第一节 《西游记》影视改编的核心
对《西游记》进行影视剧改编，关键问题就是如何把握《西游记》的本体特征以及具体影视剧形式的艺术特点。它不单纯是一个艺术创新过程，还是一个翻译过程。翻译不是照搬，不能生硬地用一种新的艺术语言复述原来的故事情节，而要从原有艺术躯壳中剥离出内在的精神内涵，然后以新的艺术媒体的语法规则营造结构，包裹这个故事内核，达到“形变而神不变”。
一、“程式”——媒体艺术的结构核心
为什么《西游记》可以在大众媒体每次流变的时候都幻化再现于新颖的艺术形式中？为什么一个尽人皆知的传统故事每每被流行媒体一改再改，受众还会一看再看？要解答这些疑问就必须去追究《西游记》故事的本体特征。
媒体艺术既强调特异性、独创性，又强调有广泛的审美共鸣。为了调和这样的矛盾，艺术选择了用特异的形式外壳包裹程式化故事母题。
“程式”是一个戏剧概念，它作为一种艺术文本的标准化因素，是艺术媒体的结构核心。我们习惯把戏剧中的动作、语言做程式化分析，但值得注意的是：不同时代不同国家的艺术作品作为故事核的程式化母题总是固定的那几个：爱情、战争、仇恨、友谊……这些程式化故事母体，可以不分民族、国家，不分地点、场合，不分媒介、体裁，也不分男女老少，广泛得到审美认同。或者说，媒体艺术形式手法可以以纷繁杂多、姿态各异、不可胜数的状貌出现，然而所讲述的故事，万变不离其宗，往往只有屈指可数的几个、十几个而已。(1)
《西游记》不同于普通的小说作品，它不是作者单纯想象的产物，而是在各民间艺术形式不断翻演中发展演化而来的，这样的成书经历让它包涵了大量媒体艺术程式符号。它包涵了：探险故事—团队合作—自我超越—正义战胜邪恶—魔幻历险这样一些审美共通性很强的程式单元。而其中人、神、怪，儒、释、道结合贯通的理念，也是它可以超越时代、超越年龄、超越接受背景被受众广泛接受的原因之一。
对于《西游记》的影视剧改编，必须强调故事的程式结构，把能够得到受众审美共鸣的程式内核从文学形式中剥离出来，是改编成功的首要前提。值得强调的是，剥离而出的程式内核要经过时代审美心态的过滤，不符合当代审美心理的要弱化处理。比如《西游记》中关于《心经》的描述：
在玄奘弟子慧立、彦悰写的《大慈恩寺三藏法师传》里唐僧西行成功全是念《般若心经》的作用。《法师传》卷一说：
从此以去，即莫贺延碛，长八百余里，古曰沙河，上无飞鸟，下无走兽，复无水草。是时顾影唯一，心但念观音菩萨及《般若心经》。初，法师在蜀，见一病人，身疮臭秽，衣服破污，愍将向寺，施与衣服饮食之直。病者惭愧，乃授法师此经，因常诵习。至沙河间，逢诸恶鬼，奇状异类，绕人前后，虽念观音，不得全去。即诵此经，发声皆散。在危获济，实所凭焉。
到了小说《西游记》里，虽然仍然保留着传授《心经》的情节(2)，但只是一笔带过。三藏念熟了这部《心经》，可是似乎并不起作用，遇到魔怪，还得靠孙行者去战斗。甚至三藏对《心经》的精义竟毫无所知，还出现了孙行者反给他讲解《心经》的喜剧化情节(3)，岂非咄咄怪事！但影视剧改编中大多去掉了传授《心经》的故事情节，因为故事原有的佛学隐义已经不能被现代观众普遍认可，这样的情节很难得到审美共鸣。
挖掘原作具有的媒体艺术程式内核，以时代审美眼光为尺度把握选材，是《西游记》影视剧改编创作的第一步。影视剧改编《西游记》基本都充分强调了：探险故事、正义战胜邪恶这两个程式核心，但对于《西游记》中团队合作、自我超越等程式内核还是缺乏表现力度的。
二、“形式”——改编作品的架构支柱
长期以来，我国文艺理论以及艺术创作实践一直是被“内容决定论”主宰着的，“内容决定形式”几成金科玉律，形式只是内容的陪衬。其实，黑格尔早就指出：“没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样”，“内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内”，“只有内容与形式都表明为彻底的统一的，才是真正的艺术品”，“内容即形式，形式即内容，对立统一，二为一体。”(4)
每一种艺术形式都各有短长，改编创作不同于其它的艺术创作，要求在内容相同或相似的情况下，努力运用不同的艺术形式创造出新的艺术作品，正如亚里士多德所说：“形式创造了差异，而这是质料所无能为力的”，“形式成为美和艺术的规定和根据。”(5)
作为影视剧改编，应该注意影视剧特有的形式特点：
（一）造型性
影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求把原作中的静态文字所描述的一切，转变成可见的、运动的影像，通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。
（二）影视片也是听觉艺术
