有哪些诗人出自洛阳

忆江南

白居易

江南好, 风景旧曾谙。 日出江花红胜火, 春来江水绿如蓝。 能比忆江南?

和乐天春词, 依 “忆江南” 曲拍为句

刘禹锡

中唐诗坛有两位光耀中天的大诗人, 这就是号称 “诗魔” 的白居易和有 “诗豪” 之誉的刘禹锡。 他们年龄相同, 观点相近, 际遇相似, 诗名相齐 (白居易 《哭刘尚书梦得》: “四海齐名白与刘”),可谓罕见的文坛幸事。 他们歌诗酬答极多, 晚年在洛阳遇有 “美景良辰, 赏心乐事” (白 《三月三日祓禊洛滨》 诗序), 必诗酒唱和,“一往一复, 欲罢不能” (白 《刘白唱和集解》)。 公元838年, 他们都已是67岁的老人了, 白一气呵成写了三首南国风光绝唱 《忆江南》, 刘不甘落后, 遣情笔端, 依其曲拍写成二首。 以上所录,均为其第一首。

这两首玲珑剔透的唱和曲无论是感情还是色调, 都是一浓一淡, 风采各异, 韵味不同。 若把它们比作两位姿色秀丽的小家碧玉, 我们不妨借取东坡一句诗: “淡妆浓抹总相宜。”

一、 感情的浓与淡

当时, 白为太子少傅, 分司东都: 刘为太子宾客, 亦分司东都。 都是闲散之官, 又分司洛阳城, 不在 “要路津”。 白虽高唱“而我何所乐, 所乐在分司” (《咏所乐》), “自到东都后, 安闲更得宜” (《偶作寄朗之》), 但那因不被重用而产生的失衡心态, 因无所事事而升起的哀怨是不言而喻的。 “江南名郡数苏杭” “我为刺史更难忘” (《见殷尧蕃侍御忆江南诗三十首, 诗中多叙苏杭胜事, 余尝典二郡, 因继和之》)。 想起先前的政绩, 过去的辉煌, 惬意的岁月, 总是难以忘却, 于是那深藏的眷恋之情便像找到了爆发的泉眼, 喷涌而出, 一泻无余。 诗人在这首小词里的情可谓是 “淡入浓出” 了, 其 “浓出” 之情正是诗人对闲居洛阳的呐喊和抗争。首句以 “好” 总摄全词, 情绪激越, 一字千钧, 似一根情丝贯穿全词; 接着以 “旧” 把镜头推向对往昔的深情回忆; 补一 “谙” 字又见出诗人用笔的精细缜密。 于是江南那 “谙” 熟的 “风景” 便如一幅百里长卷清晰地展现在世人眼前。 那跳动的 “江花”, 奔腾的 “江水”, 便构成了画卷上最为鲜明夺目的 “细部”。 腹联这两句虽同为景语, 在手法上却是一动一静, 在情绪上又是一扬一抑。同中见异, 相反相成。 读 “日出江花红胜火”, 我们不但看到鲜红耀眼的一江春水在闪动, 而且仿佛看到诗人的生命意识在涌动。 读“春来江水绿如蓝”, 我们又觉得诗人仿佛稍稍稳定了自己高昂的情绪, 轻轻地抚摸, 慢慢地鉴赏, 细细地品味那如茵茵蓝草一般的江水, 而诗人对江南水乡的悠悠恋情则随大江一道向远方流去, 流去, 直到消失在遥远的天际。 随着画面的 “淡出”, 镜头又闪回到了现在。 结句 “能不忆江南”, 不但将诗人回 “忆” 的意识流信手拨回, 而且将结尾与开头巧妙地衔接起来, 使这首小词的结构 “若纳水輨, 如转丸珠” (司空图 《诗品·流动》), 环环相扣, 首尾圆融。

