伯格曼_“人生哲学”的银幕探究

四、伯格曼——“人生哲学”的银幕探究

瑞典著名导演英格玛·伯格曼(Ingmar Bergmam，1918—2007)在西方知识分子心目中有极高的地位，有人把他称为当代世界电影第一位有灵魂的人。他19岁进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，同时经常出没于学生剧团，此间阅读了大量莎士比亚和斯特林堡的戏剧作品，1942年进入电影界担任编剧和助理导演。此后便一直以他独特的风格和品质自编自导了大量影片，享誉世界影坛。伯格曼一开始拍片就把镜头伸进了人物的内心世界，他认为电影应该像一面镜子照得见人的灵魂。因此他从不以讲故事作为电影的目的，而是通过影片表述自己的一种思想观点，让人去思考许多人生哲理问题。伯格曼的早期影片以“人的处境艰难”为主题，比如《危机》(1945)、《黑暗中的音乐》(1948)、《饥渴》(1949)所表现的都是人物阴郁的心理状态，影片中的男女主人公都是因为无法单独忍受孤独和寂寞而迫不得已生活在一起。伯格曼主要表现的是一种寻求伴侣的过程。50年代以后随着存在主义哲学在欧洲盛行，伯格曼明显地丰富了自己的主题和表现风格，他逐渐以存在主义哲学的立场去触及一些重大的问题，如在瑞典知识界比较敏感的“上帝是否存在?”“死亡问题”、“生命的含义”、“孤独的实质”、“妇女心理”等。为此他拍摄了《第七封印》、《野草莓》、《生命的门槛》、《沉默》、《呼喊与细语》等影片，开始把注意的重点从人在世界中的地位转移到更细致地考察人的内在的弱点，用摄影机去窥视人的灵魂。这些影片几乎都没有曲折的戏剧情节，也不靠激烈的外部运动吸引观众，但也不是抽象化的概念化的说教。虽然伯格曼更善于把抽象的哲学思想和人生观念作为电影的中心内容，把一些抽象的理论与电影的表现形式十分贴切地结合在一起，并揭示其深刻的内涵，但伯格曼仍然是电影观念明显变革时期的产物，是以安东尼奥尼、费里尼等人为代表的非理性主义电影潮流的一个重要组成部分。因为他探索哲理的方式仍然是非理性的，他所表现的人物内心状态也是非理性的，他用暗示、寓意、对比、隐喻、幻想、射影、象征等手法展示的仍然是当代那些处于感情危机和精神困境之中的人们的恐怖、呐喊、痛苦、焦虑、悲观、绝望、不安的心理状态，并以此来探讨一些高度抽象的人们难以解答的却又时时面临着的关于人生观和哲学观的重大命题。他的影片常常给人的一种寓言感，能唤起人们的主观想象，而且他善于把悲剧、喜剧、正剧的手法巧妙地融为一体，使影片具有特殊的魅力。

