与人物有关

第一节　与人物有关

“文学即人学”。高尔基一句话就概括了人是文学创作的永恒主题,同样地以社会生活为主要反映内容的电视新闻与纪实节目的题材选择常常是与人物相关的。比如,居杨拍摄的新闻摄影组照《丢丢的悲剧》为我们讲述了被瘾君子母亲抛弃的三岁幼童丢丢的故事,发人深省,感人泣下。又比如,纪录片《舟舟的世界》则以一个弱智儿童舟舟为主角探询了生命存在的意义。在处理这些与人物相关的题材时,记者经常要围绕以下几种关系进行思考：

图3-1　丢丢的悲剧

1.人物与故事

“讲述老百姓自己的故事”是中央电视台《生活空间》栏目的节目宗旨,而这句话也恰恰阐明了这样一个原理：叙事作品的关键在于讲述故事,而故事的主体又是人物。作为典型的叙事作品,电视和图片新闻以及纪实摄影和纪录片同样离不开故事和人物。近来电视新闻界所提出的电视新闻故事化的观点,正是建立在对这一原理充分认识的基础之上的。让我们再以《南浦大桥成为上海人民心中的丰碑》这条获奖新闻为例,探讨一下怎样实现新闻的故事化。从常规的新闻采写理论去分析,南浦大桥落成典礼是一个典型的新闻事件,最简单和直接的处理方式是把它做成事件性新闻,但是采摄这条新闻的记者没有被惯性思维所左右,而是独辟蹊径地寻找事件背后的人物故事,增加了新闻的感染力。寻找人物并挖掘故事,既是创作者题材选择中的一个重要思考方向,又是创作过程中的一个核心工作。70年代日本发生了震惊世界的公害案——水银中毒事件,当时正在日本度蜜月的尤金·史密斯和自己的日裔美籍太太一起,全身心地投入到对这个事件的报道中。水俣是日本的一个小渔村,70年代因史密斯在《生活》杂志上对水银中毒案的摄影报道《水俣》而成为世界瞩目的焦点。当地渔民因为饮用了一家工厂的废水而得了重病——终生瘫痪,而且会遗传给下一代。水银中毒这个病例现在都以“水俣症”统称了。为了如实报道这个事件,史密斯在水俣前后两次一共住了四年半的时间,他和村民同吃同住,渐渐成为他们的朋友和邻居而不是一个新闻记者。在对整个事件的报道中,史密斯重点选择了智子一家人进行记录,为什么这样处理这篇事件性报道?史密斯在他的拍摄札记中这样写道：“由于了解人物而循序渐进,我们经常在那对夫妻去示威抗议时,帮忙照顾他们的小孩。他们的家离我住处约莫有十分钟步程,每次路过,我们一定可以看到有人在照顾智子,而我也一定会看到那位母亲所付出的不平凡爱心。她总是那么愉悦,我观察越多,越觉得其中涵盖了勇气最美好的层面。水俣村民就是以这种勇气,和那家工厂与政府作战的。人们现在则称这为浪漫主义,然而我感兴趣的就是这种勇气,而这种勇气也是浪漫的。我要想办法来象征水俣最好而且最坚实的特质。有一天我对太太爱莲说：‘我们设法来拍那张照片吧!’我想像的画面里,母亲正搂着孩子,盈盈的爱意洋溢智子裸身,好让人看见她身体受害情形的照片,我也要显示她照抚孩子的样子,那位母亲说：‘好,我正要为智子洗澡,也许对你会很方便。’她像一般日本人那样,先搂着孩子在池外洗,然后再把她放进池里。眼见这个画面构成了我想说的东西,是这样地感人,我觉得眼泪模糊,简直难以按下快门,然而我毕竟拍了。那是一张绝顶浪漫的照片,我自问：什么是你个人一向最信守的哲理?是人性。我要坚持自己这个意见,并传给没有意见的人。”正如史密斯所说,智子一家充满人性光辉的故事张扬了事件报道的情感力量。

图3-2　水俣

2.人物与主题

什么是主题?《文学词典》中对主题做了这样的界定,“主题是作家创作的主旨,即创作的意图。”“主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他的一种思想,可是它蓄积在他的印象里还未形成,当它要求用形象来体现时,它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”与文学类似,电视新闻和纪录片作者的拍摄意图也是通过新闻形象来体现的,而人物作为最重要的新闻形象元素往往在表现新闻作品的主题上起着决定性作用。

