了解你的拍摄对象

第一节　了解你的拍摄对象

(一) 关于第三只眼

图24　SETE DI CUPRA VISO

物体、观察、拍摄、出片，这是每一张广告照片的诞生都必然经历的过程。其中，出片更多地体现出技术的特点。对“技术”的了解与把握程度会影响“观察”时的视觉，而“观察”的视觉也会决定后面技术的选择与运用，技术环节的种种方法是可以进行选择并达成视觉的要求的。拍摄要求的是具有创造性的，而非日常生活中的习惯性视觉。这样带有专业性质的“看”需要不断的磨练与实践才能够把握。

作为初学者克服“习惯性视觉”的第一步就是令你的“眼睛”离物体近些，再近些（如图24）。可以设想一下：我们平时是否这样观察过物体？这里强调的“近”并非仅仅指生理上的眼睛，而更多的是指头脑中的“注意力”，应该让注意力引领你进入物体的细节、局部，抛弃繁杂的环境影响捕捉到物体有“价值”的部分。如图25，这一张本意是拍摄图当中的首饰，但看起来更容易注意到花的形象，改动一下构图是否会好些呢？如图26，可是这样的改动最好是在拍摄进行时来完成，否则是会影响影像的整体素质的。听起来简单却并不容易做到。

图25　学生作品

图26　学生作品

除了要不断地克服习惯性观察角度之外，在广告摄影时一个无法回避的问题是物体与环境的关系，它会直接影响影像的效果。虽说物体本身是摄影最关键的部分，但缺乏恰当背景的呼应是很难体现出主体形象的。格式塔心理学派在一个世纪前就揭示出：人可以在平面中观察到形象的一个基础性前提就是具有背景，而背景的存在是无条件的、必然的。画面中的形象随着数量的变化，形象与背景的关系就会发生变化。

图27　学生作品

通过图片我们可以清晰观察出这一番茄个体的体貌特征（如图27）；番茄的数量增加了，视觉上还是可以观察到个体的特征（如图28）；当番茄的数量增加到布满画面时，从视觉构成的角度来看番茄的个体形态此时已成为一种画面的元素了（如图29），它们和红色圆点本质上是同样的作用（如图30）。这就提示我们要注意形象主体与背景间的相互关系。作为目前世上“最忠实”的记录机器——摄影机，实际上并不能够完全地反映客观物体，或者说它是在有选择地记录，它的记录结果和客观物体是有些差别的，不管是传统的胶片机还是数码机。

图28　学生作品

图29　学生作品

图30　学生作品

胶片机因镜头个体的光学设计、胶片种类、曝光组合的不同选择、冲洗的药水配比、温度等种种因素之间的不同组合及匹配，可能产生截然不同的结果。数码机则在镜头、传感器（CCD、CMOS）、芯片以及不同的品牌机的技术因素以及不同的使用方法下（比如曝光选择），同样会产生不尽相同的影像效果。这种“不确定”的影响并不是一定“好”或者“坏”的。当面对拍摄对象选择了自己认为合适的某一种技术性组合之后，结果并未达到预期效果时，原因可能是上面谈到的这些环节中的某一部分的选择出现问题，当然也可能是根本性的错误。因此也可以了解到摄影术并不是完全反映现实。另外，这两大类别的摄像机器都涉及一个共同的概念——宽容度，即指可以容纳从明到暗的范围。自然物体中是不存在纯粹的黑和白的，而我们观看照片时会发现每一幅都有这样一对矛盾体（既黑与白）的存在，这是镜头与记录影像的媒介体——胶片与传感器的特性，也是摄影术的特点。摄影机和影像记录媒介在反映物体时只可能描绘其中的某些部分而非全部。A·亚当斯在他的摄影术中，把自然界景物分成若干从黑、灰、白的色阶来控制影像效果，就是因为摄影术的这一物理特点带来的。虽然A·亚当斯的主要创作集中于黑白影象，但这一理论同样也给彩色摄影带来启迪：就是一定要以对比的眼光来观察面前的被摄物体。尤其对于初学者，要了解你看到的“红”，未必你的摄影机可以表现出这样的“红”，因为你的注意力在“看”的阶段左右了你眼睛的感受，而摄影机却是“忠实”记录了包括你关注的物体（形与色）在内的所有的现场物（包括光的作用）。因此当看到某一物体色彩并且想把它表现出来时，它的明亮程度、鲜艳程度、在相机的取景器中和其他物品比较之后处于什么地位，要先有一个认知判断，再决定采取什么样的曝光组合，如此就是强调要以对比的眼光来观察判断被拍摄物体。

