被异化的眼睛

7.2.1　被异化的眼睛

1991年，盖尔将16mm摄像机藏在大衣下面，在上上下下的景观电梯中制造了一个令人眩晕的城市影像：旧金山。在这部名为《侧面/行走/穿梭》的纪录片中，特殊的运镜为观者的眼睛注入了强烈的机械感：倾斜倒置的视角当然是产生异化感觉的一个明显的原因，这种迷乱的梦境般的镜头早在茂瑙的《最后的笑》^[17]中就被用来表现物质性的困惑；电梯的机械化运动则是产生机械感的更为隐蔽的原因，周而复始的单一路径和匀速间隔的单一节奏令电梯成为异化感知的独特场所，这种运镜被许多影片用来凸现人与环境的关系，比如本书前面所提到的《铁塔》（克莱尔，1928）和《世界》（贾樟柯，2004）。

在《侧面/行走/穿梭》中凭借电梯而产生的垂直路径，可以生成人在异常状态下的空间体验，这体验在现实中是存在的。而在另一位著名导演戈彻兰德（Gaucherand，Philippe）1994年为包赞巴克（Portzamparc，Christian de）的音乐学院拍摄的影片中，垂直运动的镜头提供了彻底异化的观看方式。镜头将观者的眼睛悬置在半空中，沿着自上而下的垂直路径缓慢而匀速地移动，置身事外地交代着建筑立面所透露的垂直向的空间序列：交错的室外—灰空间—室内，以及节点和交通空间之间的承接关系。尽管没有证据说明包赞巴克在这个复杂的建筑中考虑了这一维度的序列组织，但是这一段落确实提供了一种富于节奏和韵律的空间变化，同时也提供了一种现实中不能实现的窥视。

窥视所需要的条件，即置身事外的观看和观者的隐匿，在超现实的运镜中很容易获得。比如早在1933年的《巴黎屋檐下》的片头片尾中克莱尔就采用了匀速升降的镜头，借助镜头，观者可以透过住宅垂直分布的窗户窥视其中各样的私密生活（图7.7）。将这种窥视与《后窗》中的相比，有一点重要的差异：前者的窥视路径不与被视空间中的行为路径平行，也就是它非但不模拟日常行为的路径，甚至拒绝追踪这一路径。由此，前者相比后者更拥有了镜头的自主性，也因此更有可能拓展建筑的新的阅读文本。

观者的眼睛被镜头异化得最为严重的情况恐怕是发生在建筑动画中。巴尔萨科曾经制作了勒·柯布西耶于1922年设计的“300万人口的当代城市”的数码建筑动画。虚拟镜头首先从高空航拍城市全景，然后俯冲下来飞行于城市摩天楼之间，进入居住区后盘旋在距离“别墅公寓”那蜂房形的外墙不远的半空中，然后平滑地钻进其中的一个空中花园……这显然是一种超现实的观看方式。近年特别专注于建筑动画技术的彭兹（Penz，Franois）曾经对这种运镜提出质疑：

图7.7　匀速下移镜头中的建筑立面

资料来源：电影《巴黎屋檐下》多帧截屏。

“许多建筑动画诉诸‘飞行—穿越’的长镜头技术，经常以很快的速度从蓝天下降到空荡的街道，然后再次提升从某一层穿过建筑（依然是快速地）。这种技术作为技术性的浏览可能很高效，但是它不能呈现具有吸引力和参与感的视界。特别在与电影电视所运用的复杂技术的漫长历史相比较下，这种缺憾尤其明显。”^[18]

但有趣的是，彭兹所质疑的这种运镜，竟然与80年前陶特所设想的通过建筑电影获得的观看理想惊人地相似。这使我们有理由这样推测：或许我们的头脑中早已存在各种假想的观看方式，只不过物理性的限制局限了这些假想的实现。如果这一说法成立，那么镜头为人眼增加的各种异化的观看，就不再必然服从于现实已有的模式，它们有可能作为观看的拓展形式，或迟或早被人们吸纳为自身的官能。在我们意识到镜头与人眼的差异的同时，或许我们并没有意识到影像将我们的眼睛训练为镜头的潜能。今天的数码技术完全可以逼真地模拟日常的观看方式，然而那种完全不与日常行为重合的运镜方式仍然（甚至更多地）在各类影像中出现，而且，似乎我们已经习以为常并享受其中了。所以关键的问题不在于镜头的运动是否与人眼的习惯相符，而在于是否有多样的运镜方式（包括多样的路径和速度）提供更为丰富的空间体验，并同时推进我们的感知能力。

异化的观看方式带来一个衍生问题，是关于空间距离的度量。李巨川^[19]曾经拍摄了《在武汉街头划一条30分钟的线》，用步行所需要的时间单位（min）代替我们通常使用的尺度单位（m）作为距离的表征。这种观念强调了身体对于空间的重要意义——这里的“身体”似乎侧重指向具有自然行为能力的肉体。然而光电子时代的“身体”已无法被简单还原为肉体，“身体”的机能被技术扩充（而不是补充）为“肉体＋假器”。如果承认任何关系都具有历史性，那么我们这个时代的“身体－建筑”不再停留于自然行为所确立的关系，它的意义是在肉体与假器共同作用于建筑的过程中产生的。比如当具有无极变速能力的虚拟镜头大量代替人眼捕捉空间时，“体验速度”这一常量成为变量（不是在几个挡位切换的变量，而是无极变量），异化的眼睛消解了朴素地用身体丈量距离的意义，使后者成为前影像时代的观念。