处在发展阶段的电视剧艺术，也承担了时代所赋予的历史使命。文化反思成了电视剧创作的重要题旨。其实，经过十年炼狱走来的电视剧艺术工作者，在电视剧复苏阶段的短篇电视剧创作中，早已涉及到对人性和人道的思考，对“文革”历史和中国传统文化的反思。发展阶段的电视剧，尤其是中长篇电视剧的创作可以看作是前者的深化。对历史的反思，对人性的反思，对传统文化的反思，是这一阶段电视剧创作凸现的内容特色。而这三方面的反思，往往既有侧重，又相互交融，为叙述方便，逐一论之。
一、对历史的反思
1982年的《蹉跎岁月》(5)由中央电视台录制，叶辛根据自己所著长篇小说《蹉跎岁月》改编，获第3届（1982年度）全国电视剧“飞天奖”连续剧一等奖、优秀导演奖（蔡晓晴）、优秀女主角奖（饰杜见春的肖雄）、优秀女配角鼓励奖（饰邵玉蓉的赵越）。此剧描写“文化大革命”中，一群上海知识青年到贵州山区农村插队落户的故事。柯碧舟因家庭出身不好，受到左倾思想的歧视，背着沉重的“血统论”的“磨盘”，在艰难中度日。但他为人正直，热爱文学，岁月纵然蹉跎，理想却终未泯灭。在一次护林值班中，他结识了革命干部家庭出身的杜见春。不久，在赶集时，柯因揭露了扒窃农民钱包的肖永川，被肖的同伙毒打，适逢杜见春赶到，奋勇解救。二人于是萌生了真挚的初恋。一天，杜见春来访柯碧舟，杜从心术不正的苏道诚嘴里了解到柯的出身，感到承受不了，于是决定中断爱情。这对柯无疑又是一次沉重的打击。柯在逆境中，曾想到死，但在老农民大山伯的关照下终于挺了过来。他在风雨中保护集体的耕牛，不幸摔伤，大山伯的女儿邵玉蓉为其精心调治，在相濡以沫中二人产生了爱情。大山伯虽然一时也尚未摆脱“血统论”的影响，不同意他们相爱，但玉蓉却坚持追求这种真挚的爱情。不料，玉蓉在一次偶然机遇中得知一伙流氓将报复杜见春。她为了搭救杜与流氓遭遇，不幸被害牺牲。柯碧舟悲痛不已，但终于坚强地挺了过来。不久，“血统论”的灾难竟降临到杜见春头上。正当杜兴奋地盼望着推荐她上大学的录取通知书时，从上海传来消息，她的父亲被定为“走资派”揪出来了。于是，她的身份骤然由“红五类”沦为了“狗崽子”，上大学的资格自然也被取消。她被左定法之流发配到摇摇欲坠的粉房内栖身，左乘雷雨之夜妄图强奸她，把她逼上了绝路。柯碧舟赶来，解救了她，并以自己的亲身体验热情地开导、帮助她。慢慢地，双方复萌了爱情。“四人帮”覆灭，杜见春之父官复原职。杜、柯二人回沪省亲，他们的爱情又遭到杜母和杜兄的反对。柯的自尊心受到打击，不辞而别，决心只身返回山村创业。杜闻讯后，追到火车站，决心与柯携手共进，去迎接幸福明天。
图组7-1 《蹉跎岁月》
在中国电视剧的发展历史上，《蹉跎岁月》是第一部根据当代同名长篇小说改编拍摄的4集电视连续剧。新崛起的电视连续剧，因其容量大，面对长篇小说，显示出改编拍摄长于电影的优势。20世纪70年代末和80年代初，在中国现实主义文艺复苏的大潮中，“伤痕文学”极为盛行。而在“伤痕文学”中，又以再现“文化大革命”中知识青年上山下乡运动的历史生活的“知青文学”名噪一时。叶辛继《我们这一代年轻人》、《风凛冽》之后完成的第三部长篇小说《蹉跎岁月》，在众多的“知青文学”中，以其鲜明的美学理想和现实主义品格赢得了广泛的好评。可以说，中国电视连续剧在从复苏走向发展时，能从如林的“知青文学”中选择这样一部长篇小说搬上屏幕，是难能可贵的。对于电视连续剧《蹉跎岁月》来说，导演注重在屏幕形象中注入小说原著所具有的鲜明的美学理想，并努力使之更加光彩照人。这主要体现在对上海知识青年柯碧舟、杜见春和农村青年邵玉蓉形象的塑造上。这三个形象，人生道路不同，性格迥异，尽管历史浩劫和动乱分别给予他们以或迟或早的灾难，但他们却均能经受考验，最终坚持“直面人生、奋进不止”的人生态度。正是这种在奋进青年身上洋溢着的对生活充满希望，对未来抱有胜利的坚定信念的理想情操，激励着荧屏前的观众在反思和回顾知识青年上山下乡这段历史生活时能获取开拓奋进的精神力量。这也正是这部作品高明于那些仅仅止于描写和展示这段历史生活带给知识青年的苦难与不幸，缺乏激人向上的理想光彩，从而令人感到悲观与消沉的作品的地方。导演在剧中还注重让屏幕形象体现并张扬小说原著所具有的现实主义品格。这便是：其一，调动电视语言手段，充分展示小说文学语言所描绘的生活环境和社会氛围，使电视剧保留原著浓郁的生活气息和真实性。其二，保留原著在尖锐的矛盾冲突中刻画人物心理、塑造人物精神风貌的优势，让柯碧舟、杜见春和邵玉蓉都无一例外地在尖锐的社会矛盾（如“斗走资”、“黑五类”等）和个人爱情生活矛盾的漩涡里展现各自心灵深处的“本相”。由于矛盾把握准确、展示充分，人物思维方式、行为方式的个性化特征就能得到较充分的揭示。这样，柯、杜、邵等人物形象的性格化、个性化程度在同期同类艺术形象中，达到了较高水准。其三，借鉴原著对所描写的那段历史生活的走向和趋势的总体把握，坚持既直面人生，又开拓未来，使全剧保持了促人深思、激人向上的基本格调。全剧在屏幕上大致形象地勾勒出当代知识青年思想历程的三个重要层次：浩劫之初由极左思潮煽起的狂热到在严酷的现实面前碰壁消沉；“九·一三”事件前后因事实的启示而由消沉转向思考；粉碎“四人帮”后由思考突向奋进。这一思想发展脉络对历经十年浩劫的观众来说无疑具有普遍的认识意义，因而此剧相当广泛地深入人心，引发了人们的思想共鸣，激励人们从对这段历史生活的反思中照见自己的身影，找到前进的方向。从某种意义上可以说，《蹉跎岁月》为发展中的中国电视连续剧，第一次较为全面地提供了汲取文学情节结构的叙事方式营养的成功经验。也许正由于导演在从小说到电视剧的创作过程中做出了上述突出成就，所以理所当然地荣获“飞天奖”首次增设的“优秀导演奖”。而女主角杜见春的饰演者肖雄，也一鸣惊人，夺得“优秀女主角奖”。
