什么是“画外空间”

三、画外空间

导演对画内空间的重视,这是理所当然的。然而,对画外空间的忽视,则是不应该的。这常常会给影片的艺术质量带来不应有的损失。因此,导演在构思和处理电影空间时,既要考虑对画内空间的设计,又要关注对画外空间的设计。

所谓画外空间,是指银幕四个边框之外所存在的空间。它是观众视觉所看不到的空间,只是凭想象感知到的空间。画外空间基本上除了银幕上下左右四个边框之外,尚有画前及画面纵深背后两个面,合计共有六处画外空间存在。这六个画外部分实际上是画内空间在想象上的外延,认识它是极为重要的。

关于把画外空间划为六个部分的界说,在D.卡尔与E.凯塞编写的《现象学探究》中,即有所论述。他们指出:“直接界定这些范围的前四个部分是画格的四个边框,这与投射到周围空间的想象中的截锥体的四个表面相对应,尽管这显然是一种简化的说明。第五个部分不能用同样的似乎有几何精确性的方法来规定,但没有人会否认在摄影机‘背后’存在着一个画外空间,它与四条画格框线形成的空间部分截然不同。电影中的人物要移到摄影机的右边或左边才能到达这种空间。最后,还存在第六个部分,它包括布景后面存在的空间和其中的物体:一个人物通过走出一扇门,绕过一个街角,消失在一根柱子或一个人后面,或者进行相似的表演,而进入这一空间。这第六空间部分的外限刚刚在地平线以外。”^[1]

这六个画外空间为导演提供了大有作为的广阔天地,可是在实际操作中,我们有不少导演对画外空间的利用显然是不够的,没有充分发挥画外空间的能量。

实际上,在电影中对一些主观镜头的运用,就显示着画外空间的存在。在影片《铁面无私》中,歹徒去杀害老警察时,歹徒躲在窗外窥视室内的情况以及他越窗入室等一系列行动,均是用主观镜头拍摄的。虽然杀手没有在画框内出现,但观众时时刻刻都会感受到在画面后面隐藏着一个杀手,他在威胁着老警察的生命安全。这种利用画外空间,把杀手暗藏在画面之外,比直接让杀手出现在画内,即人物缺席处理比人物在场,显得威慑性更大,悬念的期待感更足,给观众造成的心理压力也更强烈。所以导演要善于对画外空间的设计,使叙事和动作的展开更具观赏性,更能引人入胜。

导演在处理画外空间时,也可利用画内人物注目画外来延伸空间,令观众想象到人物所注目的画外环境。它虽然未在画内出现,但凭联想的补充,仍然能使人感觉到画外空间的存在。导演安东尼奥尼就常常表现画内的一个人物朝着那个离开画面的人物的方向注目望去,不仅延长了出画的运动,而且使画外空间活跃了起来。

现代电影在画面的构图上也和传统电影的构图方法有所变化,过去在拍摄人物近景向画外注目时,往往把画内目视的前方留有较大的空间,现在则留得较少,主要是为了扩展画外空间,给观众留下想象的余地。

在国产影片《城南旧事》中,英子随母亲告别父亲的墓地后,一同坐上马车告别家乡向远处驰去,马车绕过一个土坡,渐渐被遮住,这时镜头渐渐升起,马车又显示在画内。马车渐渐远去,并最终消失在地平线外。这里导演运用了一个升降镜头,喻示人们的惜别心情,象征人们在看不到马车时,仍要跷起脚跟远望,想多看几眼,以寄托对故人离别的怀恋之情。

对画外空间的探索,并自觉地加以运用,早在默片时代就已获得了显著成绩。诺埃尔·伯奇指出:“多年来人们公认瓦德尔·安德烈·杜邦的《杂耍》是最有意义地使用画外空间的无声影片。为什么呢?因为在一场殴斗的场面中,埃米尔·强宁斯和他的敌手滚倒在地上,银幕暂时空无一人。然后,一只持刀的手从下面入画,并且一刀扎出画面,做了致命的一刀。然后强宁斯站了起来,一个人单独升入画面……好几代的电影史学家都在为这‘绝妙的简练陈述’赞不绝口。自那时起,画外空间几乎仅仅用作暗示事件的一种方式,每当导演感到表现这些事件未免过于简单时,就用它。作为一种确立的美学体系,这一原则在尼古拉·雷伊的第一部(也是最好的)影片《他们在夜间生活》中发展到了极限。在这部强盗片中,一切暴力都是有规律地发生在画外,或者干脆‘略掉’,这样就造成一种非常奇怪的‘紧张的简练陈述’。”^[2]

由上文可以看出,画外空间已被早期导演自觉地运用在自己拍摄的影片中,不仅取得了实践的成果,而且上升为一种美学法则。可是在现代的警匪片中,几乎完全抛弃了这种传统的美学法则,导演为了追求感官刺激,暴力的血腥场面几乎无处不在。这是否说明“紧张的简练陈述”已经陈旧过时应该退出银幕了呢?或者是不再适用于电影的表现呢?

