏重于语气的声音形式那一方面，但近些年来也越来越多地关注语句的思想感情（emotion）方面的因素了。而对于语音学研究的理解也不能仅仅停留在以往的认字发音的层面上，在我们的语言表达中所使用的停连、重音、语气和节奏等方面都已经成为语音学研究所关注的对象，语音学研究的许多成果应及时被我们吸收，以免因为语音学一些基本理念的滞后而造成语言教学和训练中的瓶颈。本文就是从语音学的角度来探讨语言表达中的语调问题。

一、汉语语调的音高载体——声调的曲拱及其变化

汉语是有声调语言，在连续语流中，声调和语调的音高变化同时负载于语句的实际音高形式上，声调调形的相对稳定性和语调形式的丰富变化性构成了汉语特殊而复杂的韵律特征，而汉语声调语言的特点决定了语调音高的多变性。要想深入理解汉语语调的特点和规律，必须首先从汉语的声调入手，必须把声调五度制调值、调域等一些相关概念搞清楚。

（一）“五度制”标调理论及调值计算

对汉语声调描述的工具中，最伟大的发明莫过于赵元任的五度制标调法。他的这一重要方法，一直被后人沿用，直到现在仍然是国人学习普通话和外国人学习汉语的重要工具。赵元任的五度制最早提出于1930年⁽¹⁾，后来他对“五度制”的解释更为充分（赵元任，1968）。五度制的刻度是相对的，林焘（1992）也特别强调了五度制所描写的调值是相对的。曹剑芬先生还给出了从音高的频率值到五度制调值的换算公式（1990）。

从五度制的提出，到对五度值的解释和计算方法，我们可以看成，五度制标调始终都是针对单个音节的声调的，也就是说是对汉语声调的一种静态描述法。当音节和音节之间相互结合而成为连续的语流时，声调之间就会相互作用，而使得某些声调发生变化，这就进入到词组变调的层面，赵元任最早把这个层面称为“中性语调”（1933），后来才改称为“变调”，现在我们一般把这个层面称为连续变调。按照吴宗济的说法，这个层面属于“必然的变调”（吴宗济，2002）。

在我们沿用赵元任的五度制标调法的时候，有时会出现对五度制的曲解。在忽视了五度制调值的相对意义的时候，就会产生一些奇怪的做法，甚至会把五度制看成是适合于任何条件下的对声调描述的工具。

（二）五度制调值的适用范围和使用误区

在我们使用五度制调值来描述汉语的声调的时候，必须明白五度制是一种针对字调的相对静态的描述方法，当一个个孤立的音节连续发出，形成连续的语流之后，声调的五度制的相对意义就显得尤其重要。必须避免五度制相对意义的绝对化。把五度制绝对化的做法在语言表达中是总能遇到的。例如，在“那已经是三十年前的事情了”、“你怎么能相信他说的话呢？”两句话中：

图1　“你怎么能相信他说的话呢？”

图2　“那已经是三十年前的事情了”

这两句话都是在重音比较明显的情况下说出来的，在前一句中，“他”是重音，处在整个句子的最高的位置，是阴平调55调值，半音值平均是12.2，这句话中的“相”也是阴平调，半音值却只达到8.8。两个阴平调的字音，调值都是55，但它们的实际音高却相差3.4个半音，这个音高的差别已经十分明显。第二句话更明显，重音是在“三十年前”，其中“三”是阴平调，半音值是7.8，其前面的“已经”的“经”也是阴平调，半音值只有1.6，音高相差了6.2个半音。

同样是阴平调的字音，在连续语流中的实际音高值是有显著差别的，但它们听起来却都还是阴平调，这就是调值的相对意义的一种表现。这些阴平调的音节在它特定的位置、特定的调域内都仍然显现出高平的调形。其它声调，也是一样。如果我们在说话时，不顾声调调值的相对性，死扣调值，把一句话中的相同声调的音都发得同样高，那就是把相对意义上的调值绝对化了，就会导致说话生硬死板，“字话”连篇。这种结果，实际上也是没有处理好汉语的声调和语调的关系造成的。