1984年的《今夜有暴风雪》(6)是继《蹉跎岁月》之后反映知青生活的又一力作。十年动乱中，中国有40万知青开赴北大荒。对于这段历史，已成为一代人挥之不去的刻骨铭心的记忆。历史的荒唐、时代的荒唐、政治的荒唐，以及那场上山下乡运动，与一代年轻人的创业精神、在艰难中成长的人生历程形成一种历史与人生的悖论，是这部小说和电视剧反思历史的深刻之处。历史的谬误与可贵的北大荒精神，按照电视剧的主要人物曹铁强的话而言，就是“我们付出和失掉了许多，但是，我么能得到的要比失去的更有分量”。电视剧以暴风雪之夜八百知青大返城的一场骚乱开始，回溯了11年知青的生活经历。这是1979年初春的一个夜晚，肆虐的暴风雪袭击着北大荒。生产建设兵团三团会议室里却灯火通明，气氛紧张。这里聚集了各连的头脑们，正在召开决定全团八百名知青命运的秘密会议。顽固推行极左路线的团长马崇汉，出于私利，扣发兵团总部关于三天内办理完知青返城的急件，因而遭到团政委孙国泰、工程连连长曹铁强等人的反对。其实，秘密早已泄露。此刻，被激怒的知青们，手擎火把，乘着拖拉机、马车、木爬犁，从四面八方向团部涌来。围绕大返城，一场不可避免的斗争终于展开了。该剧以威严壮阔的北大荒为背景，以这场斗争为基点，将笔端伸向知青们整整十年的生活领域，利用多视角的表现手法，通过对知青生活、命运、成长、斗争的具体描绘，彻底否定、批判了“文革”中在知青问题上的极左路线；同时，再现了他们垦荒戍边、建设边疆的生活战斗风貌以及崇高的献身精神，塑造了裴晓芸、曹铁强、刘迈克、小瓦匠、孙国泰等社会主义新人形象。其反思的主题定格在“不管历史经历了多么复杂的过程，北大荒的知青还是值得自豪的。尽管他们在那里经受了艰苦的磨难和不公正的待遇，他们的身边甚至充满了荒唐和谬误，但他们毕竟成长、成熟了。他们奉献给北大荒的青春年华，他们豪迈的英雄主义，他们曾对时代肩负的责任，总之，他们那段历史中一切宝贵的东西，是不应该被社会也不应该被他们自己忘记的”。(7)
由青年编导王宏和孙卓1984年创作的《青春无悔》，是一部没有入围“飞天奖”的反映知青生活的电视剧。尽管没有获奖，但在艺术探索上却也不乏宝贵的经验教训。创作者要在屏幕上艺术地浓缩再现从20世纪50年代到70年代差不多30年间江西共青垦殖农场的既悲且壮、可歌可泣的历史，难度很大。编导也清醒地意识到，仅凭现实主义的再现还有些意犹未尽，因此便选择了一条在立足于再现的基础上，尽可能地追求表现的完美的创新之路。即是说，在屏幕上，全剧除了靠一个情节表意系统来再现这段复杂的历史和生活外，还力图创造另一个视像表意系统来容纳和传递更丰富的信息、更深邃的意向，从而把再现与表现结合起来，将那段历史的底蕴和青春的价值揭示得更深沉。这是很值得称道的。但不少观众反映《青春无悔》看不太懂，却是事实。原因何在？恐怕主要是情节表意系统不够明晰。一是就情节而言，编导似乎在有意加以淡化。某些情景、场面，拍得相当考究、精致，从表演、造型到用光，都可以说达到了当时电视剧艺术的上乘水平，如抓鱼、捞砖、烧荒、探路、抬石，等等。但这些断片如颗颗闪光的珍珠，缺乏一根线将它们有机地串联起来。也许，这正是编导所追求的散文式结构风格。但作为一个完整的表意系统，有无这根串联的线是多少会影响到明晰程度的；加上青年编导大概对六七十年代的知识青年生活较为熟稔，而对50年代共青垦殖农场的生活就未必那么了解，因而从人物言行到环境氛围的历史层次和跨度都表现得不那么分明，就更加削弱了情节表意系统的明晰程度。二是就人物而言，性格的演进和情感的流淌轨迹，表现得有些模糊。譬如，团支书出场时是“血统论”的信奉者，对女主人公的出身不好极为鄙视。尽管女主人公抓鱼本为大家，熬好鱼汤请大家喝，却被他不问青红皂白，批得一塌糊涂。这一切，是被他当做“阶级斗争”这个“纲”来抓的。虽然，在烧荒中他救了她！但双方的情感是如何从隔膜到交融，以至相互慰藉、共鸣，再到相爱，屏幕上都表现得很不充分。所以，待到屏幕上女主人公宣布要与团支书结婚，认定“今后这里就是我们的家了”时，多少有点令人感到突兀，削弱了艺术的情感魅力。作为传达感情的艺术，一旦忽视了对人物性格演进和情感流淌轨迹的细腻刻画，恐怕就很难在最大程度上以情动人。由于在情节描写和人物刻画上的粗疏，致使全剧的情节表意系统显得不够明晰。而情节表意系统的不够明晰，又直接影响到视像表意系统所精心创造的新的审美境界的可读性和观赏性，遮蔽了创作者反思历史的深刻洞见。
图7-2 《严凤英》中饰演严凤英的演员马兰
15集电视连续剧《严凤英》(8)，以其严峻的现实主义精神来结构剧作，艺术地再现严凤英坎坷的一生，是恰当的。全剧不仅为严凤英立了传，而且也为黄梅戏立了传。因为成功地描写了开创黄梅戏事业的杰出艺术家严凤英的艺术生涯及其悲剧命运，实际上也就成功地再现了由民间说唱发展起来的黄梅戏的历史。称此剧以“严峻的现实主义精神”来谋篇布局，是因为它直面人生，既控诉了旧社会恶势力对民间文化和民间艺人的摧残，又讴歌了新社会对地方戏曲及戏曲艺术家的扶持和培养，同时还揭露了十年浩劫及其极左思潮对民间文化和人民艺术家的迫害。是新社会发展了黄梅戏，是共产党造就了严凤英；但也正是以党的名义发动的“文化大革命”，几乎毁灭了黄梅戏，害死了严凤英。这，难道还不足以引起人们对历史、对文化的深沉反思吗？！电视剧《严凤英》的不足，也正在于它的现实主义精神还“严峻”得不那么彻底。这突出地表现在对严凤英从新中国成立后到“文革”前的一段生活的描写上：其一，在处理严凤英与小梁师傅、关师傅的关系上，似乎有意“为尊者讳”了。但实际上，严与梁、关的关系，既有感情的因素，也有艺术的因素。真实地展示这种关系，无疑是揭示严凤英个人性格形成、艺术风格形成的重要方面。将这样重要的方面“讳”去，不能不影响到作为电视人物传记片的《严凤英》的完整性和真实性。其二，严凤英作为在民间文化里浸泡和成长起来的戏曲艺术家，不可能不受到民间文化对她的积极的与消极的两方面的影响。但在屏幕上，民间文化对她的积极影响，如对艺术的执著追求、对恶势力的反抗精神等，都表现得较为充分；而民间文化对她的消极影响，却似乎被忽视了。其三，与此相联系的，还有在这一阶段生活中，尤其是20世纪50年代后期以来那股实际上对每一个现实的中国公民都存在着影响的“左”的思潮，对严凤英的文化心理乃至思维方式的影响，似乎也被忽视了。上述几条，恐怕都为导致严凤英在“文革”中的悲剧结局，多少埋下了一种不可忽视的“伏笔”。严凤英的悲剧当然绝非个人悲剧，而是历史悲剧，但屏幕上要塑造好作为真人、活人的严凤英的悲剧形象，除了深刻揭示铸成这一悲剧的历史的、社会的因素外，真实展现导致这一悲剧的个人的文化心理和性格因素，也是艺术理应观照并完成的任务。《严凤英》在这方面的美中不足，不能不说在一定程度上削弱了这部优秀之作本应蕴涵的更高的文化价值和审美价值。
