第四节 劝说
电影叙事除了要讲清楚故事，强化戏剧性，引导观众的兴趣，还必须能实现故事主题的清晰表达。特别是通过观看影片，观众能自动地产生对影片主题的看法。这个看法并不是创作者通过说教灌输，而是电影叙事中所引导劝说的主题，这也可以称为“意识形态的再生产”。电影叙事的手法可以让某种意识形态在观众那里自动地再生产出来，电影语言的这个美学表现叫做“劝说”。
视点缝合的手段是使观众认同主人公的重要叙事手段。在电影叙事中，导演不仅仅要完成讲述故事，还希望通过叙事传达给观众思想和认识，这是一个思想的“劝说”。
实现“劝说”的电影语言策略有:
一、视点缝合
透明叙事是电影叙事的一个策略，旨在使观众和人物的视点、立场缝合为一，人物的行动选择就是观众的选择，而人物的价值观也自动在观众那里生产出来。透明叙事是基于观众的认知活动与电影制作者发送明确信息之间默契的一种能将叙事者隐藏的叙事机制，理论上充分阐释透明叙事机制的大卫·波德维尔也认为透明叙事是古典主义叙事的重要特征，“古典叙事凭借的是隐形观众的观念。巴赞曾说古典电影如同剧场一样，独立于叙述之外。这个特征又称为‘制作中的隐藏’(concealment of production)，这个故事不像是建构出来的，好像在叙述再现故事之前便已存在”。[2]电影是作为文本被编排的，透明叙事中只有叙境本身是被叙述着的，叙述文本成为中性的或透明的。在电影机制上基于一种缝合体系，将主体和“叙境”之间的断裂进行缝合，掩盖故事的叙事本文的话语性。[3]透明叙事要求作者话语的缺席，将空间和话语留给观众，以此建立了为人熟知的好莱坞电影的叙事法则:如稳定的空间感、流畅连贯的剪接、可被理解的因果关系和人物行为动机，目的都在于成功地引导观众和控制心理。透明叙事有着一定的心理机制和意识形态属性。而镜头的策略是将观众，这个不可见的观察者缝合进叙境中，使故事对于观众来说是自然的、逼真的，于是观众认同故事及其隐含的意识形态解决方案。能再生产意识形态的电影机器包括透明叙事，其中重要的机制是“缝合”(suture)，将观影者的欲望与影片中的人物通过镜头的看和被看缝合在一起，使观众产生对叙事中人物情境的认可，对其影片中的立场和抱持信念的肯定。
在很多电影中都运用了透明叙事实现意识形态“劝说”的策略，如《红色娘子军》(谢晋导演)中，导演将观众的视点和主人公吴琼花缝合，吴琼花接受新思想的成长过程也成为观众接受一次思想的启蒙、教育过程，达到了接受影片所宣传的“苦难阶级的出路在于打倒土豪劣绅”的意识形态。
二、理性蒙太奇
爱森斯坦蒙太奇理论的核心观念是理性蒙太奇，就是“它的素材必须是真实的，表现必须是确实的，形式必须是能感人的，……它的目的是表现知识分子的辩证法”。理性蒙太奇思想是用富有激情的电影画面与理性思想相结合的电影创作观念，用各个具有冲突、对列、碰撞的电影画面来撞击出思想。镜头剪辑的“劝说”美学功能在今天用于大量的电视广告中，比如“可口可乐”的广告，由不同的运动员分别接力赛般争夺一瓶可乐，镜头是相似的构图和色调，镜头之间的组成关系是并列式的，而剪接之后的效果则是“可口可乐”这个商品流露的青春、运动、活力的特征，这个想法是观众看完后自动产生的，而产生的机制来自爱森斯坦“理性蒙太奇”思想。
在电影中也经常使用这个方法，我们来看一个例子。
影片《世界末日》虚拟了一场火星撞地球的危机，美国宇航员要赴太空殊死搏斗拯救地球。宇航员要马上被发射上太空面对生死未卜的命运，在发射前导演用了常用的延时手法，升格镜头，不断地重复一个时间的延时剪辑，场面极其煽情;画外音的美国总统描述这是如何伟大而惊险的一次太空之旅，镜头就不断地切到意大利古老的角斗场边正往天上看的儿童，接着中东、亚洲、非洲、美国，有地域特点的慢镜头，这一组镜头告诉大家全世界都在关注着这件事(见图5- 5至图5 - 14)。人类的和平理想是那么一致，美国是最有理由承担和平义务的国家，而美国宇航员是代表全世界人民最根本利益的，美国文化是世界上最先进的文化，毫无疑问也代表最先进的生产力。美国的国家意识形态和美国中心主义的思想就这么嵌入电影叙事中而具有了宣教功能。这是爱森斯坦用激情的画面碰撞出理性思想的蒙太奇理论的实际案例。这个方法在有劝说意味的好莱坞大片中非常常见。技术上的特点就是对列性质、冲突性质的镜头组合产生大于单个镜头的思想意义。
图5- 5
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图5- 8
图5- 9
图5- 10
图5- 11
图5- 12
图5- 13
图5- 14
思考题:
1.什么是视听语言的美学表现?具体的美学表现有哪些?
2.怎样的视听语言技巧可以实现“强调”?举例说明。
3.实现“渲染”的视听技巧有哪些?
4.什么是电影的意识形态“劝说”功能，电影叙事如何实现?
学习材料:
“理性蒙太奇”《西方电影理论史纲》胡星亮主编，中华书局，第169页。
观摩学习片目
《好家伙》 《电话情杀案》 《世界末日》
《红色娘子军》 《用心棒》 《飞车杀机》
【注释】
[1]让·米特里:《符号学的死胡同》，载《世界艺术与美学》，第八辑，文化艺术出版社， 1987年版，第216页
[2]大卫·波德维尔:《电影叙事:剧情片中的叙述活动》，远流出版公司，1999年版，第343页。
[3]这里有必要提到法国电影理论家让·皮耶·欧达尔(Jean-Pierre Oudart)著名的“缝合”(Suture)理论，他对电影拍摄中常用的正/反拍镜头作出了这样的理论解释:“在两个影像间的语义‘交流’之前，在以正拍/反拍原则为基础的电影语段的框架内，被看做是某人(缺席者)的缺席场面由处于同一场景的某人(某物)取代了———这就是同一镜头中发生的一切或者说同一镜头确立的电影空间中发生的一切。正是这个基本事实产生了效果。其结果是，缺席的场景变成了电影空间的想象之物的场景。”在这个说法中，正打镜头隐含了一处银幕外的空间，这个空间由所谓的缺席者所占据，这个镜头并未暗示出一个透视的视点，而只是一处银幕外的场域。它不是目光的纪录，而是缺席的符号。缝合的运作方式是制造缺隙，再加以填补，暗示一处立即出现在下一个镜头的想象空间。欧达尔进一步认为，在缝合的电影中，缺席者不是片中的角色，而是作者或叙述者。由于正/反打镜头解释穷尽所有的造景空间，因此是以剪接替代了叙述。如果反打镜头显示正打镜头的“另一边”还有东西，叙述者则是隐藏的。
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