新闻作品的主题经常通过记者选择的人物来体现。获奖电视新闻《南浦大桥成为上海人民心中的丰碑》精心选择了上海的三个普通市民,对大桥设计师妻子的采访是在新闻策划阶段就已经确定的,主桥设计师张介望为了大桥的建设呕心沥血倒在了工作岗位上,在这个决定性的时刻采访他的妻子,会产生强烈的感染力;对老太太和盲人的采访则是从现场拍摄的十几个采访对象中选择出来的,老太太在黄浦江边住了一辈子,亲眼目睹了上海交通的变迁,她的谈话增加了现场新闻的历史厚重感,而盲人感受大桥雄伟的动作则非常适合电视化的表现,观众从他们三个的视点感受到了南浦大桥在上海人民心中的丰碑位置。《知识改变命运》是以纪录片方式拍摄的系列公益广告,其主题就是知识改变命运,导演顾长卫通过一个个人物的命运转折有力地阐释了这一主题。比如《一根稻草两种命运》就是通过姐妹俩命运的对比,在短短一分钟的广告中揭示出知识能够改变命运。

图3-3

新闻作品的主题往往因为所选人物的复杂性而具有了多重意义。被群众誉为“西部歌王”的王洛宾一生坎坷,其曲折多舛的命运成了他音乐创作的源泉,纪录片《往事歌谣》就跟随拍摄了他晚年寻访自己一生生活和创作轨迹的过程。尽管影片是以个人化的视角展开叙事,但音乐家深刻的人生体验和感悟以及对社会历史的思考丰富了影片的意义。

图3-4　往事歌谣

世界著名的新闻和纪实摄影家尤金·史密斯曾经说过：“我要自己的作品

成为生活的片段。”为了反映40年代末至50年代初美国乡村医疗卫生的实际情况,他拍摄制作了两个图片专题报道《乡村医生》和《助产护士》,以今天的眼光来看,这两组报道不仅真实地记录了当时医务工作者的实际工作情景,而且更是故事化地展现了那个年代美国乡村的社会人文图景。

叙事作品的主题还常常蕴积于生活片段组合。奥斯卡最佳纪录片《从毛泽东到莫扎特》记录了素有“小提琴教父”之称的斯特恩1979年在中国的艺术交流活动。1979年,中国大陆刚刚结束历时十年的文化大革命,斯特恩受当时中国外交部及美国驻中国大使的邀请,出访中国大陆,此举使他成为第一位文化大革命后进入中国的西方音乐家。在中国期间,他所举行的音乐会及大师班讲座,和在各城市的参观行程,全被记录下来成为了影片的核心内容。但影片的主题绝不仅仅在于表现斯特恩这位乐坛伯乐慧眼识天才的能力,而是为了更深刻地见证一种历史的变迁——中国怎样从封闭走向开放。对于这一点,影片的主标题就是最好的证明。编导者巧妙利用历史伟人的时代象征性,点出了影片的主题内涵。

图3-5　助产护士

图3-6　从毛泽东到莫扎特

3.弱势与强势

《非洲大草原》记录了东非塞伦盖地大平原上野生动物一年一度的迁徙,在这里生命的公式很简单,草食动物吃植物,而肉食动物就吃草食动物,“物竞天择,适者生存。”正是由于竞争的存在,自然界才有了强弱之分。同样地,这种竞争也必然导致社会的分层,因此就有了弱势群体和强势群体。虽然处在社会底层的弱势群体和处在社会顶层的强势群体在整个社会中所占比例不大,但由于他们生活中常常隐含着浓烈的戏剧色彩,极易成为整个社会所关注的公众人物。

A.对弱势群体的关注

图3-7　非洲大草原

对弱势群体的关注是最能发挥媒介社会影响力的一种手段,使用得当往往能激发整个社会的人文关怀精神,比如,媒体对身患绝症的病人、下岗工人、失学儿童的连续报道常常能收到很好的社会效果。

弱者的命运往往有两种可能,一种是暂时处在不利境地但对未来充满希望的弱者,记录他们生存状态,观众能感到一种奋斗的力量;一种是几乎看不到未来和希望的弱者,他的命运常常能够激起社会的广泛同情,成为一发催泪弹,有时候这种同情与关注甚至能彻底改变弱者的命运,比如纪录片《舟舟的世界》使智障儿童胡智舟成为了明星级公众人物,彻底改变了他的人生轨迹。