二、对人性的反思
侧重于人性反思的电视剧以其特有的影像表达方式建构了以“人”为核心的意义结构，完成了自己的人道关怀。“文革”时期，人作为阶级的符号排斥了个人性和个性的复杂性。“‘五四’运动萌发的‘人的文学’意识，在历史河川中分为三条渠道流动着，它就是文学中的人性、人道的意识，阶级的意识与民族的意识。这三种意识并不对立排斥而是互补相通的，可是中国的民族民主革命的复杂历史背景，以及随后出现的‘左’的思想影响，文学中的阶级意识日趋斥拒人性和人道精神。尤其‘文革’十年以‘阶级斗争为纲’遮蔽一切，‘人的文学’已经成为不得逾越的禁区。直到新时期文学复苏了‘人的文学’意识，十年浩劫的非人性与反人道，激荡起巨大的把人当做人的浪潮。”打破“文革”十年荒谬的文化专制主义禁锢，文学进入大解放大开放的时代。“人学”在一代人反思历史、总结百年历史教训中，着眼点却是重建知识分子精神的家园，再造“知识分子独立人格”。因此，它充溢着人文主义的激情又不乏一股子饱含知识分子痛苦的历史的苍凉之思。“新时期文学狂飚天落式的大踏步走向人，以大写的人为中心，为了认识人发现人，不断向人的广度和深度开拓。”开始了从“民族性国民性和人自身的认识和发现，反躬自问，自省与自审善与恶、良与劣的人性复杂多重的特点，从政治反思转向了文化的反思”。(9)
1984年富敏导演的根据程乃姗的同名小说改编的《穷街》(10)，是一部有特色的电视剧。在这里，小说中女性作家那种擅长细腻传情的艺术风格，得到了女性导演的充分发挥。全剧镜头流畅，表演真切，给人留下了颇深的印象。在繁华的今日之上海，居然还有“穷街”！而且，“富街”的某些上海人，至今还瞧不起“穷街”的苏北籍人！这个事实本身，就很够人深思一阵子。于是，面对“富街”某些人的居高临下、盛气凌人，“穷街”人穷志不短，要为“穷街”争气，与之一分高下。这便是从小说到电视剧的《穷街》的立意所在。男主角张老师生于“穷街”，当年读书受到歧视、奚落，于是发愤读书，考上重点中学，后升入复旦大学，毕业后请调回到“穷街”中学教书，要终生服务于“穷街”子弟，为“穷街”争气。他用以激励、教育学生的理想和意识，归结起来，也正是这种“为‘穷街’争气”。女主角文老师大学毕业分配来“穷街”中学教书，先是以她生长于斯的“富街”意识去俯视“穷街”，感到投错了“庙门”，因而不安心工作；后来在张老师的言传身教下，对“穷街”由俯视到平视再到仰视，由不满到同情再到热爱，终于也“升腾”到张老师的思想层次，自觉投身到“为‘穷街’争气”的行列中去。显然，编导的审美理想是附丽于对“为‘穷街’争气”的意识的褒扬之上的。这里丝毫没有贬低这种“为‘穷街’争气”的意识所具有的积极内涵的价值之意；而是认为，既然历史已经行进到20世纪80年代，已经实行改革开放和现代化建设的中国引起了世界瞩目，那么，仅仅站在“为‘穷街’争气”的思想层次上观照现实生活，仅仅停留在以“为‘穷街’争气”的强烈意识去铸造和建构“穷街”子弟的精神格局，能适应整个中华民族的腾飞，满足创建社会主义物质文明和精神文明的时代需要吗？应当说，“穷街”之“穷”，不独经济和物质，更在观念和文明。人穷志不穷，固然可敬可佩。但站在今天的时代高度，以现代意识论“志”，这“志”应立在用马克思主义去探究已经解放了三十余年的上海何故至今仍存在“穷街”与“富街”的悬殊和差异，立在尽快缩短和消除这种差异并使“穷街”与“富街”、与全上海乃至全中国同步腾飞上。毋庸否认，歧视“穷街”的那种“富街”意识，在实质上也是“穷”的，也是与现代意识格格不入的。但战胜和取代它，不能仅仅靠与之斗“气”的“穷街”意识，因为两者同样都是封闭的、狭隘的乡土意识和市民情趣，而非开放的、先进的现代意识。其实，“穷街”之“穷”，最可怕处，正在于多年来那个封闭的、狭隘的、落后的环境里形成的僵化的“穷街”意识——一种阻碍人的现代化的文化积淀。这种积淀的核心，便是对那种“富街”意识强加给“穷街”的外力（如对苏北人的歧视之类）的认同，并程度不同、表现不一地内化为一种深层的文化心理：在醉心于唱流行歌曲的那个女学生的母亲那里，表现为安“贫”乐“道”，认定“穷街”里的自家“命该如此”，“出不了大学生，也供不起大学生”，能让女儿接班卖菜，其愿足矣；在学习勤奋但家务繁重的那位学生班长的母亲那里，表现为忍“辱”负“重”，带领失学的儿子拼命劳作，省吃俭用，去满足当大学生的女儿攀援“富家子弟”的虚荣心理，以至积劳成疾，毫无怨言。这两种表现，尽管形式不同，但实质却一样：自身的人格和价值的失落。前者将自身的人格和价值贬低到下层；后者将自身的人格和价值依附于别人，企望通过“富家子弟”来体现和提高自身的人格和价值。两者都是“穷街”环境造成的人的异化！马克思曾深刻地指出：“人的自我异化的神圣形象被揭穿以后，揭露非神圣形象中的自我异化，就成了为历史服务的哲学的迫切任务。”(11)从这个意义上讲，《穷街》的内涵是发人深思的。但可惜的是，编导在对“穷街”的生活进行深层的审美观照时，注入其间的哲学意识尚未达到马克思所阐明的“揭露非神圣形象中的自我异化”的高度。换言之，即尚未超越“为‘穷街’争气”的封闭的、狭隘的乡土意识，而自觉地从为现代化宏伟大业准备“人”的条件的哲学层次上对“穷街”的历史和现状，对那里各色人等的文化心态进行全方位的审美观照。为了着意于建设社会主义精神文明的久远大计，为了使剧中女大学生吞食安眠药自杀的悲剧不再重演、女中学生不再沉湎于流行歌曲以耗尽青春，男班长也不再为家庭生计而磨损思想的棱角，一句话，为了更有效地造就具有现代意识的一代新人，我们有理由渴求《穷街》的人性意识升腾到更高的哲学层次。