事实上并不尽然。在国产影片《双旗镇刀客》中,有一场戏表现小刀客与一刀仙决斗拼杀时,忽然卷起一阵狂风,一时间飞沙走石,把二人的身影完全笼罩在沙尘之中,只能听到从沙尘后面传来的刀剑撞击声。这实际上也是在利用遮挡的效果,把两个人激烈的拼杀场面处理在画外空间去进行。以虚代实,这也是“紧张的简练陈述”的变奏,同样收到了绝妙的视听效果,并且得到了专家和观众的一致好评。可见,早先确立的传统美学法则,对于现代电影创作来说,仍然是行之有效的,它并未过时,仍葆有艺术的青春。关键是要使用得巧,运用得好。

在希区柯克导演的影片《狂乱》中,也有一处对画外空间的精彩处理。当凶手鲁滨逊将朋友的前妻杀死在她的婚姻介绍所的办公室后,前妻的女秘书从街角走来,她走进楼门,此时,如按常规处理,定会让摄影机跟随女秘书上楼,她推开办公室房门,看到女主人被领带勒死后的惨状,定会大声惊叫起来。但是,希区柯克跳出了这种常见的处理方法,而是让女秘书走进楼门后,摄影机仍然停在街心的原来位置不动,继续保持楼前街景的空画面。这时观众一定会想,女秘书已经上楼了,她正在掏钥匙开门,她打开门后走进去,突然发现女主人被领带勒死的惨状。她惊骇万分,接着她才大声惊叫起来。当观众看到空画面时,所想象的、期待的就是这一声惊叫,可是这一声惊叫迟迟延续到从街角走过来两个行人,当她们走到楼前的窗下时,才从画外的上方发出这声惊叫,整整延伸了一分钟。这种对画外空间的处理,不仅测试了观众对时间的耐力,而且同样证实了“紧张的简练陈述”这一美学法则是非常有效的。这种对画外空间的大胆尝试,也体现了大师的精妙手笔,既让人赞赏,又令人叹服。

希区柯克这一令人惊叹的镜头处理方法,非常清楚地说明了一个基本原理:“银幕空的时间越长,银幕空间和画外空间之间所造成的紧张度越大,集中在画外空间的注意力比对银幕内空间的注意更大(它的有效时间取决于银幕上的场景简单的程度,完全的黑与白是明显的限度)。”^[3]

利用画外声音介入画内,也是创造画外空间的有效方法。在前苏联影片《列宁的故事》中,有一个段落被处理得非常精彩。当时在电影中如何表现伟大的革命家列宁逝世的场面,是创作者面临的一个非常棘手的难题,但是导演利用画外空间的处理方法,极其巧妙而又含蓄地解决了这一难题。

影片对这一场面是这样处理的:

女护士萨莎关上抽屉,从书房出来,走进列宁和克鲁普斯卡娅所在的那个房间,悄悄地坐在平日坐的位子上。我们看不见克鲁普斯卡娅,也看不见列宁,我们只看见萨莎和听见克鲁普斯卡娅的声音,她在为列宁朗读杰克·伦敦的小说《热爱生活》:“现在离轮船至多还有四海里。他已经清清楚楚地看见它了,还看见划过闪光的海面的白色帆船。但是他无法勉强自己走完这四海里路。命运向他提出了太多的要求……他闭上眼睛,他无限珍惜地集中自己的所有力量……他坚强起来……”

克鲁普斯卡娅的声音突然停止。这是如此奇怪而且突然,使得萨莎吃惊地抬起头来。一秒钟死样可怕的寂静,克鲁普斯卡娅突然发出一声绝望的喊叫。萨莎一跃而起。杰克·伦敦的小说,石头似的落在地板上。落下后,就这样放在那里不动了……银幕上立刻一片黑暗,长久、长久的黑暗。

在这个场面中,列宁的形象始终处于画面之外,没有在银幕上出现,让我们看到的只有女护士萨莎坐在她平日所坐的位子上,但从画外传来克鲁普斯卡娅朗读杰克·伦敦小说的声音,让我们感到列宁的存在,仿佛他在隔壁的房间里躺在病床上正在安详地倾听妻子给他朗读小说。虽然我们看不到这一切,因为他处在画外空间,但我们凭借想象的补充,却能感受到他的存在。

最后出现的一段黑片,虽然具体空间消失了,但这一片黑暗却预示着空间的无限扩展与延伸,延续着人们对列宁一生的回顾与哀思,增强了悲痛与深重的气氛。这种对画外空间的探索和处理,较之在画内表现,则显得更为含蓄和意蕴深长,在艺术上也令人耳目一新。

导演对画外空间的处理和运用,由不自觉到自觉,由实践到提升为美学原理来认识,对于电影理论来说也是一个突破。尽管这种认识还不够完善和深入,但是它对于导演的继续探索和实践还是有所帮助的。

如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成,就会感到画内空间由于受到四周边框的局限和制约而呈现封闭性。画外空间由于突破了四周边框的束缚,将视野扩展和延伸得更广阔而呈现开放性。但二者又是互相依存的,没有画内空间的存在,也就没有画外空间的扩展与延伸。但是,当导演设计和处理画内空间时,常常会忽略对画外空间的构思,而画外空间恰恰能够给空间注入更大的信息量。这一点应该特别引起导演在空间设计时的注意。