胸中丘壑与笔墨味象

‍胸中丘壑与笔墨味象

黄山是我师，我是黄山友。

       心期万类中，黄峰无不有。        

—清  石涛《黄山图》题诗

清初的石涛爱画黄山，他视黄山为知己，梦之写之。在他的笔下，黄山是胜景，秀丽而蓬勃；黄山是家园，可居又可游。他问道黄山，笔墨显恣意。于学波的山水画师法石涛，并参以元人大痴、云林笔意，既有宋人的闲适；又有元人的率真。同样于学波也有一座心中的圣山——滁州的女山，并以家乡老宅之景，取斋号为“三柿草堂”，为此他曾写道：“江淮之间，滁州之北，有湖曰女山。顺流向东经龟首屿系舟，有村曰于郢。侧有云山起伏，连绵成脉。山麓绿树蔽荫，村庄隐其中。三环湖水一背青山。泠泉绕廓茅屋数橼。檐前柿树三株，因名三柿草堂。”

我们知道山水画作为描绘山川自然景色为主体的绘画形式，通过艺术手法将自然对象升华为审美形象，在艺术处理中运用多样表现手法使各种对立矛盾的因素统一在一幅画中，形成协调而又完美的画面。从客观到主观，从立意到立象的过程无不体现着各种对立矛盾因素的相互转化。在这转化的过程中，情感的好坏又注定成为了立象成败与否的至关重要因素。如果说笔墨、景象和情感构成了特色的中国画三元素，那么这其中情感是画中之魂，水墨韵味的升华。

学波酷爱山水，对于家乡的一山一水总是流露出无限的眷恋，寄托着他对元人隐逸思想的渴望，他渴望着如古人般的田园生活，自由自在，“村人春耕东坡夏荫西柳闲翁隐庐而垂钓，稚童卧莲而戏鱼。”也正如王绂在《书画传习录》中所说：“逮夫元人专为写意人生，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。”在他笔下的女山即为实景，又是心中的胜景。无论是江南山水的皴擦，还是北方太行山区的写生，女山是绕不开的坎，总能见到女山的痕迹，女山是他画中最美的元素，女山是他挚爱的情人、亲人。

学波在画外多注重气节和审美品味方面的修养，正如宋人邓椿所言：“画者，文之极矣。”画画，不仅是画艺的展现，而且更是个人修养与学识的体现。他既喜画事，更喜音乐，有时高兴之余，抚琴一曲以解胸中逸气，又常常自嘲：“画室古琴一张，尝于吾师处，信手拈来，学得一操半曲，以寄雅意。我虽不作天下游，但常流连于古琴那玄妙幽远的琴韵里将自己带进清秋寥落、沙平江阔的大自然中去，带进恬淡悠远的境界中去。”恬淡悠远，正是文人画所追求的山水意境，尤其是元人大痴、云林。他的画给人以静谧之美，散发出一种萧散虚和的气息。他，也爱静，犹如他那一方印章所显示的“人闲心静”。宋代欧阳修曾在《鉴画》一文中谈到：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。”“萧条淡泊”、“闲和严静趣远之心”奠定了以后文人审美观的主情调，亦成为了文人审美价值的最高取向。他对于元代的绘画和音乐都很喜欢，认为其内涵无不相通，“曲论与画同。揽之不得，挹之不尽，所谓烟波渺漫处，天机映现也。”

近人潘天寿曾经说过：“无虚不易显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”虚实处理是画面空间结构安排的重要因素。中国古来有“阴阳交互，有无相生…两者居中，两极取和”的说法。在山水画空间意识和艺术处理上，云气和留白常为相连，甚至是呈现意境的关键所在，南朝王微云：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！”明代李日华更称“烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”可见虚对于“神之所畅”是如何的重要。但于学波对这一虚实问题的处理却另有一套思路，他反其道而行之，提出自己的认识论：“以水为实，以山为虚”。水为实山为虚，这不光是口头上说说而已，在实践中他也处理的驾轻就熟，如最近的系列《太行山》和《湖边小景》等画作，湖水贯穿整幅画面，变成一条映带，虽然空白为未处理处，但不能以虚处之，而应以实处之，故此铸就了他那独特的美学观。

学波的画，我甚喜，他的用笔用墨，散松又兼具飘逸之感。在当今快节奏的生活中，每次翻看他的画册总是那么的轻松愉快，那么的舒坦惬意。
 

杨孝鸿 博士    上海财经大学人文学院副教授