比较起来，电视剧《一个叫许淑娴的人》(12)所融入的哲学意识，就较为开放、较为深沉了。这位许老师育人的天地，是正在新旧交替的整个社会。她鼓励学生到大千世界去闯闯，用自己的眼睛去看看。她颇有点鲁迅当年所推崇的那种自觉意识：自己用肩顶住了闸门，放学生到广阔的天地去，“养成他们有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神，也就是能在世界新潮流中游泳，不被淹没的力量”。因此，在许淑娴的意识影响下于广阔天地里成长起来的学生，无论是已经走向社会的李丹柯，还是正在学校的曲军，恐怕都要比禁锢于“穷街”意识里培养的学生开放得多，“在世界新潮流中游泳”的本领也要强得多！
《刘山子的喜怒哀乐》(13)是一部描写普通工人的电视剧，也是一部坚持直面人生的现实主义好戏。有一种观点认为，这部电视剧的调子有些低沉。但该剧却有一种现实主义的真实之美、深沉之美，因而让人反省自身，受到启悟。处在社会主义的初级阶段，现实尚有不尽完美、不如人意之处，这是事实。正因为如此，我们才呼唤改革，才需要改革。更何况，现实中残存的封建主义、官僚主义和极左思想，是阻碍改革和发展健康人性的障碍。坚持现实主义战斗精神的艺术家当然不能在这些障碍面前闭上眼睛。因此，轻率地指责触及这些障碍和时弊的作品为“调子低沉”，是有悖于现实主义的战斗精神的。《导演阐述》中指出：“刘山子是一个老实、憨厚、听话的普通工人，他有一副善良的心肠，他事事能从国家的利益、个人的责任、助人的心理来考虑问题，不然，他就上不了马盘岭。全剧的发展过程，就是写刘山子思想、人性、心态，以及性格的发展过程。这种发展是有外界的、有自身的、有人为的、也有环境的复杂因素促成的。从而试图达到对我国传统的民族心理的一次解剖。”与其把刘山子当做一个普通巡道工来看，倒不如把他视为一个具有典型意义的传统民族文化和民族心理铸就的“人”来解剖。是的，他身上确有闪光的一面：服从国家利益，有强烈的社会责任心，富于自我牺牲精神……这些固然是党的教育和新中国社会环境熏陶的结果，也可以上溯到中国传统文化中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等民族精神和民族美德的继承。这一面无论如何不能说是“调子低沉”；相反，倒是高昂得很。但也毋庸讳言，他身上确也还有并不闪光的一面。从现代文化人类学主张的“完整的人”的意义上说，他失去了马克思主义所倡导的朝着“全面而自由的方向”发展的某些必备条件：先是孑身一人，独居山上，缺乏人与人之间起码的文化交流和情感交流，甚至失去了正常的人寻找和享受爱情的基本权利；后是失去了作为丈夫保障妻子的合法权益和作为父亲送儿子上学的权利。这是就外界应给予他而未给予他的方面来说。而对于他自身来说，可以说在一些重要方面是部分丧失甚至基本丧失了自我主体意识的。他本来是社会的主人，却总是委曲求全，逆来顺受。连和他亲如手足的王福顺和他的患难妻子春叶都抱怨他“窝囊”。这些又固然是败坏了党的声誉的靠整人起家的文教书记李荣之类人物的封建家长作风和官僚主义，以及长期以来不关心人、不尊重人的“左”的政治思想工作的恶果，但也同时可以追寻出主张“灭人欲”，旨在泯灭自我意识的中国传统文化的积淀。这一面当然是“低沉”的。但艺术家以直面人生的现实主义的战斗精神，将这不适应现代化需要的“低沉”的一面枭首示众，其目的在于引起疗救，激发人们的自省和警觉，从而自觉地调整和更新自己的文化心理和价值观念，以新的精神状态去促进自身的现代化。这是一种清醒地认识“低沉”基础上的奋起，比起那种“盲目的高调”，不知高明了多少倍！这样从文化哲学和人性深度意义的角度为《刘山子的喜怒哀乐》“正名”，倒不仅因为它的认识价值不应低估，还由于它的审美价值也是引人注目的。
图7-3 希波克拉底是古希腊的一位医生，他留下的《希波克拉底誓言》影响非常深远。几乎所有学医学的学生，入学的第一课就要学《希波克拉底誓言》
回顾新时期电视剧艺术迅猛发展的历史，可以大致发现这样的轨迹：开始，从“文化大革命”对文化“革命”后的废墟上走过来的电视剧艺术，还带着文化浩劫留下的创伤和印记，人物形象单一干瘪，“好就是绝对的好，坏就是绝对的坏”，表演装腔作势，虚假造作，说教气味甚浓。文艺界关于纪实美学的引入，自然波及到电视剧创作；现实主义的复苏，更是一股势不可挡的创作思潮，而广大观众对荧屏形象虚假的指责，则是一种强大的变革电视剧审美时尚的动力。终于，伴随着整个社会对自身反思的深化，荧屏向生活的真实靠拢，开始真正发挥了现实主义的“再现生活”的功能。改革、开放的进一步深化，东西方文化八面来风，与社会活力激增结伴而至的个性解放与创新欲望，又使一些旨在探索的艺术家不满足于纪实美学对社会的依附，不满足于单一的现实主义创作方法，而着意于尝试多样化的创作方法去拓展荧屏视听语言的审美张力。从美学追求上讲，这便是注重荧屏影像本体的造型美学观念的兴起。正是在这样的视听文化的发展背景下，《希波克拉底誓言》(14)作出了独特的贡献。
此剧创作主体的探索精神和创新意识极强。它与某些因过分追求形式而步入唯美主义之途的作品不同，也与某些因强调创新而悖离广大观众的审美习惯以至令人看不懂的电视剧不同，它注重内容与形式的统一，注重创新与观众的鉴赏心理的结合。《导演阐述》说得明白：“大凡影视作品，不论政治性、艺术性、商品性及其他的什么性，恐怕都离不开或者忽视不得娱乐性。电视剧与其他艺术门类相比恐怕有更多的范式区别：广泛的观众，没有强制性的接受场地，松散的观赏方式等等。我们既应该有新的意识和观念，还应该找到适合这部戏的世俗形式。”因此，该剧从特定的生活出发，充分顾及到电视剧的审美特性和观众的鉴赏心理，采用了观赏性较强的戏剧性结构和现实主义的叙事手法，讲述了母子二人的最后一只眼睛由于主治医生醉心于竞争主任而误诊以致终被摘除的医疗事故悲剧。如果电视剧仅止于此，即止于讲清一幕悲剧和悲剧本身所呈现的医疗道德主题，那么此剧就根本谈不上有什么创新意识。可贵的是，编导只是把这重要的一环当做载体“垫底”；然后把三位不同类型的医生艺术地符号化，把整个医院环境通过线、形、色的造型处理并运用象征、夸张、浓缩、变形等多种手法创造出一个既联结现实，又超越现实的审美情境；进而伴随着故事的推进将激情与理性、情节与情绪、戏剧展开与情感积聚恰当地结合起来，追求审美过程中的心理真实，调动观众的参与意识，透过对三位医生的医疗道德的理性分析，升腾到对人生准则的评判。这样，全剧的视角便不仅是社会的和历史的，而且也是文化的和哲学的。现实主义的创作精神主导下博采多样化的创作方法，使荧屏视听形象超越社会事件的层面，升腾到人与人性、人生的直接对话，揭示出一个永恒的共时性的人生哲理。
