王运歌 王舒
2010年，吴彦祖出演的凯迪拉克广告《一触即发》的播出，很快引爆了“微电影”这一概念。微电影因其题裁篇幅较小，在时间上不超过3000秒，在制作上，进入门槛大大降低，制作成本亦可不高，无时空限制，创作者可以综合运用各种策划、拍摄、剪辑技术等各种手段进行创作表达和传播，用以传递人文情感、反映社会问题、追播社会热点或呼吁人们行动。在表现效果上可以融合电影、电视剧、广告等电子媒介的中近景镜头特写、令人血脉贲张的情节发展、多种多样的艺术表现形式，受到众人的热捧和追逐。众多从事大电影及电视剧创作的人员，纷纷转而探索影视领域这一“新”的艺术题裁。运用原先的经验，创作出很多赢得盛誉的作品。更多的创作者是那些怀有电影梦想的广告公司的众业、企事业单位的宣传工作者，以及专业素养不是很高的视频制作爱好者。
近几年微电影创作盛况空间前。2011年，有2000部微电影诞生。夸张的时候，一天有5部颇具规模的微电影开机。2013年，中国微电影产量已经超过1万部，之后更是逐年上升，势如井喷，庞大的数字预示着微电影在当下世代的影响力。微电影的制作“如万斛泉涌，不择地而出”，微电影的传播“如水银泻地，无孔不入”。
因专业人士和非专业人士咸来参与，作品水平参差不齐，呈现枝杈交错、野草频生的状态。有些微电影制作技术够专业，但因为理念的原因，拍得很像电影的片段，或者很像电视剧的片段，像是一个大故事段落，或者说是从一个大作品上取下的碎片。总让人觉得不是一个浑然天成的微型艺术品。还有一些作品是完整的，但人物设定、细节构成等存在种种缺憾。志于道（规律），游于艺（技艺）。编创者在微电影创作过程中，应讲究规律，潜心学习，用心实践，随心而行。不断摸索各个环节的叙事策略，努力赋予每部作品独特的艺术品格。
微电影作为一种新的题裁，可看成是电影的“衍生产品”，有其独特的要求，但同大电影一样，亦是运用镜头场景拼贴和音乐的混录完成一次叙事。完成一次叙事是剧组同心协力的结果，或宣传一种产品，或表达一个理念，或表现一种情怀，或表明一种态度，或渲泻一种情绪，叙事能否顺利完成，商品属性的能否顺利过渡，能否引起观众共鸣，达到预期效果，受诸多不可控因素的影响，需要“赶他个天时地利与人和”。
好的微电影必然如同大电影一样追求创意独特，镜头语言要有技术保障，故事框架要构思巧妙，张弛有道，人物骨骼面相言行举止合乎身份和个性，性格塑造要鲜明，故事情节和细节要合情合理，有画面感，视听语言融合叙事流畅，整体表现效果代入感强，能打动或说服人心。
首先是剧本好坏是第一位和决定性的。编剧永远是电影的第一导演。他要把感性的故事和场面，用抽象的文字依照剧本的格式予以还原，能用最言简意丰的文字，描述的越具体，越有画面感，剧作往往越成功。由于微电影传播平台是各种新媒体平台如电脑显示器、手机、投影等，观看屏幕小、因此小景别（中景、近景、特写、大特写）相对大电影较多，而大景别（大全景、远景、大远景）相对较少，这也是在剧本创作阶段就必须注意的。
而导演所要做的，就是依照剧本的描述，根据自己的理解，带领创作团队，在力所能及的情况下，选场景、挑演员、做分镜头剧本、指挥摄影、录音、剪辑，甚至特效团队，把编剧的想象的电影变成影像的电影。这一环节，导演和监制是主要把关人。微电影创作，要制作一部高质量的影片，无论怎样的团队，制作专业水准和投入资金也极为重要。
除此之外，微电影有属于它自己的特点。微就是小、短、少之意，暗含卑微、弱小之意，更有精简、微妙之意。与大电影比较，表现的是微内容。一个好的微电影就是要与之相适应的表现形式，在人物、场景、情节、细节等叙事上表现出与之适应的少妙短巧。从内容到形式，从创意到摄制手法，从剧本的构成到细节刻画都发生了重要变化。因为时长短，人物关系简单，场景设置受限，镜头运用多以中近景为主，在这些要素的共同作用下，微电影故事的讲述时空确实是被极度压缩了。导致故事节奏加快，信息量密集紧凑。观众的内心时空亦在短时间被极度充盈，迅速进入被剧情控制状态。《每个人心中的电影院》的导演之一俄罗斯大导演安德列冈察洛夫斯基曾阐述过：“短，比长有更高的要求。和微小说一样，构思精妙是其必然叙事策略之一。”