但是对弱者的关注也存在一个适度的问题,不能为了轰动效应而一味地放大,而且要注意这种关注应该是一种平视。

B.对强势群体的关注

对强者的关注永远是媒介和公众的兴趣所在,强者作为社会发展的先锋力量,关照他们更可以把握时代的脉动,调整自己的行为及发展方向。比如,中央电视台的《对话》、凤凰卫视的《名人面对面》都是针对社会精英的关注。特别是随着社会民主和开放程度的日益提高,越来越多的媒体把焦点对准了领袖人物。比如,新华社记者杨绍明拍摄的《退下来的邓小平》以浓浓的人情味获得了世界新闻摄影比赛的三等奖,又比如,中央电视台的获奖新闻《空中联欢会》就是以领袖的日常生活为报道内容,拉近了领袖与百姓的距离。再比如,《南方周末》在十六大召开期间推出的特别报道《他们眼中的胡锦涛》以独特的视角展现了总书记的个性风采。强者的命运也有两种可能：一种是弱者经过自己坚持不懈的努力,由弱转强成为了社会的精英,赢得社会的广泛认同,成为人们效仿的楷模,比如,张艺谋成功后,很多媒体都把焦点聚焦于他怎样从一个家境贫寒的摄影爱好者成长为世界级电影导演的近乎传奇的人生经历;一种是强者因为一次意外的挫折,由强转弱,此时他的生存状态怎样以及内心的体验和对未来的打算常常成为人们所关注的焦点。比如,凤凰卫视《鲁豫有约——说出你的故事》对失意的钟镇涛的采访就是一个典型的案例。

图3-8　他们眼中的胡锦涛

4.视角与叙述

一个事件发生了,当事人和旁观者看待这个事件的角度必然不同,这种不同首先会产生叙述方式的差异,并进而影响人们对这个事件的态度。图片和电视新闻甚至包括纪实摄影专题往往采用旁观者视角以更加客观的方式来讲述人物故事。而纪录片在叙事的视角和方式上就更加灵活而多样了,概括起来大致有三类：

A.旁观者视角

在纪录片中旁观者(请注意：这里特指现实旁观者)视角对应的是直接电影(或真实电影)方式,这种方式主张“利用同期声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之,真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉”。摄影师以旁观者身份,等待事件的发生,并用摄影机记录下事物的真实。

在法国真实电影节上获得评委会特别奖的纪录片《山洞里的村庄》就是以直接电影方式制作的,云南电视台编导郝耀骏以观察者的视角记录下云南省广南县的大山深处,中国最大的也是惟一的穴居村落——南屏镇峰岩洞村民的穴居生活。影片仅有少量的解说旁白,目的只是进行必要的背景介绍,比如交代时间和地点。

采用观察者视角的纪录片追求保持生活的原生状态,但是由于摄影机的介入,生活的原生状态必然受到影响,怎样解决影像记录过程中的这一矛盾呢?以“墙上苍蝇的视角”来观察和记录生活是纪录片工作者常常挂在嘴边的一句话,这句话形象地描绘出他们为了保证生活的原生状态所采用的记录方式。而以“墙上苍蝇的视角”来观察需要纪录片工作者长时间地与拍摄对象深入接触,降低被摄对象对摄影机的戒备心理,尽可能地使他们习惯摄影机的存在。比如,在拍摄《山洞里的村庄》时,为了记录得原汁原味,郝耀骏带领摄影队在洞口搭了帐篷,一住就是四个多月,头一个月时间没有开机拍摄,每天都把摄影机架在洞口,使村民渐渐地习惯了摄影机的存在,这时开机拍摄就能获得最佳的效果。

再有,为了保证记录的真实可靠,降低被摄对象在摄影机前作秀的可能性,摄影师要尽可能记录特定情景下人物的活动,比如,在人物的情感达到了一定的情绪时,他们往往会忘记摄影机的存在,展现自己最本真的一面。以旁观者视角制作的纪录片应该摒弃提问式采访,不能使用带有编导主观倾向的解说式旁白。制作这种样式的纪录片需要较长的拍摄周期,并且为了保证影片所记录生活的真实性、连贯性和逻辑性必须有较大的片比。这种纪录片常见的问题是内容冗长,节奏缓慢,难以引起大多数观众的收视兴趣。因此这种纪录片样式不适合栏目化的节目制作要求。当然如果在题材选择上注重猎奇色彩的话,有时也会收到一定的奇观效应。比如,《艾滋病人小路》就因为题材的特殊性而受到了广泛的关注。

B.介入者视角

在纪录片中介入者视角对应的是法国的“真理电影”,其代表人物是法国纪录片导演让·鲁什,他主张纪录片制作者不应该仅仅满足以旁观者身份去记录现实,而应该公开介入到事件中去挖掘真实,甚至不排除利用刺激因素促成事件的发生。

《夏日记事》作为“真理电影”的开山之作,编导让·鲁什扮演了介入者的身份,全片以一句采访提问“你觉得幸福吗?”来挑动生活,摄影机记录下人们被激发后所表现出的“内心世界的虚构部分”。这里鲁什所说的“内心世界的虚构部分”实际上就是我们通常所指的思想和情感。抽象的思想和情感能否在纪录片中得到真实的反映,一直是纪录片制作者所争论的焦点,对此鲁什谈了自己的观点,认为纪录片具有“揭示我们所有人内心世界中虚构部分的能力,尽管很多人对此表示怀疑,但对我而言这正是一个人的最真实的部分”。