图7-4 《希波克拉底誓言》
有人认为，《希波克拉底誓言》的时代感不强，剧中的悲剧似乎在任何时代都可能发生。这种言论很难成立。艺术品本来就有两种，一种追求历时性的主题，另一种追求共时性的主题。长期以来，我们的文艺观似乎一直强调前者而忽视后者，甚至是褒前者而贬后者。这是狭隘的和不公平的。当然要提倡前一种作品，但决不应因此而贬低后一种作品。因为优秀的追求共时性主题的作品，就必然内蕴了“历时性”的意义。就拿《希波克拉底誓言》来说，全医生在竞争眼科主任中的“鹬蚌相争，渔人得利”，怎能不使我们强烈地感受到这是对当今现实社会人事组织工作中的时弊的反讽？这难道不也正是一种“时代感”吗？面对《希波克拉底誓言》的完成片，我们赞成说它的形式本身已具有了内容的意义，是一种“有意味的形式”，但不主张在一部作品创作之前，就在理论上把“形式就是内容”的命题叫得过响。因为那样叫，极容易导致那些生活功底本来就欠厚实而又醉心于形式追求的青年创作者误入唯美主义和形式主义的歧途！
当然，关于人性和人道的思索也有许多失败的教训值得吸取。
再如电视剧《生活的漩流》，也似乎存在着艺术支点错位的问题。全剧的题旨是反对婚外恋。姐姐要与姐夫闹离婚，弟弟偕其女友（均为大学生）去对这桩离婚案进行社会调查，打起“离婚率高是现代社会文明的标志”的旗帜，支持姐姐离婚。谁知他们意外发现姐姐的婚外恋对象，正是这位女友的家父（音乐学院教授）。于是女友斥其男友：“我还要叫你舅舅呢？”不仅立即由支持离婚变为反对离婚，而且断然扼杀了萌生中的爱情。在这里，艺术的支点是戏剧性的巧合。这是对来自生活的坚实支点的审美错位。这样一来，巧合倒巧合了，但对婚外恋的严肃的道德批判，却化为了一场儿戏。因为批判的武器不是社会主义道德准则，而是浸透着封建伦理观念的血统意识！这决不是可以妄拿曹禺当年的名著《雷雨》来“挡驾”的。
支点之外，还有个出发点的老问题。艺术创作必须从生活出发，这是老生常谈。我们的某些电视剧创作，还在继续违背着这个唯物论的反映论的基本原则。一种是不从生活中去发现美，而是先将美纳入编导的主观框架，而后在屏幕上加以演绎。
《高原的太阳》其题旨显然是反封建。四个主要人物，老一辈男的是鳏夫，女的是寡妇，小一辈男女青年乃青梅竹马。男青年大学毕业归故里，于是围绕着一桩“铁路事故”，生发出两辈人情爱纠葛的故事。鳏夫之成鳏夫，寡妇之为寡妇，他们的前妻或前夫的去世，显然是精心安排的。为了让他们“终成眷属”能更合情合理，又交待他们当年本来就以心相许，只不过由于“误会”和“哥儿们义气”，才酿就“乱点鸳鸯”，埋葬了他们的爱情。但毕竟老天有眼，编导有术，令他们的或妻或夫，皆不幸身亡，为他们了却夙愿，创造了客观可能。这样的人为框架，能负载反封建的深刻主题么？更何况，该剧反封建的武器，也残存有封建的印记。
还有一种是在创作中先有形式，后装内容，而不是从内容出发去选择最能完美地表现内容的最佳形式。
四川电视台摄制的《编剧的困惑》(15)，以形式新颖在为数不多的短剧中引人注目。该剧原名《两个人在一个车站》，即立意偏重于写两个相互陌生的青年人心灵由猜疑到信任的流程。后来又改名为《编剧的困惑》，加强了描写创作与生活的关系的内容。总之，这两方面的内容，装在一种预先构想好的形式之中，不能说一点都不和谐，而是说两大板块内涵的彼此交融尚未达到艺术整体上的和谐，思想深度也显得不够。说这部电视剧的形式大于内容，恐怕不无道理。我们应当提倡从内容出发去探寻和创造最完美的表现形式，而不应当像《编剧的困惑》这样本末倒置。
上述电视剧创作中的三种审美方式的出发点，都不是生活。可见，要深刻揭示人性，就必须把颠倒了的美学观颠倒过来，坚持从生活出发！
此外，电视剧《汉家女》就内部艺术肌体的统摄和协调而言，在剧作结构、文学语言和演员表演方面都相当出色。而且，它大胆触及了过去军旅文学艺术被视为“禁区”的人性中的“性”方面的内容，真实地展现了一位普通农家女成长为普通一兵（而非英雄）的心灵轨迹，个性鲜明，呼之欲出，所以受到评论界的青睐。但是，艺术终究不应仅仅以一种整饬的内在秩序为满足。作品题旨意蕴的价值，归根结底还是要看其在当代社会精神领域里的地位。《汉家女》的意蕴指向，实在是一种新鲜表象掩盖下的陈旧感。具体说来，在全剧的情节链条上，几乎所有重要的环节都与“性”有关：汉家女参军的非正常方式，汉家女冒充七连长家属违反计划生育的犯错误方式，汉家女在前线洗澡被二班长偷看的情节，汉家女主动让二班长亲吻和主动亲吻二班长的情节……这一切的意蕴指向是什么呢？我们不是清教徒。不是说，人性中的“性”内容一概不能进入镜头的视野，而是说，屏幕上表现“性”的形象意蕴指向应当至少是反封建的。而《汉家女》恰恰在意蕴指向上经不住推敲。无疑，二班长出征前的“偷看”，是不合理的。汉家女理解、谅解他是合情的。但屏幕上硬要让汉家女主动为二班长奉献上没有爱情的“吻”——这就在“开放”的表象下实质上继续把女性当做男性的附属品，把封建的女性贞操观当成了给男性的奉献物，从而将观众的审美情感导向了对一种封建意识的认同。这不仅使《汉家女》对外的审美张力大大耗损，而且在文化价值取向和道德观上也是不足取的。
三、对中国传统文化的反思
当鲁迅在《狂人日记》发出“救救孩子”的呼声的时候，他是将矛头对准了封建文化，并表示出决然否定的态度。20世纪80年代发展时期的电视剧中，有的电视剧却还在继续用一种违背现代意识的传统人伦思想来铸造孩子们幼小的心灵！