如此说来，在连续语流中死扣调值是片面的，因为调值是建立在相对音高观念基础之上的概念，在进入连续语流之后声调的调值便要受许多复杂因素的影响，高低变化非常丰富。一段连续语流中，不同位置的两个同声调的字音，其基频升降变化值可能差别很大，无法进行静态的比较；如果要比较调值，只能是在这一语流中的某一个特定环节（一个音节位置，有时也可以按一个相对独立的韵律单位，如一个韵律词）可能出现的不同声调间的比较。那种在语句中死扣调值的做法，实际上是将整个连续语流中各个环节的调域都限定在某个固定的音域范围内，也就是否认了语调对声调音域的调节作用。当然，这里对死扣调值的批评并不是否认普通话学习中调值准确性的重要性，只是强调不能生硬地把五度值硬搬到连续语流中使用，连续语流中的音高变化是复杂的，不是只有声调在起作用，语调的调节等使语流中的音高呈现出曲折多变的形态。

二、对声调和语调关系的重新审视

声调和语调的关系是汉语韵律特征中最重要的关系之一。因此，前人很早就开始重视这一问题的研究，并出现了不少精彩的论述，而且目前依然是语音学研究的一个热点问题。在我们从事语言表达的教学和研究时，准确把握声调和语调的基本关系也是至关重要的。

（一）声调和语调关系的经典论述

赵元任对声调和语调的关系的经典解释是“波浪说”（1933）。他把音节的声调和句子的语调关系比作“小波浪跨在大波浪上面”，声调和语调相互作用的实际结果是两种波浪的代数和。后来，吴宗济的“移调说”（1993，2002）认为，在不同的语调中，短语的调形模式基本上是固定的，而基调则可能因逻辑重心或/和表达重点的不同而发生“移调”现象。沈炯（1985）发现，语调对音域的上限（高音线）和下限（低音线）分别起调节作用，上限的调节变化和语义的加强相关，下限的调节变化和节奏结构的完整性相关，高音线和低音线是两个相对独立的变化系统。

以上经典的说法有一点是取得共识的，那就是在声调和语调的关系中，声调是保持其质（基本调型）的稳定性的，语调对声调的作用是在此基础上的量的调节，这种调节使得同样的声调在连续语流中可以表现为不同的音高变化值。如果我们对于声调和语调的关系的认识能够走上一步，比较深入地理解这一“共识”，也就不会在一些看似简单的问题处理上出现太多的偏差了。

对声调和语调关系的理解，可以帮助我们深入理解语言表达中的许多问题。例如，在语句重音的处理上，可以帮助我们找到一种简单而理想的表达方式——提高声调音域的高音线，具体的操作一般是通过提高重音位置的音节的音高来抬高此位置的高音点。这种方法有点类似于“低中见高法”（张颂，1983）。同样，为了使语言的节奏感（即节律感）更强，停顿得更加妥贴，我们可以采用把相对完整的节奏单元后面的音节的低音线下延的方法来实现，具体操作也就是相对降低节奏单元后面音节的音高，当然，低音点下延的程度要与节奏单元的大小（即节奏单元的完整的程度）相对应。这种方法可以说是对“语尾不坠”的语音学演绎。需要提醒的是，声调音域的高音线和低音线虽然是两个彼此相互独立的调节系统，但这两个系统在具体语流中却总是体现在一条线性的音高变化曲线上的。

（二）走出声调和语调关系理解中的误区

1.语流音变中的调值问题

语调（语气的声音形式）处理是传媒有声语言表达的重要技巧之一。把语言学和语音学对于语调研究的成果运用到传媒语言的教学当中是非常必要的，它对于改善教学效果、提高教学质量是有益的。在处理声调与语调的关系问题上，我们的教学当中还存在着一些误区。沈炯关于声调音域的双线理论（1985，1994等）很有利于解释字调在语流中的伸缩现象，可以为我们的语调教学提供富有价值的借鉴。