在主题立意上，微电影因长度短，限制了表现社会人生的广度和深度的可能性，因此在表现文化内涵、宏观的叙事视野、终极意义和深度感时天然有所欠缺。但可以借鉴中国艺术长河中的优秀的花鸟画、言绝句、短剧、微小说、短诗等的优秀传统，像花鸟画一样以局部的枝叶成趣，以一隅，或者寥寥一物成章。“致精微”，力求言简意丰，以少胜多，不使其因短而逊色。英国诗人布来克在其132行长诗Auguries ofinnocence（《天真的预兆》）里开头四行中说：To see a world in a grain of sand/and a heaven in a wild flower/hold infinity in the palm of your hand/and the eternity in an hour.（宗白华翻译为：一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永动。）这亦可以做为微电影追求的一种境界。
在题材选择上，有研究认为：“一个比较客观的现象是，微电影并不适合进行重大题材的叙事，也不大可能通过影像去再造一个庞大的空间场景，它更适合创作实验性的作品”。这个观点有其道理。大电影长于宏大叙事，特别是历史片、科幻片、战争片、主旋律电影之类，史诗性的作品层出不穷。就是众多表现当下生活的，其因篇幅容量大，对五光十色的社会现实也能力求穷形尽相，显微探幽，道人所不能道，以追求内涵丰厚为目标。微电影因为短小，常常回避重大题材和较为复杂的故事。选取琐屑小事较多，且比较关注当下和身边的事。但尺有所短，寸有所长，微电影可以利用短小却更灵活，可以表现的内容更多，涉及的生活面更广。在电影长片中构不成的故事，完不成较长篇幅叙事的琐屑和碎片内容，可以纳入选择视野，“量身定做”，用之来窥斑知豹，内容向无限扩展，利用受到审查没有大电影严格，播出极为容易的局面，涉足大电影没能涉足的雷区，深入大电影不屑或不敢深入的荒地，信马由缰，恣意驰骋。筷子兄弟的《老男孩》尽管显得轻浮，毕竟是“80后”集体记忆，《李献计历险记》《坏未来》被许多网友捧为神作。许鞍华的《我的路》、蔡明亮的《行者》、金泰勇的《你何止美丽》、顾长卫的《龙头》这些中国微电影史上里程碑式的作品，在选材上独辟蹊径，无所顾忌。
微电影在人物的设置上往往删繁就简，主角和配角由几个人甚至一个人成戏，主角常以小人物为多，场景也能少则少，不光是拍摄资金的问题，更多是影片长度所限。微电影创作可以借鉴戏剧场景设置经验，戏剧因舞台置景及换景不便。因此，一两个小时的故事必须在5秒左右内完成，且通过对话解决被隐去的场景成为必然，精简场次使得冲突节奏加强。
特别是表现人伦亲情的微电影中，不但情节单纯至极，而且剧情高度浓缩。如2012年宁波璟月湾旅游置业有限公司出品的公益微电影《依靠》，讲的是母子之间的亲情故事。这部作品中，叙事简洁到了极点，村口，上学，成长，创业，事业有成，成家立业，母亲不愿到城里住，儿子忙不能经常回家等，对父亲、对儿子现在的工作状态及家庭情况等都省略不提。影片高度压缩了这些情节，直奔催人泪下的高潮片段——母子别离。在剪辑上使用了闪回这一永不过时的表现手段。3个场景，叠加在一起，表现了世事沧桑，儿子长大，母亲衰老，令人触景生情，感同身受，产生共鸣，潸然泪下。
有研究者认为：“时间短是微电影传播的优势，也是其叙事的劣势。大部分微电影在叙事上直接选取高潮片段，不但破坏了电影叙事的完整性，还使得微电影作品缺少情节及情感的必要铺垫，作品内容空泛，缺乏叙事张力和魅力”这种说法不无道理。人的情感是个过程行为，叙事也是，如若抽空缘起、过渡而直奔高潮，势必造成观众空穴来分式的不知所措，因此高明的微电影必须想法解决这一局面。
大电影是“枝繁叶茂二月花”，微电影是“删繁就简三秋树”。大电影追求“凤头、猪肚、豹尾”三段式理想结构模式，叙事结构有时较复杂，倒叙、插叙，最终都可还原为“开端—发展—高潮—结局”的线性模式，微电影高度压缩或省略“开端”和“结局”，主要突出高潮。具体策略就是在省略就是在省略大电影中必不可少的过渡场景和戏份的同时，通过剪辑和高妙的转场设计来完成两个冲突点之间的衔接。有时甚至用画外音讲故事的方式，或者字幕的方式来代替过渡场景交代事情的启承，或者用字幕评价人物，揭示主旨来完成叙事，使微电影的节奏紧凑，片长压缩。这种叙事策略不仅仅有“微时长”的原因，而且也是为了迎合当前受众观看时间的“碎片化”和审美心理的“简约化”，以及对高潮情节的期待，以及跳跃式观影这一新的微影看片方式。特别需要注意的是，在大电影中经常用到的多线索结构、网状结构等，在微电影创作中几乎因其短小容量有限而被抛弃，而不约而同地采用情节单纯的单线结构。