《贴纸条的信》虽在艺术上颇有可取之处，但在培养孩子的观念上，不足为训。爷爷在很早的时候，就卑劣地遗弃了奶奶和仅仅出生两个月的爸爸。奶奶带着爸爸，靠在公共厕所出售卫生纸来苦熬岁月。如今，奶奶已经含着辛酸离开了人世。爷爷进入暮年，多次写信来认爸爸。爸爸愤激于爷爷当年的不道德，不愿认亲，原信退回。于是，这封“贴纸条的信”落到了刚刚10岁的阳阳手里。小阳阳于是便按照信的提示，跑到医院，寻找爷爷。他开始错认了爷爷，还回家带上营养品去亲昵地叫“爷爷”……电视剧正是讴歌孩子纯洁的童心，去教育大人，终于使爸爸原谅了爷爷。自然，尊老扶幼，是应当提倡的社会美德。但电视剧在用这种社会美德铸造孩子的童心时，也应把弄明是非作为前提。小阳阳是可爱的，但爷爷在道德上却是不可爱的。爸爸不认爷爷是有原因的，而爷爷对爸爸却是无情的。因此，有理由问一问：小阳阳对爷爷的爱，是建立在明辨了是非美丑基础上的爱呢，还是来自传统的人伦关系上的爱？电视剧毫无保留地讴歌了这种爱，实际上就无形地削弱了对爷爷的道德谴责而强化了对爸爸的公德批评，从而势必模糊小观众们的是非界限。这种反思传统文化时在审美评价上的失误，应当引起注意。
儿童剧《靠窗坐的小女孩》向小观众宣扬的是非观念更为不妥。小女孩的爸爸因赌博、偷盗而被判刑。小女孩为此受同学歧视，转了三次学。这当然是血统论的影响所致。她在教室里靠窗坐，上课总是向外探望。原来，她爸爸正在窗外工地上劳改。于是，父女之情湮没了是非，她冒雨旷课去工地看望爸爸，甚至独自守候在监狱门口等待爸爸……全剧对小女孩充满了同情。同情是应该的，但丧失了是非原则，一味地同情，则殊不可取。因为在这种无原则的同情中，将冲淡小观众们对爸爸赌博、偷盗的触犯刑律的犯罪本质的认识。渲染过度，人们有理由质问：小女孩的恋父，究竟是爱真理，还是爱血统？该剧对小观众们影响的潜移默化，值得担心。这一类的电视儿童剧还有《弟弟在等我》，也是写父母离婚后给姐弟俩幼小的心灵带来的痛苦，并以此来教育父母不应离婚。不是说，这类反映长辈犯罪、离婚后的儿童生活的电视剧一律不宜拍摄，而是说，儿童题材的领域本是无比宽广的，我们不应一窝蜂地把镜头都去对准这极少数儿童被扭曲的心灵；即使是拍摄这类儿童剧，也应注意从人的现代化的高度，用社会主义精神文明去铸造童心，而不应用传统的人伦思想乃至残存的封建意识去禁锢孩子幼小的心灵，模糊和颠倒他们的是非观念。应当提倡多拍一些像《窗台上的脚印》、《爸爸我一定回来》、《MBD（儿童多动症）》这样的儿童剧（尽管这几部电视剧也拍得不甚理想），以利于全方位、多角度地反映孩子们的茁壮成长。还是鲁迅先生说得好：“童年的情形，便是将来的命运。”“先前的人，只知道‘为儿孙作马牛’，固然是错误的，但只顾现在，不想将来，‘任儿孙作马牛’，却不能不说是一个更大的错误。”(16)
在发展阶段的电视剧文化反思中，对五四时期遭到彻底否定的传统道德的再评价是反思的重要内容。《大年初一》(17)是一部洋溢着关东“土”味的电视剧，它很能说明即便是严格的传统的现实主义艺术，在荧屏上也是能征服观众的。它留给受众颇为深刻的印象是：
第一，生活化。关东的粗犷，北国的风情，真实的生活氛围，确像一个实实在在的家；栩栩如生、性格各异的十几个人物，确如一个“平民家庭”里的真实成员；跌宕的情节，复杂的事件，确都汇成了一股令人身临其境的生活流；台词道白，喜怒哀乐，确都“听来入耳，道来亲切，想来在理，思来有情”。这一切，即景式地向观众真实展示了关东一个普通平民家庭的生活断层。
图7-5 《大年初一》
第二，信息量。《导演阐述》说：“在这个戏里，一个明显的特点，是它向人们传达较大的信息量，随着信息的传递影响着全剧的总的节奏并作用于观众的欣赏心理。今天我们生活在一个信息的时代中。随着信息的不断增加，生活的节奏正在加快，来自四面八方的强大的社会信息正通过电视这扇窗口传递给每一个人，逐渐地使社会的每一个细胞都同时形成了一种对信息进行储存和处理的适应能力，并逐渐使心态发生变化，形成了一种新的思维方式和逻辑，表现在艺术欣赏上就是对快节奏的需求和参与，以及对自身价值的寻找。”《大年初一》的节奏快而不乱，一气呵成。很少见到像它这样仅在一个半小时的有限磁带长度里，就将老老少少13个人物都刻画得有血有肉、个性分明的电视剧。而且，每个人物都从不同的角度给荧屏带来社会变革的新鲜信息：程父退休后又去外地辛苦一年，挣来一笔可观的钱，带回家来，巴望在过年团圆时能享受一家人对他这位“一家之长”的祝愿和恭维；程母呢，却是一位忍气吞声、没有文化、“为儿孙做牛马”的充满母爱的女性。这是中国平民传统家庭结构中具有相当广泛的代表性的一种夫妻结合形态。大儿子程志教书，带有将入中年的知识分子的某些特征，在家庭中，面对妻子王梅的自私蛮横，他总是忍让迁就，但蓄之既久，其发必速，因此终于爆发，终于反抗。二儿子程远正在大学攻读，又逢热恋中，具有当代青年“在自信、索取、反省中开拓”的品格，他自信外出考察是神圣、必要的，所以理直气壮地向父亲索取五百元旅费，而一旦发现全家为“钱”而大乱时，他自觉反省了，放弃了索取，甚至把新羽绒衣也留给了待业的三弟，决心靠自力更生去开拓未来。三儿子程勇显然是个求学不成、谋职不就的待业青年，只讲“人人为我”，不讲“我为人人”，在无知与依赖中寄生。三个儿子不仅代表了新一代的不同层次，而且带来了不同阶层的不同青年的不同信息。两个女儿：长女程荣背负着传统伦理的枷锁，在痛苦中缝合着没有爱情的家庭的裂痕；次女程萍冲破了封建包办的樊笼，在抗争中赢得了真挚的爱情。两者的对比使荧屏传递出当代中国女性道德观念和爱情抉择上的嬗变信息。至于两位女婿，大女婿丁图在投机中显现了卑污的灵魂；二女婿大川在真诚中展示出大度的胸怀。而三个儿子现在的儿媳和将来的儿媳，“一个在自私自利中索取；一个在旁观者清的位置上探求着哲理；一个在依附中享受着奉献”。他（她）们都分别带来了不同的社会信息。就连第13个人物——小孙儿闹闹，也将当今社会普遍存在的“独生子女问题”信息，带上了荧屏。这样，透过作为社会细胞的这个平民家庭，观众感受到来自社会变革大潮的各种信息交流碰撞，看到维系家庭的传统道德伦理、陈规陋习，都在受到新思潮、新观念的冲击。