刘词流露的是惜春的愁绪。 刘在同年除夕之夜所咏 “弥年不得意, 新岁又如何? 念昔同游者, 而今有几多? 以闲为自在, 将寿补蹉跎” (《岁夜咏怀》) 是他当时心境的最真实的写照, 倾诉了他对播迁一生的追悔、 故友凋谢的嗟叹和宏图难展的哀怨。 他不甘投闲置散, 老死于洛下, 希望有所作为, “奋迅于秋声”。 “骥伏枥而已老, 鹰在韝 (g侪u) 而有情。 聆朔风而心动, 盼天籁而神惊” (《秋声赋》), 然而诗人的浓情在这首小词中却以淡语出之, 正与白词相反, 属 “浓入淡出”。 这种 “淡出” 之情, 也是诗人对 “洛下闲废” (胡震亨 《唐音癸签》) 的不平和愤懑。 开头着一 “去” 字,为全词奠定了基调, 叹惋之情溢于言表。 “多谢” 句以拟人手法代春向洛人告别, 既明示了以下乃洛阳画景, 又暗示了春亦深知诗人的情绪而不愿归去。 腹联两句仍以拟人写 “春去” 画面: 绿杨已是柳絮飘尽, 春兰早已花谢花飞。 诗人手腕的精妙在于偏不用直笔而两用比拟: 摇曳的柳枝像翩若惊鸿的舞女, 披垂的兰叶似隐隐低泣的姑娘。 这两句景语好像是以两个 “景点” 并列摹写 “春去” 画面, 实际上表现了诗人涓涓流淌着的惜春的情绪。 “举袂” 起舞是希图力挽东风 “留春住” “浥露” “沾巾” 则是因无力回春而 “伤春去” 了。 “弱柳” “丛兰” 句先后次序不容倒置。 结句 “独坐亦含!” 笔势陡转, 如异峰突起, 勾勒出一位伤春女子的形象。 读到这里, 我们只有惊叹作者诗笔的圆熟了。 第一, 它以 “亦” 字作为上下相连的 “揿扣”; 将想象中 “举袂” “沾巾” 的女子, 与现实中 “含!” 的女子糅合起来, 化为一体; 又将运用 “移情” 而流露的留春的心怀、 泣春的情怀, 与 “含!” 女子的叹春的感怀巧妙结合, 熔为一炉。 变虚拟的形象为实在, 化抽象的情思为具体。 第二, 在结构上又与开头遥相呼应。 开头, 春的信使恋恋不舍地向洛城人挥手道别; 结尾, 独坐的女子无可奈何, 代洛阳人向春致意。丝丝入扣, 天衣无缝。 第三, 仔细揣摩, 这位 “含!” 的女子不正是诗人的化身吗? 而其眉梢的伤春之情不正是诗人内心深处的伤春之情的表露吗? 他要留住春天, 再建功业, 虽则洛下闲居, 岁月蹉跎, 只要是 “闻说功名事”, 诗人便 “依前惜寸阴” (《罢郡归洛阳闲居》)。 如此情结, 读来语虽淡淡, 深味情却浓浓。 难怪况周颐激赏它是 “流丽之笔” “唯其出自唐音, 故能流而不靡, 所谓 ‘风流高格调’, 岂在斯乎?” (《餐樱庑词话》)

二、 色彩的浓与淡

为借色寄情, 两位诗人在用色上极其讲究。 白画江流滚滚的盛春画景是不遗余力, 浓施艳抹。 江南泽国, 秀色可餐, 佳妙之处,不可尽数。 但山光湖色因有水方能显其奇, 荷池菱塘因有水始能孕其趣, 板桥竹篱因有水才能流其韵, 一旦无水也就没有了江南景观的特色, 于是诗人 “目不斜视”, 紧扣春水描绘画景, 一支彩笔在水上着意挥洒, 尽情涂抹, 配合着诗人的 “浓出” 之情, 以大红大绿为主色调, 让春江图饱蘸着欲滴的浓艳的色彩。 审美经验告诉我们, 色彩与心理有这样的 “心灵感应”: 红色是激情荡漾的表露,绿色是生机勃勃的象征, 诗人两用妙喻, 以 “浓抹” 的 “着色的感情” 奏出一支春意盎然的 “颂春曲”。

刘画洛阳柳弱兰凋的暮春画景则是不饰彩绘, “轻描淡写”。“弱柳从风疑举袂, 丛兰浥露似沾巾”, 没有一个彩色字眼, 全以景物的天然本色构成视觉画面。 一方面, “百花残” 的暮春与 “春意闹” 的盛春所呈现的自然色彩迥然有别, “林花谢了春红” (李煜《乌夜啼》), “花花世界” 已成了绿色海洋。 另一方面, 诗人此时的情又是 “淡出” 的, 故作者在这幅暮春画面上着的是疏淡的冷色。 依依的是柳枝, 瑟瑟的是兰叶, 先前有花时, 那杨花也是洁白如羽, 兰花也是淡绿素雅, 如今闹春的杨花早已化成 “一池萍碎”(苏轼 《水龙吟》), 报春的兰花也已经是 “零落成泥” (陆游 《卜算子》)。 不过, 画面虽是 “淡妆”, 却是诗人以深沉的感情奏出的一支情韵悠悠的 “惜春曲”。

载中华书局 《文史知识》 1994年1期