以姜文导演的《看球记》为例，影片叙事结构为：
场景一：街道车中。父亲换亲子服，显示父爱，为后面忘带球票设铺垫。
场景二：场外。
（1）与球票倒爷摩擦，为被倒爷所骗埋下伏笔；
（2）父亲发现球票忘带，向球场警卫求情；
（3）求情未果，转向倒爷购票。
场景三：场外升降机。升降机停半空，倒爷接钱逃走。
儿骑父脖子，相机狂拍。
场景四：暗房。父子看相片显影，球进了。
片长只有5分钟，共4个场景，人物除了父子两人外，还有倒爷和警卫。影片省去了父子间存在代购的原因，直接从出发看戏开始，此后一波三折，每场戏都张十力足，省去了过渡段落，冲突激烈。影片多用小景别和短镜头手持摄影，剪辑凌厉，节奏如飞瀑。影片曲折有致，诙谐幽默，表现父亲的舐犊情深，洋溢着温暖、亲切的爱的气息。点击率3天突破1000万人次。
另外，从近年奥斯卡短片提名和获奖影片来看，评委越来越青睐于慢节奏，有一定的叙事技巧、又叙事沉稳的片子，如the phone。20分钟内，较为单一的场景，以演员个人演技撑足场面，同时借助一些道具增加氛围；电话另一头未见其人只有其声的人物，是整个故事发展不可或缺的线索和力量。总体而言，这部短片的剧本具有紧抓人心的叙事技巧，语言很多、很长，但对话字字简要，同时又一步步推动着剧情的发展，对话的力量非常大。可见剧无定法，不应拘泥于一些“沉默是金”的电影理论，依靠用动作或行动频繁转换场景来吸引观众，处理得当，话痨也足以吸引人，这在昆汀、伍迪艾伦的大电影中已经足够证明。
微电影作为一门影视艺术体裁，在叙事条件上存在一些不足，主题易流于浅表，不够厚重，缺乏铺垫的叙事结构也让观众时常游离于电影之外。这是各类型微电影中普遍存在的一个普遍的现象。微电影编创者应扬长避短，突破窠臼，另辟蹊径，寻找到别具一格的叙事策略，在技术层面和主题理念上保障作品的可观感性。书痴者文必工，艺痴者技必良。编创者应潜心于道，沉浸于艺，努力使一部微电影成为一件浑然天成的艺术品，独具风格，或平实，或凌厉，或飘逸，达到一定的境界。如近日吴天明的艺术大电影《百鸟朝凤》，尽管其电影语言存在不足，旁白稍显絮叨，可精简提炼，场景组接可以更巧妙、无声胜有声，叙事节奏可以做到更沉稳舒缓，但其立意有情怀，诚意充盈，看点十足，人物形象有精气神，足够打动人心。当然，不同类型的微电影有各自的要求和创作手法，外行看热闹，内行看门道，但编创者应力戒打着微电影幌子完成一段微视频，贩卖一个概念，或制造一个噱头，没有品格，使作品沦为一段无意旨、无情怀、无风格、无境界、没水平的影像。
（王运歌，滁州学院文学与传媒学院讲师，苏州大学博士研究生；王舒，滁州学院文学与传媒学院讲师）
[1]杨晓林，等著：《微电影艺术导论》。北京：中国电影出版社，2015，4。
[2]时习，王晓敏：《浅论微电影的叙事方式》。《剧作家》，2015年第2期。
[3]汤亚，李依柔：《中国微电影叙事时间及空间研究》。《视听》，2016，1，27。
[4]郑博文：《从北大〈星空日记〉看高校微电影的叙事泥淖》。http：//blog.renren.com/share/432592566/17371995297，2014年6月14日。
[5]王振兴：《微时代微电影艺术创作研究》。哈尔滨师范大学，2013。
[6]夏婧：《传播学视角下的微电影叙事研究》。成都理工大学，2013，5。
[7]李薇：《电影叙事策略研究》。华东师范大学，2014.5。
[8]冉思雨：微电影：《微时代影像说服的叙事化倾向》。苏州大学，2015，5。
[9]梁天明，史枢：《浅论微电影的叙事艺术》，《中国微电影发展学术研讨会论文集》，2015，10。
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