第三，超前性。这部电视剧能让观众愈来愈强烈地感受到作品自然流溢出的一种关于当代中国家庭形态的发展走向的超前意识。是的，每个人物的性格都是一部历史，“都带着他昨天走过来的脚印，今天行进着的脚步和即将远去的走向”。细心的观众一定会从程家的生活断面中去深思这断面上交织的脉络和发展走向。深思的结果，便是中国传统的“大一统”的家庭模式，在当今社会变革潮流的冲击下，正犹如程家立柜上那块破碎的玻璃上面倒贴的“福”字，已经或将要被翻个个儿。淡化，小化，乃至解体，恐怕是必然的趋势。著名社会学家费孝通先生就曾指出过世界上“家庭淡化”的趋向。《大年初一》潜在的超前意识给予观众心灵深处传统的家庭观念的震颤。
但这部电视剧也有败笔。败笔之一，是作为当代大学生的程远和田歌这对青年人，写得视点不高。败笔之二，是这对青年人滑雪、参观古塔的那场戏，不仅破坏了全剧的节奏和风格，而且也游离于剧情之外。至于导演欲以古塔“代表着历史进步的丰碑”，“成为我们全剧的一颗形象的种子”（《导演阐述》）的初衷，可以说在荧屏上并未得以实现。
相比起来，《太阳从这里升起》(18)虽然同样也是以现实主义深化的创作精神为主导并博采多样化的创作方法，但却没有采用传统的戏剧结构和叙事手法，而是采用了近似散文诗式的板块结构和以人物情绪发展为主线的叙事手法。此剧的人物和景物都具有创作主体赋予的一定的象征意蕴。在老军营村，那以土为本、顽固守旧的爷爷，那酷似巫婆、“九斤老太”式的姨姥姥，以及那“只知道挣钱、吃饭、睡觉、生娃”的二货，是愚昧的象征；那精心发掘古墓的考古专家申教授，是古代文明的象征；那拔地而起的大型现代化露天煤矿以及工作于其中的青年工人张磊等，是现代文明的象征。至于那规模宏伟、气派轩昂的现代化企业，则象征着时代精神；那古墓群，则作为着僵死的封建文化形态；那烽火台，则作为历史的见证；那公园游艺场，则象征着现代的文化生活……总之，在这里，正如《导演阐述》所声明的：“《太阳从这里升起》中的人、景、物都不是生活中的‘这一个’，而是主体意识的形象造型，具有一定的象征性，有着极强的意念性，给人以思索、启迪。”所以，按照一般现实主义艺术的要求去苛责此剧中的人物不够血肉丰满，不像现实生活中的“这一个”，恐怕就有悖于创作者的本来意图。尽管创作主体的意念投射到荧屏上有明显痕迹，但仍感到创作主体的这种意念，归根到底，还是来自沸腾的变革现实，还是一种深刻的现实主义精神。荧屏上所展示的文明与愚昧、古代文明与现代文明之间复杂的交叉冲突的形象画面，以及这些画面和声音汇合而内蕴的“我们民族从传统的人格心态向现代人格心态过渡、转变的艰难历程”（《导演阐述》），确实以颇富弹性的美学张力启迪观众在鉴赏中沉思新旧交替、革故鼎新的社会变革，去自觉呼唤人自身的观念现代化。笼统地指责《太阳从这里升起》“意念性太强”是没有说服力的。《太阳从这里升起》是靠从生活中选择了某些富于象征意蕴的载体，创作主体将采自生活的某种哲理性意念渗融到载体中去，从而营造出既联结生活又超越生活的打上了创作主体鲜明印记的视听形象。这种视听形象，同样能深刻地体现现实主义深化的战斗精神，同样是丰富视听语言所需要的。问题倒在于《太阳从这里升起》创作主体的意念中有无片面之处。由于创作主体的认识局限，意念尽管采自生活，也难免会有某种片面性。此剧中，创作主体对待古代文明与现代文明的关系的意念，就有点偏激。大概创作者发现这两者的对立处多，而承继性少。从文明发展史的角度看，现代文明不过是古代文明的承继、扬弃和发展。简单化地将两者对立起来，本身就违背了历史唯物论。申教授的精心考古，是他对专业的负责精神和科学态度，这本身是一种文明。但令人遗憾的是，在荧屏上却被当做了“四化建设过程中的思想障碍和心理障碍”（《导演阐述》）来加以嘲讽。当以艰辛的劳作从考古中发现我们民族的文明历史的文明之举被当做现代文明的对立面时，这现代文明本身是否真正文明也就值得怀疑了！《导演阐述》中指责申教授“总是要从我们的文物历史中去寻找安慰，陶醉在我们的祖先所创造的光荣之中”，“对现代文明冷漠”，甚至把古文物当做“障碍影响现代化建设的象征物”，就反映了创作主体意念上的这种片面性。
力图使镜头穿越单一的政治或经济层面，去对准变革中人的深层文化心理的演进，换句话说，即以宏观的视角，对变革中的人进行立体的文化观照，在这方面，最有特色的要数电视连续剧《葛掌柜》(19)。该剧不是从一般经济变革层面上描写一家农民企业的兴办过程，也不止于为一位农民企业家立传。葛寅虎从城里带回的，绝不仅仅是三千五百元钱，而是城市文化所特有的新的生产方式、思维方式和生活方式。他要靠这一切完全有别于封闭、落后的葛家庄的农村文化的新的生存方式，使葛家庄开放、文明起来。因此，《葛掌柜》所展示的，是20世纪80年代变革中城市文化对农村文化的冲撞、交融和提高。这一点是了不起的突破。按照马克思主义的观点，城市与农村的分野，本来是人类文明史上的一大进步。从文明的角度看，城市文化是比农村文化更高一级的文化。但是，较长时期以来，在文明建设上，我们基本上沿用的是“以农村包围城市”的武装夺取政权的道路——用农村文化去改造、同化城市文化。只要回忆一下20世纪50年代初期对萧也牧的《我们夫妇之间》从小说到电影的批判，就可以明显地看出旨在以“妇”所代表的农村文化去改造以“夫”为代表的城市文化。因此，《葛掌柜》把这个案翻了过来，旗帜鲜明地表现了20世纪80年代变革“以城市文化提高农村文化”的艺术主题，其意义不可低估。从宏观上论，《葛掌柜》揭示的这一主题是深刻的；从微观上看，《葛掌柜》展示的这一题旨是形象的。葛寅虎从城里回庄，那羊皮棉袄外套（农民装束），那内穿的皮夹克（城市人打扮），以及那回家上炕后贴身的典型农民自制背心，这一切多么形象地活画出城市、农村两种文化形态在这位葛家庄的变革带头人身上的冲撞、交融！《葛掌柜》对城市文化逐步带动、提高农村文化的艰难曲折过程，没有简单化、概念化。似乎只要一旦物质上致富了，精神上的文明程度也就自然随之提高。其实，这两者未必对应成正比例发展。《葛掌柜》中的宝贵、臭臭、二肉等农民致富后，就一度或骗、或赌、或打架，精神并未随之而自然文明起来。倒是经历了葛掌柜以他所感受的城市文明的新鲜空气的反复熏陶，宝贵才开始懂得了用自己的劳动收入去买课桌捐赠学校，二肉和臭臭也才开始领悟人生的价值和真挚的爱情。
