空间的表现方法

平面图、立面图、剖面图、模型照片和电影，这些表现空间的方法都不可能完满的表达空间形式。虽然每种表达方式都有其独到之处，任何一种不足之处也可以由其他方法来补足，但建筑只能通过直接的体验才能领会和感受，这就是认识建筑的关键。建筑空间的感受必须是通过无数不同的路线产生，要完全感受空间，必须把我们包含在其中，意识到我们自己是该建筑机体的组成部分，而且是它的量度。

不管是一座早期基督教的巴西利卡、布鲁乃莱斯基设计的教堂、贝尼尼设计的大廊柱，还是一条中世纪街道的古老石板铺面，我们都必须亲自去体验，体验在柯布西耶设计的住宅支柱之间的感受，体验登临莱特设计的露台的感受，或者亲自去体验一座波罗米尼设计的教堂所带给人们的视觉感受。

所有非直接体验表现技巧和认识建筑的方法，对建筑教育当然是有用的，对实际工作也是必须的，但它们的作用仅在于启示和帮助身心健全的人们去进入和体验我们一直研究的空间，而这空间才是建筑的精髓。

1430年，德国美因茨城的约翰·古登堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg，1400～1468，德国发明家，西方活字印刷术的发明人，他的发明导致了一次媒体革命，迅速地推动了西方科学和社会的发展）产生了一种想法，将字母一个个刻在小木块上，拼成单词、字行、句子、整页，就这样他发明了印刷术，从而向广大群众敞开了诗和文学的世界，这在早先还是知识阶层少数人所能利用和专有的东西（图3-1）。

图3-1　约翰·古登堡　西方活字印刷术的发明人

1839年，达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre，1787～1851，法国美术家和化学家，学过建筑、戏剧设计和全景绘画，因发明银版照相法而闻名。）利用他在光化学上的知识，发明了照相术，标志着大量观赏活动的贵族式享受过渡到集体可以享受的规模，这在当时一直是少数雇得起画家为自己画像的人们，或少数有钱周游各地观赏绘画雕刻作品的人们所专有的（图3-2）。

图3-2　达盖尔发明银版照相法

1877年，爱迪生（Thomas Alva Edison，1847～1931，出生于美国俄亥俄州米兰镇，发明家、物理学家、企业家）发明了一个简状器械，初次成功地在一片锡箔上录下了声音。四十三年后，1920年，第一个广播电台出现了。原先掌握在范围局限的鉴赏家小圈子里的音乐艺术，现在借助留声机和收音机，也就为广大公众所享受了（图3-3）。

科学技术的不断进步使诗歌、文学、绘画、雕刻和音乐广泛的传播成为可能，使越来越多的人们获得更丰盛的精神财富。

但建筑却停滞不前，空间的表现问题远未得到解决。因为直到目前，对建筑空间的性质和统一认识还没有明确的概念定义。因此，表现空间并作到能够广泛传播的需要似乎并不那么迫切。

建筑史和艺术史上最常用的表现建筑的方法包括：平面图、立面图、透视图，但这些表现方法不论单独还是结合起来，都不可能将建筑空间完整地表现出来。由于还没有完全令人满意的表现方法，我们只能致力于研究现有的表现技法，以求提高其表现力。

图3-3　爱迪生发明留声机和收音机

平面图

平面图是一种完全脱离建筑物实际效果的抽象图案。目前，平面图仍然是我们整体评价一个建筑体唯一可利用的图样。平面图不管有缺陷，在确定建筑物的艺术价值时，它都具有非常重要的地位。平面图在表现建筑上仍然是一种基本方法，问题是如何去改进它。

以米开朗琪罗设计的圣彼得大教堂作为平面图的案例：

许多书中刊印的都是波南尼画的平面图（图3-4）。这张平面图表现了大量的细节，每一个壁柱和每一个曲面都细致地画出来了。所有这些在以后进一步的评论中（当我们要分析空间效果是否通过墙面装饰和造型处理而得到发展和加强的时候）可能还是有用的，但是它们目前却很干扰我们的注意力，因为我们的注意力必须集中来阐明该建筑设计的空间构思方案（图3-5）。

图3-4　波南尼绘制的平面图及圣彼得大教堂鸟瞰

图3-5　圣彼得大教堂平面图

在建筑教育上，某些绘图上的概括画法无疑是必要的，即使有平面图这种表现方法上的局限性也无妨。归根结底，整体总应先于剖析，结构总要先于装修，空间总要先于装饰。为使外行者看懂米开朗琪罗设计的平面图，这个评价的过程就应追循米开朗琪罗自己的创作过程。