亚当斯的摄影理论中非常重要的一个要点就是强调摄影师对影像的控制，其中一个方法就是“想象”。指摄影师在拍摄之前，对景物影调色阶要有一个全面的判断。这个判断是对位于冲放阶段的影调，实际就是在按快门之前脑海中已经有了照片的最后效果的先期判断。

从图中可以看到影调分布有序、清晰洁净（如图31、图32）。有了对拍摄之后影像的具体要求（因为在冲洗、放大的环节摄影师还可以进行加工）后，根据自己的要求在拍摄过程中有针对性地解决遇到的问题，这样才可以真正做到胸有成竹，以不变应万变。当然这种方法并不是每个人都可以做到的。但是在拍摄前对自己照片的最后效果预先有一个明确的要求，这种“想象”方法对于初学者尽可能快地掌握广告摄影中影调协调是非常有益的。掌握这种方法的一个非常好的具体途径就是草图。以草图的方式把自己对照片的效果要求记录下来，具体通过它来考虑技术上的处理：灯光、构图、环境效果、曝光处理等等。在拍摄完成之后，可以通过与草图的比照检讨自己拍摄过程中所有细节，比如不同的光圈速度组合，不同的构图，不同的角度、排列等等所带来的一系列差别，通过不断的实践积累，找到最理想的组合，“美”——只要我们接受教育，不论是学校的教育还是家庭教育、社会教育，每一个人的眼中都有一个衡量“美”的标准，这种标准在人群、族群、地区、国家的概念上应该讲大同小异。但是“美”是个非常难以用语言界定的概念，这里所谈到的物体之“美”还是指通俗意义上的造型、色彩、加工三方面的综合感受，给美加上引号因为“美”不仅仅体现在这三方面，同时也因为在当今生活中的美已经是非常多元化，何况我们关注的是留在影像上的物体的“美”，它是和影像的特质联系在一起的。

图31　ANSEL ADAMS

图32　ANSEL ADAMS

通常我们在商场中留意到某一品牌的宣传招贴，招贴中商品的形象绝大多数为摄影所得，如果有兴趣可以在商品架上寻找对应的商品，就会发觉打开后的商品与广告招贴中的商品是有差别的。现实中的商品远没有照片中的形象那么光鲜靓丽，是不是商家在欺骗我们呢？绝对不是。这是由摄影这一特别的描绘方式给我们的视觉带来的落差，需要强调的是这种落差并非是由照相机带来的，而是由相机后面的“眼睛”来决定的。

(二)体之“美”

得到自己最想要的照片。更重要的是，自己对物体影像的把握性就会越来越强，能够更熟练地掌握摄影这一门视觉语言。通过草图对自己的照片进行想象，这一方法很简便也很有效，但最关键的是需要养成一种持之以恒的习惯。拍摄是一种积累经验的过程，很多时候可能出现一些之前不曾预想到的情况发生，当处理完毕之后，也应该把遇到的问题和处理方法在草图上记录下来。这些都是你最宝贵的经验，教科书是不可能提供这些的。

摄影机“观察”事物的方法与人们的眼睛相似，但并不完全相同。例如，摄影机并不像眼睛那样把注意力集中于视野的中心，而是把视野内的一切景物都以大致相等的清晰程度进行“观察”——这是A·亚当斯在《论摄影》一书中有关相机与眼睛之间差别的论述。从中可以体会到人类的眼睛在观察世界时实际上是受大脑支配的，即视觉只关注那些我们所感兴趣的事物。而广告摄影所涉及的对象物体往往并不是我们的“兴趣”所在，作为摄影师几乎是没有选择余地的，客户的要求和需要就是广告摄影师的必然“兴趣”。因此摄影师首先要面对的是来自于自己本体的“观察兴趣”的挑战。物体上的一条曲线对于摄影师个体，可能没有什么吸引力或价值，但是，却可能对商品或者生产商有着举足轻重的意义。那么，摄影师就需要通过各种手段令这条曲线显得与众不同，令人难忘。当然，这只是个非常具体而细微的例子。一件商品被欣赏、被赞美的因素是非常多向性的，并不仅仅是商品本身的物质因素，还包括时尚与潮流以及地方文化传统对人审美观念的影响。总之，令商品看起来具有普遍意义上的美感和吸引力，是作为一个广告摄影师的必然责任。

（三） 物体的“情感”