这样，电视剧将传统文化置放在当代生活的背景下，探讨其可能的生机和活力，探讨其对社会进步的阻滞，从正面和反面的二元结构分析其现实存在的合理性，使得这部电视剧达到了相当的美学高度。
而在这方面，《野店》(20)和《山月儿》就给人留下了难忘的遗憾。《野店》主要人物殷吉财这位复员转业军人来到“躺马沟”煤窑的野店，“整天耷拉个脸”，沉默寡言。《导演阐述》说，他是为了带领乡亲们兴办企业来煤窑挖煤“集资”的。但屏幕形象却告诉观众，他是因为转业回乡发现未婚妻玉敏爱上了养蜂个体户，自己便拿出转业费“慷慨”地让未婚妻玉敏跟养蜂个体户走了，因而“感情失落”，来到这个个体户煤窑寻求心理平衡。不管怎么说，观众认同的，不是《导演阐述》，而是屏幕形象的审美直感。他虽然一声不吭，但却带来了部队养成的新的思维方式、行为方式、生活方式和文明方式。他的每天下河洗澡，他的叠得四棱四角的被子，他的谁也不准动的碗筷、水缸，他的铺得溜平整洁的褥单，尤其是他的与众不同的新思维方式下的新主意和新行为方式下的新举动，居然有效地缓解了埋汰家婆媳间的紧张矛盾，避免了一场两家窑主挑起的流血事件，保住了险被暴雨冲走的一百吨煤……这一切，不仅正在冲击、改变着挖煤爷儿们的精神状态和文明习惯，而且唤起了野店老板娘珍儿已经死灭了的对真挚爱情追求的欲望。终于，珍儿“悟出了生活的真谛；决心用自己全身心的爱，勇敢地去拥抱现实”（《导演阐述》）。不近情理的却是：当珍儿冲破封建樊笼，真挚地向殷吉财表露爱情时，他竟被导演“派走了”。哪里去了呢？先是去寻访早已与养蜂个体户完婚并有了个两岁乖娃娃的玉敏，然后再去奔赴“召唤他的事业”了。之所以说主人公是被导演“派走”的，是因为这“走”，实在是太人为、太矫情、太不符合人物的性格逻辑。如果主人公是真人、是活人，那么，面对珍儿的炽热求爱，他这位正在感情失落的痛苦深渊中渴求慰藉的男人，会无动于衷吗？当然，也不能强求他只能应允，别无他法。他也可能因各种复杂因素而拒绝、出走。但这个“应允”与“拒绝”、“留下”与“出走”的心理矛盾和抉择过程，正是艺术表现的对象，可惜都被一带而过了。不妨循着他出走的思路，再去考察一下人物的行为是否符合性格逻辑和心理逻辑。从屏幕形象展示的缘由看，他之所以出走，一是可能心里仍惦记着当年的未婚妻，否则，他不会首先想到出走后去寻访她。这实在是没有价值的矫情的“单相思”。爱情总是属于彼此双方才有价值，连苦守寒窑十八年的王宝钏，也因为北番有个始终未忘她的薛平贵归来，一出《武家坡》才会有声有色。但殷吉财呢，他入伍时，未婚妻就并未前来“送郎”，足见并无爱情；他退伍归来时，未婚妻明言她爱的是养蜂个体户。既如此，殷吉财的“单相思”真实么？即便真实，又有价值么？他之出走，另一条戴上了光圈的理由，便是“事业在召唤着他”。这不能不说又是矫情。中国当代文艺中，实在是因为长期以来“左”的思潮的影响，常常总是人为地把人物的事业追求与爱情追求对立起来，似乎总是“二者不可兼得”，不舍此就必舍彼。现实生活中确有不少好同志为了事业牺牲了他们的爱情，对于这些同志，人们总是怀着高山仰止的敬佩之情。但对《野店》中的殷吉财所处的具体情境来说，何至于此？他为什么不能同珍儿一起携起手来，共创事业呢？其实，真正惟一可能促使殷吉财出走的因素，是他自身也背负着传统道德伦理规范的枷锁。珍儿有着一个没有爱情的庸俗丈夫，这倒是足以“吓”退殷吉财的！遗憾的是，这一本来可以令《野店》的主题开掘到一个更深刻的反封建的文化层次的艺术表现内容，也被一带而过了。
与《野店》犯有类似毛病的，还有《山月儿》。这部电视剧好看，演员的表演也相当出色。但是，支撑和促成人物性格、心理变化的主要情节，似乎经不起推敲。一心向往着进城读高中的山月儿，本来只应允去“娃娃亲”定下的婆家侍奉生病的老人一段时间，却在途中被未来的丈夫强占了。于是，她只好顺从了。屏幕上，接着展现的是她已经当了三年的好媳妇，喂猪、养鸡、谈笑风生……好一个和和美美的农家！在这里，山月儿由立志进城读高中的理想被毁灭，到顺顺从从饱尝没有爱情（她爱的是一位中学同窗）的婚姻的痛苦，其间有多少情感跌宕、辛酸苦辣，都被省略了！非艺术表现的内容，被不恰当地搬上屏幕；而艺术表现的最佳内容，却又常被排斥在审美观照的视野之外。这恐怕是当前我国电视剧创作应当引起注意的一个带有普遍性的问题。话说回来，山月儿毕竟好景不长，由于丈夫田大没有生育能力，又巴望着后继有子，竟强迫山月儿与来家的货郎牛二“借种”。山月儿忍受不了这屈辱，决计逃走。但奇怪的是，她竟是求牛二带她逃走。这在弥漫着封建伦理道德观念的愚昧山区，要冒多大的风险啊！这姑且不论，要论的是既然她与牛二一同逃走，而且来到牛二家由假媳妇当上了真媳妇，以至受孕，那么，她为什么要逃出田家以及田大究竟为什么伤害了她，牛二应当是一清二楚的。更奇怪的是，牛二竟会因为田大对他说了一句“孩子是我的种”而当真顿起疑心，以至于要伙同牛二爹一起凶神恶煞地逼山月儿堕胎，酿成悲剧。显然，牛二的所思、所为，并非生活使然、性格使然、文化心理使然，而主要系编导使然。然而，艺术作品一旦让创作主体的人为因素介入，造成形象塑造悖离了人物的思维逻辑、行为逻辑和性格逻辑，那么，艺术家所创造的艺术世界也就必然随之悖离了实际生活的逻辑。这样的艺术作品，即使冠以现实主义的标签，而离真正的现实主义很远！
因此，说到艺术家创作主体的社会观念、审美观念和传统文化的现代化，即使是《葛掌柜》这样比较优秀的作品，艺术家创作主体意识深层的一些非现代化的东西，也总是顽强地要在作品中表现出来。《葛掌柜》的封闭式的、大团圆式的结尾，典型地说明了这一点。这个结尾，让葛寅虎为巧凤、栓牛完了婚，让葛掌柜与“劲敌”侯亮促膝谈心、携手共进，让寅虎铸造厂蒸蒸日上、高奏凯歌……总之，该解决的矛盾都解决了，葛家庄的改革似乎已鸣金收兵，可以得胜还朝了。这无论在社会观念上，还是在艺术观念上，都是非现代化的。可见，陈旧的社会观、道德观、伦理观和艺术观，实在是十分顽固的东西。艺术家创作主体实现社会观念和艺术观念现代化的任务，仍然是艰巨而繁重的。
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