图3-5所示是对图3-4的平面所进行的简化。尽管还可能做出成百种比这更好的简图，但这里是为了强调人们应该把绘制这种有助于学习的简图引为己任。

图中涂黑的墙体将外部的或者说是将城市的空间与内部的或建筑物本身的空间分隔开来了，实际每一座建筑物都打断了空间的延续性。所以，一个人处在墙面围成的盒状空间之内是看不到室外情况的，反过来也一样。因此，每座建筑物都限制了观者放眼看空间的视野，但建筑的精华以及在画建筑平面图中必须予以突出的东西，并不是那些用来限制开阔空间的实体屏障本身，而是应当突出表现空间是如何通过这种阻隔过程而被组织成有构思意图的形式。所以图3-5与图3-4仍旧突出了结构体积（即那些限定了视线所及范围的屏障物本身，即墙体），而不是突出表现那些“空的部分”，即并没有表现出米开朗琪罗创作的主要有价值的部分。

图3-6初看起来好像是图3-5的照相底片。它所表现出来的仍然是那些墙体，那些障碍物，因为对内部空间和外部空间在表现方法上并没有加以区别，完全没有考虑表现这两种类型的空间相互之间绝对不可调和的矛盾（图3-6）。

图3-6

图3-7

图3-7和图3-8中读者可以看到米开朗琪罗意图的两种平面表现方法。

图3-7画出了观者视平面上的内部空间形式，这是按一个人在建筑物内部走动的空间来表现的。图3-7，特别是与图3-4那种毫无特色的画法比较，是能够引起我们的注意的。但又出现另一个问题，全部空的部分都一律表现为黑色，不能使人对空间高度的差别有任何概念。这张图还没有区别表现中央穹顶所覆盖的相对较高的空间，没有将这部分与四角的四个小圆顶覆盖的空间区分开，而这四个部分又没有与步廊和壁龛空间区别开。所以，图3-7的画法更适合表现一座空间高度一致的教堂。

图3-8则表现了外部空间，这是由该教堂的外墙面构成的。因为城市空间并不是围绕单一座建筑物，而是一种由所有因素、自然物和构造物，如树木、墙体等，来围成的空的部分。

图3-9表现了这个教堂各部分空间的高度差别悬殊，这对于进行空间效果评价时是有决定作用的，在平面图上表现了这种高度的差别，把对整个教堂机体起接合作用的基本结构部分作了简化的表现。这种画法比图3-4朝正确方向又前进了一步（图3-9）。

图3-10诠释了空间及其平面表现方法问题的核心。最主要的因素是圣彼得大教堂的十字形。

图3-11表现的是另一作者所强调的中央穹顶和周围步廊的方形空间在建筑效果上的重要性。

图3-12表达的是要更突出四角的四个小穹顶和那些筒拱，因而得出图3-12的平面表现形式。

图3-8

图3-9

图3-10

图3-11

图3-12

关于内部空间与外部空间对立的问题：如图3-7、3-8所示，米开朗琪罗也没有首先设计教堂内部空间然后再设计外部空间，他并不是分别进行的，他是同时创造出整个机体来的。如果承认在看到建筑物内部空间时当然意味着看不到外部空间这一事实，那就也必须承认下面这个事实，即这种隔绝状态可以通过在不同视点连续观看建筑物所需要的这“第四度空间”来弥补。观者并非总停留在建筑物的室内或室外，而是从室内走到室外。如果一座建筑物的建设，经历几个不同时期或经历几个不同的建筑师之手，其中有人设计建筑的室内，而另一个人则管立面，那么像图3-7和图3-8所表现的那种室内室外的区别就是合情合理的了。但有整体概念的作品都具有协调和互相依存的特色，而且几乎可以说内部空间与其体积是一致的，而体积是城市空间的因素，这两者都产生于同一构思、同一主旨，是同一个艺术作品。

这些平面图每一张都表现了米开朗琪罗所创作的空间在某一方面真正有益的东西，但没一个图可以以偏概全。尽管我们还不能找到一种用平面图充分表达出一种空间构思的表现方法，但毕竟我们在研究如何认识空间和评鉴建筑方面找到了更好的结果，并且远胜于单纯去沿用图3-5的表现方法。

立面图

立面图的基本问题是要表现一个有两度、最多三度空间的对象。在立面图的表现上，线条图的表现应用很普遍。

例如，法尔尼斯府邸立面图的表现，其任务仅是两度空间的，因为我们需要表现的是一个墙面，所以我们唯一要做的就是如何表现那些洞口以及所用的不同材料（例如：粉刷层、石料和玻璃）的表面质感，以及它们不同程度的反光效果。照图3-13的画法来看，不同的材料表现的毫无区别，一片光平的墙面，建筑物以外的空间，以及所有的窗洞都表现得好像完全一样。虽然现在探讨建筑问题时这种表现方法被看作是清晰图样的模范，但另一方面来看，我们却又陷入到一种背道而驰的抽象表现风格（图3-13）。

图3-13　法尔尼斯府邸线条图

图3-14　线条图的底片

图3-15　表达较为详尽的立面图

若是把一张立面图翻拍成它的照相底片，例如，图3-14就是图3-13的底片，其实它与正片的缺点是相同的。而图3-15把建筑实体与周围的天空区别出来了，较为空透的洞口也与不透明墙体分了出来，不同材料相互间也有区别。