瑞典导演伯格曼

《野草莓》(1957)被电影界视为探讨意识流的范例，是伯格曼的代表作。影片描写的是一位叫埃萨克·波尔洛的78岁的医学教授从斯德哥尔摩家中驱车到隆德一所大学接受一个荣誉学位的经过。影片主人公由著名的早期电影导演、瑞典学派的创始人80岁的斯约史特洛姆扮演。伯格曼用表现主义的技巧和意识流手法使教授在24小时的现实时间内几乎包含了他整整一生的经历。影片的结构是由教授的一次旅行和旅行中做的几个梦组成。一开始老教授就做了一个噩梦。他在大街上散步，街上没有人，这是暗示教授的生活是空虚的，他生活在一个排除了其他人的世界里。尽管阳光灿烂，但教授仍觉得冷。教授在一家钟表眼镜店的招牌下停下，看见头顶上一个没有指针的钟和一副镜片碎了的眼镜。当他低头看自己的表时，表上也没有了指针，这暗示教授的时间不多了，因为这时影片的音响除了心跳的声音外一片寂寞，看来主人公的心脏也跳不了多久了。教授发现背后站了一个人，他转过身来时，看见这个人的脸是被缝在一起的，这个人倒在人行道上时，只留下一些黑色液体和一堆衣服。这时一辆柩车驶过，一个车轮掉下并向教授滚来，他慌忙闪开，一口棺材摔在街上，教授往棺材里一看，里面躺着的正是他自己。突然死尸伸出手把他往棺材里拉，教授吓醒过来。这个噩梦实际是一种暗示，暗示教授在生命结束以前应该全面检查一下他存在的价值，检查一下他过去和现在的生活以及他与人们的关系。起床后教授驾车开始了去隆德接受学位的旅行。他的车像一辆柩车。车上还坐着他的儿媳妇玛丽安，一路上玛丽安为了丈夫的事指责教授自私。教授却有意将昨晚的怪梦讲给玛丽安听，而她根本不感兴趣。汽车在一所黄色的房子边上停下来，教授向玛丽安介绍，这是他生活了20年的故居。玛丽安去海边游泳，教授走到黄房子前一片野草莓地里，在一棵大树下津津有味吃起野草莓来。教授边吃边梦境般地回忆起他青年时代的情人、他的表妹莎拉。那时教授和他哥哥同时都爱上莎拉，但最后姑娘还是选择了他的哥哥。等醒来后，教授发现眼前站着一个也叫莎拉的金发姑娘(梦中的莎拉和现实的莎拉由同一人扮演)，教授答应姑娘和她两个男朋友搭车去旅行。这两个小伙子也同时爱上了姑娘，就像教授年轻时一样。汽车开出后不久，发生了一次小车祸，教授把另一辆车撞进了沟里但没有人受伤。那辆车里的一对夫妻又挤进了教授的车。这对夫妻在车里不停地吵架，最后被儿媳玛丽安赶下了车。汽车在教授熟悉的一个加油站加油。加油站的主人也是他童年的朋友，教授与加油站主人和他的妻子一起动情地回忆起过去的情景。他们一起去一家饭馆吃了饭后，教授带着儿媳去探望住在这里的教授的老母亲，这是一个冷漠、古怪的老太婆，她嘱咐教授把她的老式金表转赠给未来的曾孙，教授一看表上没有指针。告别老母亲，教授又上路了。不一会儿，教授在儿媳开车的时候又做起梦来，他又梦见了草莓地，看见哥哥和表妹莎拉结了婚。他自己在教室里考试，结果成绩不及格。他又梦见被妻子指责为无动于衷，自私自利，漠不关心的人。他向加油站老板说妻子已去世30年了，他却被带进森林，发现妻子还在与别人做爱。他又听见妻子说，波尔洛是个冷漠的人。波尔洛真想大哭一场但突然梦醒了。一场雷雨过后，3个青年下车采花，教授又把梦见的一切讲给儿媳听，儿媳也把他们夫妻为了要不要已怀上的孩子而争吵的事情告诉了教授。玛丽安说她丈夫有厌世情绪，认为自己是因为父母不幸婚姻而带到这个荒谬世界上来的，从小在冷漠与恐怖中长大，所以他不想让自己的孩子重复自己的经历。而玛丽安却坚决要孩子，所以夫妻俩吵翻了，教授非常同情玛丽安。3个青年把采来的野花献给教授后，车子又开动了。教授一行来到隆德市的一所大学接受学位，冗长的授学位仪式结束后，教授来到住在该市的儿子家里。刚要躺下休息，3个青年来向他告别。他看见儿子与儿媳已重归于好，非常高兴，并告诉儿子，向他借的钱不用还了。晚上11点教授睡着了，又梦见童年的家和昔日的草莓地，漂亮的莎拉向他走来，他的父母、儿子、儿媳都过着愉快的生活。这是一个快乐的梦。

野草莓，瑞典

这部影片用意识流的手法，使主观与客观，现实与幻想，过去与现在，真相与假象都交织在一起，使影片呈现出复杂的主题含义。影片通过主人公一天的旅行，展示了他一生的感情经历，这既是教授波尔洛对自己生命终结以前一次理性的审判，又是教授一次道德忏悔的过程。影片中这个孤独、冷漠的老人，在被迫回忆往事的过程中，把自己过去自以为满足的虚伪的外衣剥去，重新获得本来面目，使自己达到了新的成熟。围绕着教授的一生和他生活中接触的人和物，影片表达了作者的理性思考。无论是现实还是过去的人与物，在影片中实际上都代表着某种抽象的道德判断，以埃萨克·波尔洛为代表的埃萨克家族代表着一个冷漠、自私的血缘遗传基因。从他的老母亲到波尔洛本人，到他哥哥和他儿子都显示出这种特征，而他儿媳、他过去的情人莎拉以及现实中的年轻姑娘莎拉则是一种爱、一种生命的代表。影片中不断出现的鲜红鲜红的野草莓就是生命继续的象征。影片中死亡与生命、冷漠与爱情、噩梦与春梦不时地交替出现，使影片容量和层次都得到了极大的丰富。这部影片的结构据说是受了斯特林堡《一出梦的戏剧》的影响。斯特林堡在这出戏的前言中说:“在实际发生的事件的基础上，任凭想象翱翔驰骋，纵横交织成各种新花样，把回忆、体验、狂想、幻想、意念、虚幻的荒诞行为和即兴表演以及异想天开的虚构全部混杂在一起。”斯特林堡的前言在很大程度上可以作为《野草莓》的前言。伯格曼的这部影片连同他的《夏夜的微笑》(1956)、《第七封印》(1956)一起在50年代达到了一个高峰。60年代以后他仍然按照他那深邃玄奥的思路拍片。60年代初他拍了怀疑上帝是否存在的哲理片《处女泉》(1960)，有关上帝和宗教问题的沉默三部曲:《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1962)、《沉默》(1963)以后，1984年拍摄了《芬妮与亚历山大》，2004年拍了《萨拉邦特》，此外还有《生命边缘》、《杯中黑影》、《呼喊与细语》、《面面相觑》、《秋天奏鸣曲》等一系列在国际获得各种荣誉的影片30多部，为世界电影史作出了巨大的贡献。