声调的音域，是声调聚合状态下上限和下限之间的音域范围，这个范围是在语流中某个特定环节所有可能出现的声调类型的总音域范围。声调音域的范围受语调高低、升降变化的调节：或声调音域提高，或声调音域降低，或声调音域伸展，或声调音域收缩。在语音教学中音节组合中声调的变化问题上，很容易出现对调值的曲解。现在我们使用的教材中还有类似这样的说法：“去声在去声前由全降变成半降，即调值由51变成53”。对于类似现象，赵元任开始时（1980）也说是读作“53＋51”，后来（1959，P68）他又对此说法进行了修正，用“小51＋大51”来解释这种现象。实际上，他就是更强调用调值的相对意义来解释声调音域在语流中的伸缩现象。我们教材的说法或许也正是来源于赵元任先前的说法，但他后来的解释却没有得到足够的重视。那里所谓的“53”只不过是调域在特定的调节下（主要是轻重格式）压缩了，低音点上敛罢了。请看“电视”一词的音高图：

图3　“电视”的音高曲线图（单位半音）

从图3的音高看，“电”和“视”两音节的起点高度基本相当，“电”的落点是107Hz（1.2 st），“视”的落点是87Hz（－2.4st），看起来落点的确是“电”低“视”高，但是，由于这两个位置的轻重不同，“电”处在中格（较轻）、“视”处在重格（较重），一般重格的位置调域偏宽，轻格的位置调域偏窄，因此“电”的调域就比“视”窄，而且这里的窄主要是低音点（下限）的抬高导致的。这样一来，“电”的“51”调值的实际音高中，落点就自然抬高了。如果用吴宗济的说法，这种变调实际还是一种“必然的变调”，和思想感情的表达没有什么关系。

上文所提到的在五度值的理解中容易出现的问题，在相当大的程度上是声调和语调的关系没有处理好的缘故所造成的。这里不再赘述。

2.“语调泛化现象”：导致声调调形突变、调位混杂

在汉语的声调和语调的关系处理上，如果把语调的作用无限地放大，就会造成声调调形的突变、声调调位的混杂，以致影响语义的表达。这种现象往往出现在外国人（例如欧美人）或者某些少数民族（例如维族）说汉语的情况下。原因主要是他们的母语或民族语言不是声调语言，他们说话时受语调的驱使，声调的调形可能就会变异，有时会出现歧义。赵元任当年（1968）所举的例子很典型：外国人在说“你姓王，我姓陆”时一般问题不大，“我姓王”和“我姓陆”两个小句，中间有关联，因此语调要求“王”字有略微上扬的趋势，因为“王”的调形正好是升调，跟小句语调的抬高相吻合；但如果说“我姓陆，你姓王”就大不一样了，外国人很容易说成“我姓卢，你姓望”，这里语调的作用改变了声调的调形，变成了不同的调位。

中国人说汉语时一般不会出现这样极端的现象，但目前“港台腔”和“洋腔洋调”对汉语普通话的影响很严重，在一些本可以说好普通话的人的口中，有时也会出现一定程度的调形突变、调位混杂现象。因此，也应该引起足够的重视。

三、语调构造的关键环节——重音及其组合方式

（一）两种语调观的比较

语调构造方面的研究成果比较有代表性的可以概括为两类，句终语调观和整句语调观。句终语调观只关注语句末尾的调子，对区分陈述句、疑问句、祈使句和感叹句等功能类型具有一定的意义。但由于这类观点所关注的只是句终最后一个所谓词汇重音的特征，而忽视了在句子的其它位置的韵律特征，这对于我们的实际语言表达是远远不够的。因为我们的表达不只是关注句末的调子，任何一个对有声语言表达有心得的人都承认，对语调表达的调节控制是贯穿在语句前后的每个环节的，而且也不一定是句终作用最大。