所谓物体的“情感”，也是指视觉中物体的“态”。广告摄影经常需要面对的拍摄对象，通常有这么两大类：人和物品（产品）。第一类拍摄对象对于初学者来说，把握起来比较困难，因为受限于雇请专业模特需要较多的资金，因而在没有具体的图片用途要求时，在初学阶段主要以产品为拍摄对象，是一个比较恰当的选择。在我们可接触到的产品中，可划分为工业产品以及自然产品。自然产品有着大自然赋予的姿态万千的体貌，以及绚丽多样的色彩，极具个性差别；而工业产品则有着大规模、规范化生产所特有的统一的外形和纯粹的色彩。作为摄影拍摄对象，它们各有其形象的特点。单纯记录下它们的身影也可能对个体有意义，但是摄影的工业化现象已经使得图片摄影成为我们生活中的另一种意义的日常语言，摄影图片在今天的视线中显得太普遍了，其中包括那些所谓专业摄影。在这样的背景下，想令自己的拍摄成果得到足够的注视，就需要具备某种意义上的与众不同的形式。提出“物体情感”这样的概念，是希望初学的朋友能够在面对适合拍摄的主题时，拥有一种代入的感觉，力求能够赋予静态的物体以生命，并由此使物体具有某种程度的新意义，就像威斯顿拍摄“甜椒”那样（如图33、图34）。在现实中，也许不是所有的甜椒都会像这个一样令我们浮想联翩，因为那仿佛触手可及的质感和优雅的动态，仿佛两个恋人相拥，完全超越了物体本身的概念，令人不得不折服于大师的慧眼和匠心独运。它是独特的，但是，却并非是世上唯一的独特，物质的世界之中还有着更多的“甜椒”等待着被发掘，却可能总是在我们熟视无睹的视线中，与我们的照相机擦身而过。那么，躲藏在甜椒中的意象，是怎么被摄影师发现的呢？我们是否也具有这样的观察力：找到一形体与另一形体之间的联系和差别呢？如果仔细阅读大师的作品就会发现这当中不无规律：形与形之间的契合。这一点从两个方面去理解。首先，第一个形指的是要拍摄的物体，第二个形指的是与第一个形相联系的记忆中的形态，包括在特定的环境、光线下以及观察的角度，从而建立起两个原本毫不相干的事物形态之间的奇妙联系。如果这个记忆中的形态对于大多数人是一个共同的印记，即它是容易识别的，那么你已经找到了这种表现方式的直接途径。其次，第一个形是指被拍摄主体，第二个形指的是与主体呼应的客体，主体与客体之间在形体构造上，拥有一种暗合的关系，比如：阴阳铆合。主客体共同塑造出另一形态。物的体态或者相貌相近的特质，这些产品与人的生活有着漫长和千丝万缕的联系。对于这样的对象只需把这些特质摄取下来即可。如图35，虽然此图不是广告摄影，但毕加索下垂的双臂与酷似手指的面包之间，是不是有种趣味盎然的联系呢？这个视点用作广告当中也必具有事半功倍的效力。面对一些本身缺乏特质的物体，需要通过调整拍摄的角度，或者使用修饰的手法令其具有某种类人或动物的情态。以上所说的方法并非适合所有的物品的拍摄，但是作为专业摄影师，应当具有这样洞悉物品形态的眼光。

图33　BRETT WESTON

图34　BRETT WESTON

图35　ROBERT DONISNEAU

(四)物体之“肌肤”

图36　SAN FRANCISCO

物体之“肌肤”，也是指物体之“质”的视觉感受。上一小节主要着眼于物体的形态，下面要谈到的是物体的“皮肤”，也就是物体的质感。不管工业或自然的物品，和我们人类一样都有一层所谓皮肤。这一层物质是眼睛识别此物与彼物的关键环节（排除人为有意制造的因素）。通常我们在日常生活中，能够非常快速地辨别出物品的属性，是源自于眼睛对物体表面的反光特性的识别。不同的物质体因它的物理组成构成不同，于是它们的反射光的能力也不一样。物质体是有选择性地反射光线的，加之结合外部形态和结构，因此我们可以瞬间识别出金属感的蛋与草叶（如图36）、清澈如镜的水面（如图37）、真正的金属球棒（如图38）等等。我们自幼开始形成对周围世界的认识与辨别能力，这个过程根本上就是触觉与眼睛的协调过程。初始阶段主要还是以触摸为主，当经验积累到一定阶段，眼睛就会告知自己此物为何物。能够对一事物进行判断首先要使我们的眼睛与该物体处在一个特定的识别距离。远了看不清，太近则无法观察物体的全貌。所以基本上我们对物体的观察判断都是处在大致清楚的范围内，这样便于区别此物体与彼物体。这种距离的选择是由物体本身的大小体量所决定的。小的物体眼睛自然要凑得近些，大的物体就需要调整得远些。这是由对物品的“模糊认识”（眼睛的生理要求）的距离决定的。但是以这样的视觉经验来进行拍摄，所获得的影像是无法满足广告的需求的。因为商品广告对摄影图片有一个最基本的要求，就是能够明确地体现出商品本身的材质并且具有视觉冲击力。只反映出物品一个大致的印象，既无法体会产品的样貌也无法令人感到产品的质感（如图39）。在现实中首饰本身就是体量很小的物品，一般亲手触摸它时，一些信息会比较容易感知到。但摄影是透过媒体呈现于受众的视觉的，若采用自己习惯上观察首饰的距离来进行拍摄，在成为图片后视觉上必然会显得平淡，也基本上属于失败的拍摄。想要令质感有所体现，就要让“眼睛”与物体的距离更近些，突破我们在日常中形成的习惯距离。在构思前我们首先要做的是观察：寻找一个独特的视点。仔细观察物体形态：不论正面、反面、倒转都应予以关注，不要因为熟悉物体的样貌而影响自己的感受。捕捉物品给予我们的直接感受，这种感觉是非常重要的，它是决定一张照片好坏的开始。可能大家会有这样的疑问：只是这样观察就可以获得如何拍的想法吗？不是的，但是这样做是必需的第一步，意图在于为了摆脱我们日常形成的对物体“似是而非”的概念性认识。加之每个人的经历不同，观察事物的切入点也不相同，获得的感受也会有差异，这种差异能够得到体现的话，就会是设计行为中最具的。