图3-16所表现的是莱特设计的流水别墅立面图，一座在结构上并非仅是简单的实体形式的建筑，而是在有机构成上极为丰富的大挑大收形式的建筑，有许多个平面呈立体状地悬挂和相交。但图3-16所用的表现方法并不直观反映出流水别墅的样子。甚至一个建筑师，在以读图来想象建筑形象方面有高度能力的人，靠这样的立面图也不能想象出流水别墅到底是什么样子。

图3-17把莱特设计的体积变化效果表现的很清楚，并加上了光影变化，即便如此也比图3-16的效果好不了多少。因为流水别墅墙面所构成的盒子形式，不可能被划分为简单的各自独立的面或墙。由于它是内部空间的突出部分，其结构形式主要是按体积的需要来设计的，是立体的体积概念，这只能利用模型才能表现出来。

图3-16　流水别墅立面图

另一方面，我们又不能说模型就能完全满足要求，它毕竟还有不足之处。因为缺乏一种对建立任何空间概念都很关键性的因素，即人体参数（human parameter），这里还包括室内和室外的人体尺度（图3-18）。

任何建筑作品的特征是由尺度（scale）的基本因素决定的，包括室内空间和外观体积，即由建筑物大小与人体大小的相对关系来决定。每座建筑物都由尺度决定其质量。因此，不但三度空间的模型不足以表现一座建筑物，而且凡是仿造、搬用建筑装饰和组合形式，用在建筑形式、构成方式不相同的建筑上去，其效果都会显得贫乏空洞，且只能是对原作的拙劣模仿。

图3-17　加光影变化的流水别墅立面图

图3-18　流水别墅模型

照片

照片在很大程度上解决了平面上表现绘画作品的两度空间和雕刻品的三度空间问题，因此它能忠实表现大量两度和三度空间的建筑布局。

建筑作品最特殊的效果是在于由人们经过连续的视点去体验内部空间的过程，所以，再多的照片也不能完整地表现一座建筑物。用音乐和诗句来举例，每一张照片都像是从一首交响曲中挑出来的一段乐曲或一首诗中摘出的诗句，它们的精华效果只能到作品的整体和它的各乐章中去体会。不管静态照片有多少张，这种动态的效果是完全没有的。当然，如果把人物拍进照片时，照片在表达尺度上的效果比三度空间的模型更加优越了。

图3-19　表现空间的手段

1890年爱迪生和鲁米尔兄弟研究出连续拍摄照片的方法，使一连串的照片能够快速连续摄制，这就使照片有可能表现动态的感觉。电影的发明在表现建筑空间方面是产生了极为重大作用的。因为它实际上几乎解决了四度空间概念所提出的一切问题。如果你行进于建筑物中并用摄影机进行拍摄，然后放映，那很大程度上可以在建筑物中获得对空间的体验。可以肯定地说，在建筑教学中如果应用电影技术，将比用刻板的建筑参考书更能推进建筑空间方面的教学工作。

平面图、立面图、剖析图、模型、照片和电影，这些就是我们表现空间的手段。我们一旦掌握了建筑的根本性质，就可能对每一种表现方法进行探讨、深化和改进。每一种表现方法都各有其独到之处，任何一种的不足之处也可以由别的几种来弥补（图3-19）。

建筑有比四度空间更多的空间数量。一部影片可以表现出观者在建筑空间中可能走过的一两条或三四条路线的体验，但实际上建筑空间的感受是可能通过无数不同的路线产生的。通过亲自穿越空间，这四度空间所能诱发和使人把握到的是一种亲身体验和动态的成分。要想完全地感受空间，就必须把我们包含在其中，我们必须感觉到自己是该建筑机体的组成部分又是它的量度，不管是对一座早期基督教巴西利卡、布鲁乃莱斯基设计的教堂、贝尼尼设计的大柱廊，还是一条中世纪街道的古老石板铺面，都必须同样如此。

所以，我们必须亲自去体验，并站在勒·柯布西耶设计的住宅支柱之间去感受（图3-20）。

图3-20　柯布西耶设计的马赛公寓

图3-21　奎里纳莱复合广场

亲自去体验沿着奎里纳莱复合广场（Piazza del Quirinale）中的某一条轴线行进时的感受（图3-21）。

亲自去体验一座波罗米尼设计的教堂带给人们的上千个视觉感受的反复回响（图3-22）。

以上所述这些，对建筑的实际工作是必需的，对增长知识是有益的。但它们的作用仅仅在于启示和帮助身心健全的人们去进入和体验我们一直在研究的空间，因为这才是建筑的精髓。

图3-22　波洛米尼设计的教堂

图3-23　古罗马斗兽场一隅爱奥尼克柱头