伯格曼把自己毕业的精力和感情都投入在非理性主义电影的创作上，这与他自己的奇特的生活经历有密切的关系。1987年伯格曼的自传《幻灯》公开出版，在书中他公开了自己丑陋的自我。他出生在一个路德派的牧师家庭，这一教派特别爱清洁，但伯格曼从小就有大小便失禁的生理毛病。他永远无法忘记小时候这种身体分泌物的臭味、潮湿的床罩、破烂的衣服，特别是家庭对他的歧视。他的童年是在压抑、内疚、被羞辱中度过的。有时被母亲打一个耳光，有时被父亲锁在柜中十几个小时，所以伯格曼从小就异常残忍、极端和暴躁。他好多次都想杀死他的弟弟、妹妹和最好的朋友。有一次在小学他拿刀追杀一名讲他坏话的同学，他还在祖母的别墅里点火烧着了他弟弟的床铺，他弟弟当时正在睡觉。长大以后，为了逃避痛苦，他整天沉迷于一架旧幻灯机中，他在自传中动情地说:“这些无声的影像把他们苍白的脸转过来对着我，用无声的语言同我心中最秘密的感情对话，我感到自己有了最可靠的朋友，现在已经60年过去了，但什么都没有变，我正是始终不渝地狂恋和深爱着戏剧和电影，如果一定要问我更喜欢谁的话，那么我宁愿承认戏剧是我的妻子，电影则是我的情人。”

由于童年时期的感情压抑使得他成年后失去性能力，直到他53岁与第五个妻子结婚后才正常起来。他十分赞同弗洛伊德的精神分析法，而他的这一系列烙印在他的心灵中的精神创伤不断地被他搬上银幕，表现在他塑造的人物形象身上。伯格曼的影片由于他的文学造诣高深，哲学思想深奥，也由于他的亲身经历，使他的作品深得欧洲知识分子的欢迎。

伯格曼的电影世界是非常个人化和主观化的，他的影片最重要的一点就是“自我抒发”。他曾说过:“制作影片变成了一种自然的需要，就和饥渴一样。某些人以写书、爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自己，我则以制作影片来表现自己。”他说制作影片就像是“自我燃烧”，“自我宣泄”，是一项艰苦工作，像是有一条2500米长的绦虫胶片在吸吮他的生命，从他身上吸出电影剧本，所以他一拍电影就害病。他的每一部影片不仅仅反映出他自己对世界的观察与思考，同时还强烈地表现出他的情感和心绪，是他内心世界的非理性的再现。伯格曼所创造的影像世界往往是一个封闭的世界，它与周围现实的联系被切断了，有些影片甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感，人们只能从某些细节来猜测故事发生的时代背景。生活在这个封闭的超时空环境里的主人公往往是孤独的备受痛苦折磨的单身的个人。他们与外在世界、与其他人不能交流，或不愿交流。他们感到外在世界是如此可怕，如此荒诞，所以除了深深陷入自我世界，似乎别无选择。伯格曼影片中的主人公主要是上层知识分子:教授、作家、画家、音乐家和演员。他们这些人对原子战争和冷战的威胁感到惊惶失措，对社会的矛盾深感不安和忧虑，自己又无力改变这种局面，所以他们只能用个人的抗议、孤立的坚决抵抗、想象的自由和脱离社会的艺术独立性来对抗社会的“丑恶发展”和有组织的谎言。伯格曼本人在思想上和创作倾向上也属于这一个层次的人。伯格曼影片中的主人公除了悲观绝望的特征外，往往还有一种“负罪”的情绪。由于第二次世界大战时，瑞典是一个中立国，在邻国人民遭受法西斯铁蹄践踏和蹂躏时，他们却能偏安一隅，隔岸观火。在这些人看来，瑞典是靠邻居的不幸，靠站在刽子手和被害人中间发财的。他们为自己利己地脱离其他人而感到羞耻;为自己无力反抗而感到愤懑。面对这些无法解决的问题，他们只有转到自我中去寻找心灵的自由，或到虚无中去寻找理想和上帝的庇护。因而在伯格曼的影片中无一例外地都离不开对三个问题的探求:人生的孤独与痛苦，上帝是否存在，生与死、善与恶的关系。伯格曼是现代哲理电影的先驱，是他尝试把哲理意识和人生哲学灌注在银幕和人物形象中，为电影的发展作出了有益的贡献。

安东尼奥尼、费里尼和伯格曼是五六十年代名震欧洲影坛的，具有高度代表性的非理性主义电影艺术家。他们的影片在不同程度上都体现了非理性主义思潮的典型特征，即在哲学观、人生观上宣扬人生存在价值的荒谬性和个人处境的危险性;在艺术观上主张表现人的生命的原始动力，即潜意识的非理性的艺术表现，强调内心真实，强调感觉真实，否定外部的表面的真实，也否定情节和传统艺术的逻辑思维。这三大导演还非常讲究技巧和形式，很善于运用色彩、音响、光线以及影片的背景环境来丰富他们的表现手法，使电影艺术在表现形式上有了显著的突破。然而非理性主义思潮更热闹、更奇特、更极端的还在素以激情闻名于世的法国艺术家那里，法国新浪潮把非理性主义电影推向了顶峰。