应无不舞时

文/钱璱之　图/谢稚柳

谢稚柳

出生在常州、被尊为“国宝”的书画家和书画鉴赏家谢稚柳，成就卓越、造诣精深的学者兼诗人谢稚柳，1997年在上海去世，享年88岁。他在65岁时，开始使用一方闲章：“应无不舞时”，这是唐代大诗人李商隐咏柳诗中的一句。它既切合“稚柳”之名，又表达“壮暮”之意（那是谢公又一个别号和堂名）。但我以为，它其实是谢公80年艺术生涯一个诗意的概括：在他的艺术世界中，他确实可以说“应无不舞时”。

谢稚柳的艺术生涯开始得很早，这与他出身于书香门第有关（江南谢氏历代闻名，其父谢泳，字仁湛，号柳湖，虽然早卒，却有《瓶轩诗钞》《瓶轩词钞》以及《毗陵三少年诗余》等传世），更与他从小喜爱书画，长期沉迷书画，既潇洒又执著的天资与个性有关。这里不妨先说一件逸事。

谢稚柳《仿石涛山水》（20世纪60年代）

谢稚柳《翠竹白鸠图卷》（1953年）

谢稚柳在八九岁时就爱临摹汉碑，爱从印刷品上模仿古画，那基本上属于自发的行为。满手的墨痕、满包的乱纸，经常让他受到塾师“打手心”的惩罚，但他回家却以更多的画作为报复。16岁时，谢稚柳到钱名山的寄园读书。钱氏是著名的学者、诗人和书法家，但并不是画家，他是谢泳的表兄。后来谢稚柳成了名，有人问他：“谁是你的学画老师?”他毫不犹豫地说：“钱名山。”有时还幽默地答：“是我家的表叔。”谢稚柳的诗文写得都好，也爱画画。有一次，钱名山梦见自己死后的灵堂里，挂满了稚柳的画。醒来就想，自己逝世之时应是稚柳成名之日。后来他开玩笑告诉了自己的姑母（即谢稚柳的祖母）。哪知这位老太太却认真起来，不准稚柳再画，以防折了老师的“阳寿”。据说连稚柳的大哥（谢玉岑，著名的江南才子、词人和书画家）也劝弟弟别再画了。但谢稚柳听了心中很不服：“为什么你可以搞书画，我却不可以？”他依然故我，照画不误。后来钱名山知道了，倒是安慰他：“梦原是虚幻的。即使将来应验，我也高兴！”从此以后，谢稚柳画起画来就更加一发不可收了。“不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”谢稚柳就是在这样的艺术环境中成长起来、“舞”起来的。

有人说谢稚柳作画是无师自通，这也不尽然。寄园培养了他扎实的文化基础和深厚的艺术修养。谢稚柳日后成为登临绝顶而后人难与比肩的书画艺术家和鉴赏家，这是一个重要因素。此外，谢稚柳善于“转益多师”——向古人学，向友人学，向大自然学……

谢稚柳20岁时离开寄园，离开常州，去了南京，供职于当时的财政部。对他艺术生涯起重要影响的是他到中央博物院看画（以后他又通过关系，到北京故宫博物院看画），又从夫子庙一带买到许多珂罗版的古画。谢稚柳白天上班，晚上就不倦地临摹古画。这时他迷上了明末画家陈洪绶，包括陈的画法和书体，他学得几乎可以乱真。他说：“我找到了最好的老师。”谢稚柳的第一篇论文就是《陈老莲》，后来张大千戏称他为“老莲后身”。也就在这个时期，谢稚柳结识了张大千、徐悲鸿等艺术大师，一道创作，一起旅游。他的画，又从花鸟而发展到山水，从陈老莲又上溯宋元。谢稚柳后来任职于监察院，担任于右任的秘书，与沈尹默、乔大壮等书法家同事，过从甚密。

抗日战争中谢稚柳去了重庆，1942年应张大千之邀去敦煌考察。在敦煌整一年，他到了莫高窟，又去了榆林窟，他考察后写的《敦煌艺术叙录》等书，成为敦煌学的奠基著作之一。这期间谢稚柳开始画人物，画风又起变化，并在成都举办了他的第一次画展，以后又在重庆、昆明、西安等处展出，得到广泛好评。这“依依稚柳”已逐渐长成“郁郁垂杨”了。