赵元任对语调的分析基本是属于整句语调观，后来的沈炯对汉语语调分析采用的“调冠（Prehead）”、“调头（Head）”、“调核（Nucleus）”和“调尾（Tail）”的组成分析，也属于典型的句终语调观。张颂关于语调的观点（1983）也是属于整句语调观。在整句语调观的基本理念中，有几点是非常可贵的：①强调语调和重音（信息焦点）密切相关性，认为重音往往是语调的核心（支撑点）；②和句终语调观不同的，整句语调观对于语句的重音突显，特别强调重音前后的配合关系；③语调是表情达意的重要手段，往往和语义紧密相关，而不仅仅停留在区分语句简单类型的功能语调分析的层面上。

（二）语句焦点的类型分析

如果我们从语用信息的角度来研究语句重音，那么重音的位置就是信息焦点。笔者（2005）通过对聚焦型和散焦型两种焦点类型的实验分析，初步拟构了聚焦和散焦两种焦点类型的音高基本构成模式（如图4），根据小句中焦点及其前后相关位置的语音特征，尝试拟构出了焦点组合方式的基本模型。在此基础上，又对小句焦点类型的变化进行了分析，概括出了小句焦点的一些变化形态。

图4　散焦型小句和聚焦型小句的音高构成模式

图中所显现的聚焦型小句，焦点集中在一个位置较少的音节上（例如调核N的位置），这时焦点前后的音节都在为焦点服务，焦点之前往往较低，为焦点的突显作铺垫，焦点之后音高下倾的趋势更显著，为焦点的突显设置显著的“断层”，整个小句的语势趋于突兀；而散焦型小句中，焦点前后就没有铺垫和显著的“断层”，小句的语势趋于平坦，整个小句就很难说焦点落在了某一个位置。在我们的语言表达中，对于重音（信息焦点）也应该有一个全面的理解，避免重音表达方式中的偏狭化倾向。

图5和图6两个小句，一个是聚焦型，一个是散焦型。聚焦型小句的焦点在“看”上，其高音点很高，达240.3Hz（15.2 st），语势显得很突兀，焦点得到突显；而散焦型小句的“看”音高是171Hz（9.3 st），与其它位置的高音点相比，并不突兀，整句语势显得平坦。在实际的语言表达中，两种情况都可能会出现，它们可以出现在两种不同的提问方式的答语中：

①今天早晨你看了一篇文章还是写了一篇文章？

②你刚才说什么？

聚焦型小句可以是对问话①的回答，对于选择问句只需强调选择的信息焦点即可；散焦型小句可以是对问话②的回答，是对前面说的整句话都没有听清楚，要求对整句话再完整地重复一遍。

我们往往认为，在语言表达中重音只能在语句的某个局部，语句中重音的位置越少越好，但实际上是只说了一种可能，那就是聚焦型小句的情形，而另外一种可能就是小句是散焦型的情形。就像上面的例子一样，在其它许多情况下也常常会出现散焦型的句子，例如，在较长语段中，那些次要的小句也只是采用轻描淡写式的表达，以免冲淡语段中的主要小句的表达效果。因此，本文认为，在语言表达中，语句重音（相当于信息焦点）的选择可以有多种样态。

（三）语调类型和语调功能

对于语调的类型划分，我们应该立足于整句语调观，避免句终语调观那种把语调类型和陈述句、疑问句、感叹句和祈使句四种句型简单对应起来的做法。沈炯（1994，1998）结合音理和功能对汉语语调的主要类型进行了分类，分析中参照了焦点的集聚和长短因素，而对于感叹语调（口气语调）的分类则应用了他的声调音域理论（沈炯，1985），结合声调音域的宽窄和高低比较深入地分析了与不同情态之间的关系，提出高音调冠在语调构造中的烘托作用，以及尾音的上敛对情感和逻辑上的影响。张颂（1983）也反对给语调归类，但认为语调类型与具体的思想感情挂上钩大有商榷的必要。他认为语调的曲折性是朗读中语气的完整声音形式的主要规律。语调中语句重音的位置和表达样式便具有举足轻重的作用，居于语势重心的地位。他着眼于语句的句首、句腰和句尾，利用“模糊图形”来描绘语势，把语势分为五类，并强调“句首忌同一起点、句腰忌同一波形、句尾忌同一落点”。张颂特别指出重音在语势中的重要地位，他对语句的“句首、句腰和句尾”的划分，与语音学研究中所说的“调头”、“调核”和“调尾”十分相像。