图37　JAMES H. KARALES

图38　LAUST BALSGAARD

图39　学生作品

魅力的地方——个性体现。上面所罗列的几种物质还是传统意义上的材质，在世界普遍进入工业化以后，各种新材料如春笋般令人目不暇接，人们的审美观也在这个过程中悄然地发生着变化，更趋多元化，也更细腻。我们可以关注一下生活中的例子：绘画艺术作品更加注重画面肌理的塑造，服装店中顾客除了对服装款式的关注之外，还会非常在意面料和质地的选择。这种选择包含着两种感受：1.触觉的感受；2.视觉的感受。当然，这样分析会剥离它们与整件物品之间的联系，主要还是想在此强调肌理对人的影响是非常巨大的。相似的情景在消费生活中有很多，只是大多数人并没有在意。物体的质感会直接影响人的情绪和感受判断，比如柔软、稚嫩的肌肤是可爱和温暖的，具有令人亲近的感受；而粗糙和布满皱纹的皮肤，则与人有距离感。同样的我们还可以感到：金属——冰冷、冷峻、坚硬；玻璃——晶莹剔透、清澈；麻布——粗糙、质朴；绸缎——光滑、高贵、冷艳，等等。关于物体的质感所带给我们的感觉不胜枚举。每个人都会拥有自己独特的感受，对于大多数人，这感受只是稍纵即逝的闪现，作为摄影师能够把这份感受充分地表达在影像上，从某种意义上说就等于构筑了受众心目中商品的形象，因为拍摄者同时也是消费者。利用各种不同质地的物品的对比来烘托主体，这是最容易被眼睛捕捉到的图式。或者以近似质地的物品来营造强化主体材质的视觉氛围，同样有助于体现拍摄主体的特性。另一方面，即便是同一个物品，换一层“肌肤”，便有了截然不同的感觉。一个更直接的例子，炎炎夏日中当我们看到这样两瓶啤酒的形象时，一瓶是正常态下的样貌（如图40），而另一瓶啤酒却冰意十足（如图41），瓶体表面罩着一层解冻时的水气，凝结的水珠顺着瓶体向下滑落……这两者当中那一个更能令我们心动呢？答案应该是非常明显的是什么吸引了我们的视线呢？是的，因为水珠还有相伴的冰块，满足了我们在夏日对冰凉的心理需求。从视觉造型的角度来审视，那是因为肌理——物体的皮肤表面。假设两图换个环境、场所、时间来评价它们，结果又不同了。

图40　BARRIE TUCKER

肌理在造型艺术中的运用有非常长的历史，是非常有效的一种手段，它延长了、丰富了人们看到色彩、形态时的感受与愉悦。肌理的体现在广告摄影的表现语言里，就是物体质感的体现。其手段主要以灯光的使用方法为主导（灯光在后面的章节叙述），但是仅仅依靠使用灯光是不够的，拍摄器材的合理使用也是非常重要的。

在广告摄影图片中有关质感的表现，从以人为主体的到以物为主体的比比皆是。可以这样概括：百分之八十的广告摄影照片无法回避拍摄对象质感表达的要求。尤其在食品类的拍摄时，这一要求越发突出：作为摄影师，你不能让食品看起来处于令人无法接受甚至厌恶的状态，你有责任令那些食品让消费者看起来心动、垂涎欲滴。当然，还包括明亮洁净的金属、晶莹剔透的玻璃等等。在表现这些物品的质感时需要一些拍摄常识，后面我们会专门进行探讨，但是首先要建立起对物体质感的兴趣，并且是独立的对物体质感的观察和感受。

图41　MANOEL GUIMARAES