《蒙古王》演员角色解析

《蒙古王》作为一部多国合作拍摄的影片，它的整体气势宏大，出现了许多演员规模表演的场面，工艺制作也很精良。影片开场即以俯瞰全城的长镜头带出被囚禁的铁木真（即日后的成吉思汗）身处的环境，由日本演员浅野忠信扮演的铁木真显得瘦削有力，与普通观众想象的成吉思汗颇有差异，这已经体现了合拍影片的跨文化特点，有着对于成吉思汗形象的独特理解以及背后的电影经济的诉求。由于高超的化妆技术，浅野忠信扮演的铁木真脸部和手部表现出来的如同干裂土地的皮肤，确实颇具震撼力量，加上坚毅而又平静的目光，很快让观众认同角色和进入规定情景。

与后面将要论述的《成吉思汗的意愿》一样，《蒙古王》的故事架构是建立在铁木真少年时期父亲被杀、本人遭到放逐、历尽千辛万苦，成年以后归来娶得妻子孛儿帖、东征西讨并与结盟兄弟扎合台合作又竞逐的故事主线之上的，只是这部由俄罗斯导演执导的影片，场面规模显然更大，其镜头语言的灵活性以及音乐语汇的大气磅礴，都证明了《蒙古王》在技术层面已是向主流商业大片看齐的规模。在表演处理上，由于蒙古国表演的“吸纳美学”，虽然是“多国部队”式的演员阵容，由曾荣获威尼斯影帝的日本演员浅野忠信出演主角铁木真，饰演他亦敌亦友结盟兄弟扎合台的是中国的演员孙红雷，但是，在整体表演气质上，都是较为温和，尽管故事高潮一波接着一波，然而在表演形态上却是内敛的，眼神、表情、身体动作的幅度都不是很大，甚至有时显得平静，即使是武打的动作表演，也不是如同中国神乎其神的功夫动作，也是较为平实，台词也颇为含蓄、简约，因此，《蒙古王》仍然呈现出了沉稳的蒙古国表演风格。

不过，扮演两位男主角的日本演员浅野忠信和中国演员孙红雷，表演范式仍然有着各自的本色，不同程度地在影片中或隐或显地存在着。在《蒙古王》中，这两位“跨国”的电影演员，摆在其面前的问题，是如何在化妆造型之外跳脱自己的日本/中国演员身份，从而进行符合《蒙古王》情境的表演行为，使自我由形（外观的变化）到神（如何体现草原民族的豪迈和沧桑）都进入到影片整体的表演表意系统之中，成为其表演符码的一个组成部分。但是，两位演员的国家表演风格以及个人表演做派，仍是无法抹去甚至有意显现的表演意味，一个是冷静克制，极富日本式的静默爆发力量，另外一个则是善于将内心的不安和躁动外化到木讷表情之中。

具体而言，浅野忠信的银幕表演扮相，本来就有一点恬淡的沧桑感，在《蒙古王》的表演设计中，将归来的铁木真所背负的家仇族恨及其遭到迫害时期的隐忍，表现得淋漓尽致而又充满韵味，充分体现了演员将自身的身体代入到作为身体文化一部分的“历史的身体”的能动过程，这种“历史的身体”包括“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等对身体的影响的训练和研究。”^[12]事实上，浅野忠信扬长避短地融合了其表演特征中的内敛元素，去除了他作为日本演员在日本电影语境中所惯常表现的各种规仪和动作，而将其转化为蒙古族的风俗与动作特征加以精彩体现。

孙红雷的表演则是较为随性，而且还是没有完全抛弃中国演员所习惯的戏剧化表演，尽管他努力“内敛”，但是，眉毛、眼睛、嘴巴的变化幅度仍然较大，与浅野忠信的内敛表演仍有一定反差。孙红雷的表演，表面上的嘻嘻哈哈与内心的矛盾冲突构成了扎合台一体两面的性格特征，只是孙红雷的表演模式，总体是以其冷面的外形作为基础的，也就是说，如果按照他在中国影片中的表演方式，完全可以将扎合台塑造成为一个冷峻的硬汉或是笑里藏刀的阴险小人，但是，孙红雷在《蒙古王》的表演处理中，充分发挥了其独特的眼神塑造能力，将外化的大大咧咧与内在的冲突感通过眼神中的漫不经心传神地表现出来，这种表达介于斯坦尼式的体验派与本色派的表演之间，并不是一个程式化的扎合台形象，而是部分跳脱既定程序，利用身体的元素对角色进行刷新创作的思维，同时，置于史诗大片的格局中，孙红雷的表演和与他对戏的蒙古国演员没有太大的差异，呈现出一种充分在地化、极富东方意味、更富草原风情的表演模式，例如他遭擒被押出蒙古包，得知自己获得自由时，一张茫然的脸上眼眸闪亮，目光炯炯有神却是呆滞地望着镜头，呈现出他的霸气不减，即是孙红雷在影片中角色创造的一个范例。