图3-9　夏日纪事

介入者视角在纪录片中的使用日益广泛,因为它不仅只是再现“现实生活是什么样子的”,而且能够表现“现实生活是如何成为这个样子的”。由此衍生出的节目样式也是多种多样的,比如,电视调查性报道就是一个非常好的采用介入者视角挖掘事实真相的节目样式。中央电视台《新闻调查》根据纪录片《小路》制作了一期调查报道《艾滋病人—小路》,纪录片《小路》采用旁观者视角如实记录了一个艾滋病人生命最后阶段与病魔抗争的过程,观众在这个过程中感受到的是生命的顽强。而《艾滋病人—小路》则是采用介入者视角,对与病人一起经历这种抗争过程的记者涂俏和陈远忠的思想和情感进行了深入的挖掘。

介入者样式的纪录片可广泛使用提问式的采访,能够方便快捷地挖掘事实的真相以及人物的内心世界,特别适合栏目化节目的制作要求。

C.当事者视角

从当事者视角拍摄的纪录片是风格化很强的一种纪录片样式,这种纪录片多采用第一人称的解说旁白,比如,纪录片《神鹿,我们的神鹿》从鄂温克族一个女画家的视角讲述了她的姥姥、妈妈以及她本人的命运,女画家的真情道白激起了观众的强烈共鸣。或者是大胆运用主观镜头模拟当事者视角,比如,获得四川电视节金熊猫奖的纪录片《英与白》更是创造性地运用大雄猫的主观镜头展现我们人类社会的种种不和谐。

图3-10　我们的神鹿

图3-11　英与白

这种风格的纪录片一度被认为丧失了纪录片对客观真实的追求,但是换一种角度去思考会发现,内心独白这种主观性极强的东西恰恰是对被摄者思想和情感的最客观的反映,更容易感染观众的情绪获得成功,当然前提是被摄者面对镜头的讲述是发自内心的。这种做法在报纸媒体上有过成功的尝试,《安顿日记》是《北京青年报》上一个有着自己独特魅力的版面,它通过记者安顿对一个个当事人情感经历的如实笔录,打动了读者的心。而电视纪录片在操作时面临的最大障碍就是当事者必须以真实的身份面对观众,而不能像《安顿日记》那样隐去姓名。这就要求电视工作者用真诚打动当事者,赢得他们的信任,使他们能够勇敢地面对摄影机讲出自己的故事。2004年笔者在为中国教育电视台制作教师节二十周年特别节目《师说》时就采用了主观视角的叙述方式,二十位教师面对镜头真情讲述教师生涯中的一段经历、一点感悟、一个梦想……

图3-12

模拟当事者主观视角拍摄的纪录片往往容易激起观众的参与心理,比如,前苏联纪录片《造访纪事》全片运用主观镜头模拟病人的视线,其中看牙医一段效果十分显著,当观众看到牙钻向镜头伸来时不自觉地会联想到自己的补牙经历,进而产生强烈的心理反应。

采用当事者视角制作的纪录片本来不适合栏目化播出的要求,但是一线的电视工作者尝试将其与介入者视角相结合,采用演播室的制作方式创造了诸如中央电视台《讲述》、《新闻会客厅》以及凤凰卫视的《冷暖人生》这样的新的栏目形式,而且因其独特的魅力获得了较高的收视率。

D.叙事视角的综合运用

随着电视节目播出数量的迅速增加,观众对节目的选择性也越来越强,采用单一视角制作的纪录片在满足观众的审美需求上就显得有些力不从心。今天的电视工作者在实践中往往灵活选用两种以上叙事视角展开叙述,使节目形式能够承载日益复杂的内容。这里要特别介绍一下历史文献纪录片的视角选择。

历史文献纪录片是纪录片工作者运用影视手段对历史事件及人物进行的回述,这种回述的基本要求是尽可能准确地还原历史的本来面目,因而大多以旁观者(请注意：这里特指历史旁观者)视角为主,采用编年体的结构方式,利用解说旁白和经过影视化处理的历史文献资料(包括实物资料、文字资料、图片资料以及影像资料)完成这种回述。在坚持以旁观者方式回述历史的基础上,近年来很多制作者还广泛采访专家学者以介入者视角来审视历史,强化影片的反思力度;或对历史事件当事人进行采访以个人视角来回顾历史,强化影片的情感力量;总之,灵活而多变的视角选择极大地丰富了历史文献纪录片的内容,提高了观众对这一纪录片类型的认可。