抗战胜利后，谢稚柳定居上海，直到去世。在上海期间，他开了个人画展，并在台湾首次出版了《谢稚柳画集》。1950年，上海市文物保管委员会成立时，他主管接管和收购文物的鉴定工作。于是在书画创作之外，他把主要精力放到了书画的审查、鉴定上。本来，创作与鉴赏原难截然分开，但它们又并非一事，也不容易兼擅。而谢稚柳却因他的素质、他的积累、他的学历与才华，做到了得心应手、左右逢源，以艺术家的慧眼灵性进行鉴赏，以鉴赏家的博见精深进行创作。他的造诣和成就可以说又达到了新的水平。

谢稚柳《松鹰图》（1973年）

然而也就在这时，发生了意外的挫折。在“三反”“五反”运动中，他受到莫须有的指摘（问题也就在书画的鉴定），被宣布为“书画老虎”，抄家审查，判“单位管制”……到“四清”运动时，他进一步受到批判。倘是别人，也许免不了要灰心丧气或就此罢手止步了，然而谢稚柳并没有这样，我们读郑重编著的《谢稚柳系年录》就能看到。他在这段时间，依然为别人鉴定书画，依然编出好几部重要著作，依然撰写有关鉴赏和书画的论文，依然画出《塞上牧马图》这样的名画……更重要的是，他积极参加了1962年国家文物局组织的中国书画鉴定小组的工作。

谢稚柳《山居翠峦图》（1994年）

中国历代传下来的书画珍品是那么浩繁，其中有真有赝，价值也有高有低，它们又分散在全国各省市的博物馆。对它们做一次权威性的鉴定，其意义是何等重大，工作又何等艰巨！尽管当时谢稚柳还蒙冤受屈未彻底平反，他却积极参加了这个小组，以后还成为这个小组的组长。这又该有多大的勇气和多强的使命感啊！

“文革”一开始，谢稚柳又被批斗、被隔离审查，连抄3次家，住进牛棚里。但他还是想着书画鉴定的事，他所写的《牛棚诗》中有这么一首：“放笔纵横意欲灰，犹将图画寄沉哀。谁知投老流离客，风气从教一代开。”虽写的是古人，又何尝不是说自己呢？以后因眼疾和脑血管硬化的缘故，经医生建议，谢稚柳得以释放回家治疗。让人意料不到的是，谢稚柳一边养病，一边开始了艺术上的晚年“变法”。他研究南唐徐熙的“落墨法”以改变画风，他临摹唐代张旭的《古诗四帖》以改变书风。他自己说：“年来病脑日深，头目昏眩，手指僵颤……使其余年精力所许，则水击三千，六月一息，尚思有所进耳。”这是什么精神？不就是“应无不舞时”的精神吗？不就是生命不息、战斗不止的精神吗？人们将他与张大千相提并论，说谢稚柳与张大千相互呼应：张在晚年发明了“泼彩法”，谢在晚年发现了“落墨法”。这里还有一段佳话：张大千在日本时，请人用南美洲的牛耳毫制成50支笔，上题“艺坛主盟”四字，巧妙地用“执牛耳”的典故表示某种双关意思。他除了供自己使用外，送了两支给毕加索和谢稚柳。可惜谢稚柳收到这份礼物已是十年之后，但张氏对谢公的艺术评价却尽在不言中了。

谢稚柳《红叶双禽》（1942年）

1978年，年近古稀的谢稚柳亲历了岸柳的“回黄转绿”，早已不是岸边的“稚柳”，他终于到了“展尽黄金缕”的时候。他在书画创作上从少壮时的工细、秀雅上升到老年期的粗豪、奔放。他鉴定书画的专著《鉴余杂稿》正式编定出版（1979年），更使他成为古书画鉴定的公认权威，被誉为“国内第一，海外无二”，被称为“国宝”。他及时地给中央领导写信建议恢复“文革”时停止的全国书画鉴定工作，终于圆满地完成了这项具有历史意义的任务。

谢稚柳《观世音菩萨像》（1944年）

1989年，上海博物馆举行“谢稚柳先生八十寿辰书画艺术展览”，参观者达数万人。常州市又成立了谢稚柳艺术馆，并安置铜像。他可以说是功成名就，登攀到艺术峰顶了。然而，回到阔别半世纪的故乡时，他依然虚怀若谷，幽默而风趣地说：“今天不是衣锦还乡，倒是还乡衣锦了。”一次他到常州，不停地为乡人挥毫写字，据说回上海时，因劳累而休息了好多天。然而，直到1997年因病离世之前，他始终没有停下手中的笔。

在他的上海寓所壮暮堂里，长年悬挂一副对联，那是他的老师钱名山所写的苏东坡的两句诗：“绚烂归平淡，真放本精微。”据说后来在他墓地的灵堂里也还挂着这副对联。看来，这不光是他对老师的永恒怀念，而且意在概括自己的艺术历程和艺术生涯吧！