改编原作时，不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一的艺术构思之中，以便扩大和加强画面的表现力。曾田力先生指出：影视剧音乐为影视剧艺术开拓了具有深广意义含量的四维空间，由于音乐使用的是无语义的语言，在接受中发动的是人的感性领悟力，要它在影视剧中发挥具体的艺术表现作用，有具体的情感指向性，有具体的内容和具体的含义，必定要与剧情结合在一起。影视剧中由于眼见为实的“视觉真实”，让人们进入了一个假定性的现实空间，人们将情感和理解力投入到这一假定性的现实当中，产生种种感受，这就是艺术感受。艺术感受就是从不真实的现实所获取的真实感受。正是影视剧所营造的这种真实感受，使得其中的音乐也获得了在剧情中的“场效应”。(6)比如改编自《西游记》的影视剧的插曲：
《女儿情》（央视《西游记》插曲）：
鸳鸯双栖蝶双飞，满园春色惹人醉。悄悄问圣僧，女儿美不美，女儿美不美。说什么王权富贵，怕什么戒律清规。只愿天长地久，与我意中人儿紧相随。爱恋伊，爱恋伊，愿今生常相随。
《西游记》（无线《西游记》主题歌）：
面对种种困扰不怕就算火与风，但我最怕我最怕师父失踪。为了取西经每步哪敢放松，为了取西经会令我极冲动，为了取西经我为了取西经，却渐立地成佛万代赞颂。
《猴哥》（央视动画《西游记》片头曲）：
猴哥猴哥，你真了不得，五行大山压不住你，蹦出个孙行者。猴哥猴哥，你真太难得，紧箍咒再念，没改变老孙的本色。哪里有难都想你，哪里有险都有哥。身经百战打头阵，惩恶扬善心如佛。你的美名万人传，你的故事千家说。金箍棒啊永闪烁，扫清天下浊。
Alone（《最游记》新片尾曲）：
来往的人们，都背负着沉重的负担。在遥远飘渺的蜉蝣之中寻找明天，从指缝中流出如沙一般的感情，那时嵌入心扉的言语，再次刺痛自己。数着无数个夜晚，试着寻找自己的碎片，曾经失去的感情越来越明白，相信此刻能迈步向前到天涯海角。
（三）要考虑到屏幕形象的逼真性
屏幕形象不仅是具体可见的，而且是逼真的。观众面对屏幕，如同从窗内观看外面的大千世界，或进入私人密室窥见人物的行为和秘密。因此，原作中的一切描写，应该调整为自然的，真切的，大到情节结构的安排，人物关系的设置，小到一个物件，一句台词，都要求酷似生活。
虽然《西游记》故事是魔幻题材，可以说是出离生活的，但是在形象塑造上要借鉴以往艺术形式的人物造型经验，要符合观众的审美欣赏习惯。央视版《西游记》中的孙悟空造型正是借鉴了戏曲造型，才成为认可度最高的孙悟空造型。
（四）要考虑到蒙太奇技巧的运用
蒙太奇是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视典型化手段之一。虽然改编者不必按照导演分镜头要求的那样来编写剧本，却完全可以而且应当注意镜头的灵活运用、时空的自由转换，以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写，使文字描述具有鲜明的镜头感。
三、“市场”——影视创作的立足基础
霍克海默和阿多诺以不无夸张的语言形容道：“文化产业不仅制造了技术上特定的统一语言，进而影响到了整个民族语言，而且都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想”。(7)影视创作作为一种经济化的艺术生产活动，要努力达到社会影响、艺术价值与经济效益三者的有机平衡。如果让产品适应市场，得到受众的喜爱同样也是影视创作必须面对的问题。商业性不应该是影视作品低俗化的借口。
（一）要围绕着市场需求进行产品的开发和设计
首先，要把握时代需求的审美特点，在改动中强调适合时代审美特点的同时，注意保留原作中超越时代的民族精神特质。
其次，要把握影视改编剧创作的艺术特点。针对一部名著作品再创作，首先要面对的选择是“改编”还是“解构”。改编，是一种翻译，用新的艺术手段和艺术语言来传递原作的情节、情境。解构，则是由原作品中几个元素衍生出全新作品。改编强调的是如何在新形式上复活传统，解构则更注重创新，它与改编的区别在于创新不能停留在形式上，要强调对主题的新阐述。
（二）要建立目标市场策略
“服务于所有的人”只具有理论上的意义，因而即使是针对绝大多数的消费者，也针对其具有共性的消费特征进行市场营销。
我国目前也开始了对于影片随片商业产品的开发。上海美术电影制片厂发行了《大闹天宫》40周年纪念版DVD，分为珍藏版和普通版两种，画质和音质都经过重新处理。封面均来自获奖的网络征集作品。其中，珍藏版为双碟，限量发售10000，每套有唯一的钢印号码，随碟附赠的还有万氏兄弟的采访记录片、宣纸印刷原稿人物形象、亚洲第一部动画片《铁扇公主》、参与制作的老一辈动画大师的采访及工作照片等，十分具有收藏和纪念价值。
央视动画《西游记》也制作发行了一系列的玩偶。可见，中国也逐渐开始重视周边产品的包装和营销。
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