图5　聚焦型小句“今天早晨我看了一篇文章”

图6　散焦型小句“今天早晨我看了一篇文章”

（四）语调和语句情态的关系研究

在对语调进行分类研究时，必然要考虑语调的语义功能和情态功能。而且，语调的研究到了某种程度之后，对于情态因素便无法回避（例如，沈炯的“功能语调”、“口气语调”和张颂的“语气色彩”、“语势类型”都是这样做的），否则，便永远超脱不了所谓的“中性语调”（这里指无特殊感情色彩的语调）。

语气的色彩就是语调在情态方面的功能色彩。语调的具体色彩就在语气当中呈现。多年来国内外相关研究中一般认为有六大类基本情感：恐惧、生气、高兴、悲伤、吃惊和厌恶。张颂（1983）把语气的色彩概括为十种：“爱、憎、悲、喜、惧、欲、急、冷、怒、疑”，并且对它们的声音气息的状态进行了形象而准确的描述，所使用的“柔、硬、缓、高、凝、放、促、平、重、黏”等概念，包含了音高、音强、语速（音长）和音色各个方面的特性，还涉及情态功能、表达风格等超语言和非语言的东西。

张颂对于情感色彩与声音形态的关系的看法是超前的，对于语气情感色彩的形象描述是很值得从语音学、心理学、生理学、语言学、音韵学、声学、实验语音学等角度进一步深入研究的，其中许多理念都可以为语调情态开辟出新的独特的研究思路。诸如“气”的多种状态，或许会成为语言情态研究的一个突破口。

四、语调构造是语言表达构成中的中枢环节

我们的语言表达完整的韵律单元应该是语篇，语篇之下的单元包括语段、语句、语节和跨语节，在这所有的韵律单元中，小句是承上启下的，小句的语调构造也就自然成为语言表达构成中的中枢环节。

语气在整个语言表达方式中居中心地位，小句是汉语韵律层级中具有中枢作用，并具有一定的表述功能的韵律单元，小句的语调构造具有独立的构造特点，在汉语韵律的宏观结构中具有重要的基础地位。小句的语调构造类型是丰富的、充满变化的，焦点的聚散是最重要的变化方式之一，焦点的聚拢可以使小句得到强化，焦点的散落可以使小句得到弱化。小句的语调构造的调节变化，对语段和语篇充当被构成因子，可以增强大韵律单位的凝聚力和整体感，是小句之间协调配合构成更大韵律单元的重要方式。增强内部的凝聚力，小句对句内因子具有调配作用：使得重音突显，目的明确；增强外部的整体感，使得语言流畅从容、清晰抱团儿。这样可以增强宏观韵律层级的整体感与语义表达的明晰性。语调构造的这些特点和规律，正是小句在汉语韵律层级中具有中枢地位的具体表现。

总之，汉语语调的表达涉及语音学研究领域的许多问题，从五度值的标调法到语调构造，其中包含声调和语调关系问题，小句焦点的类型问题，以至于宏观韵律单元的语段和语篇表达的问题。对语调问题的再认识，对其相关问题的深入探究和理解，能够帮助我们澄清在语言教学中遇到的许多问题，能够进一步丰富和完善我们的语言传播理论，对于改善语言教学也具有积极的作用。语调的研究很复杂，牵涉到的层面很多，是语言学和语音学研究的一个难点，把语言的研究和语言传播的实践结合起来，也会不断给研究工作带来生机和活力，为语言研究的深入开展提供新的契机。

（作者单位：中国传媒大学播音主持艺术学院）

【注释】

(1)“A systems of Tone－Letters，”赵元任《语音教师》，1930，P.24。