普罗提诺的先驱者

二、普罗提诺的先驱者

所以，亚里士多德对西方美学思想的影响虽然是深刻而持久的，但其统治地位却远不是巩固的。从“希腊化”时期经过整个罗马帝国时代，一直到中世纪前期，亚里士多德美学的光辉在逐渐地暗淡下来，而柏拉图美学中与亚里士多德恰相对立的某些因素却蓬勃发展起来，在奥古斯丁那里竟至于排挤了亚里士多德的基本原则。但在此之前，作为这一整个时代精神和审美意识大转移的界碑的，是“最后一个伟大的希腊思想家”(鲍桑葵语)、亚里山大里亚的新柏拉图主义者普罗提诺。

当然，整个这一过渡时期并不是由普罗提诺一人完成的，它的诸要素在柏拉图和亚里士多德那里已经有了萌芽，而进入到罗马时代，则由一系列标以“新……主义”的希腊思想模仿者各自加以不同的发挥。罗马美学家总要依托一个希腊思想家来进行自己的探索，他们没有重新建构体系的大气度，但却有埋头于具体细节的耐心和细心，他们的美学更加贴近常人的直接感受。希腊的哲学和美学已经呈现出两个相反的极端：酒神精神在柏拉图那里带上了神秘主义的哲理意味，日神精神则从“梦”中醒来，在亚里士多德那里成为一种清醒而实证的理性主义。而这两方面在罗马人那里的矛盾、交织和逐渐融合则形成了整个过渡时期的总体特征。到了中世纪的基督教时代，人们将狄俄尼索斯和阿波罗都作为异教的偶像烧成了石灰，用来盖自己一神教的大教堂，但却没有把柏拉图的神秘主义一起烧掉，而是让它转世投胎，吸收为基督教神学的一个基本环节。而普罗提诺无疑是希腊文化过渡到基督教文化的一个重要的中介，但他的思想也是那个时代一系列其他思想家共同的思想倾向最集中的体现。这种共同的思想倾向就是个体意识离开它的对象而转向自身，转向内心，人与自然显露出公开的对立，艺术主体和审美主体第一次摆脱对客观的单纯模仿和观照而独立出来了。

其实，早在亚里士多德的追随者贺拉斯(公元前65—公元8年)那里，虽然基本上尚未超出模仿论的老框框，但已流露出强调诗人自我表现的苗头。他说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”^[94]这里强调的“魅力”，就是打动人的情感的力量，也就是美感的力量，而与那种仅仅是合乎形式规范的冷冰冰的“美”不同了。这就偏离了亚里士多德要求诗人不动情地认知和模仿别人的情感这一模仿论原则，而开始强调艺术家自发的情感表现。另一位罗马美学家斐罗斯屈拉特(公元176—245年)则大力发挥了亚里士多德模仿论本身所暗含着但没有加以强调的想像的作用。自从苏格拉底提出可以模仿“看不见的东西”即人的品质、情绪之后，到亚里士多德，模仿说已把自己的容量扩展到那些并未发生、但可能发生和必将发生的事，这一原则必然包含有人的主观想像的参与。斐罗斯屈拉特所强调提出的“想像”虽然还冠以“模仿”之名，但其实已经体现了从模仿论到表现论的过渡。因为在他看来，想像虽然不是完全脱离现实形象，例如一个羊头蛇身的怪物仍然是从现实的羊和蛇取得它的形象的；但如何组合这些形象、如何使它们变形，这却是任意的、随心所欲的，体现了想像者的主观意愿和能动的创造性。所以他认为“想像比起摹仿是一位更灵巧的艺术家”，因为“摹仿只能造出它已经见过的东西，想像却能造出他所没见过的东西。用现实作为标准来假设。摹仿有惊惶失措的时候，想像却不会如此，它会泰然升到自己理想的高度”^[95]。模(摹)仿通过肉眼和手，想像则通过心眼；但想像也是一种模仿，是用心去模仿，这种模仿不限于艺术家，就是对普通人的欣赏也是适用的。我不一定是画家，但我可以欣赏天上的白云，把它们想像成各种动物和人的形象，所以欣赏也是想像、模仿。^[96]这里已经开始有一种把欣赏和创作统一起来的倾向。

艺术中的情感因素和想像因素在普罗提诺的同时代人朗吉弩斯(公元213—273年)那里得到了一种综合性的强调，这导致了西方美学中的“崇高”概念的首次提出。朗吉弩斯在其《论崇高》中已经完全摆脱了亚里士多德的束缚，他推崇柏拉图，到处使用柏拉图灵感说的语汇，如“迷狂”、“狂喜”、“心醉神迷”等等。在他那里，“想像”不再是一种“模仿”，而是“指这样的场合，即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前”^[97]；其目的也不再是给人以理智的愉悦或轻松的消遣，而是以“使人惊心动魄为目的”，是要“表达强烈的情感”，并“把情感传给听众，使他们如醉如狂地欢欣鼓舞”，以致“心醉神迷地受到文章中所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质的潜移默化”。^[98]这种“崇高”的概念与古希腊的“美”的概念已经完全不同，甚至是尖锐对立的，这种对立在近代引发了浪漫主义对古典主义的强烈的反叛。如果说苏格拉底和柏拉图提出的灵感说虽然包含有表现论的因素，但最终仍归结为对神的模仿的话，那么朗吉弩斯则通过崇高概念建立起一种真正的情感表现论，这可说是古代世界的一个奇迹。然而，朗吉弩斯的表现论由于大大超越了他的时代，在古罗马并未造成很大的影响，他的《论崇高》很快就失传了。到公元10世纪被人们重新发现后仍然没有引起关注，直到17世纪，才在人文美学思潮的撞击下大放异彩。但无论如何，朗吉弩斯的美学观在当时也的确反映了一种摆脱理智和对外在世界的模仿、转入对内心情感世界的表现的审美趋势。

然而，这一转变不过是一个更大范围内的转变过程中的暂时的昙花一现。对于这个更大范围的转变来说，其代表人物并不是朗吉弩斯，而是普罗提诺，他对于古代世界和中世纪是一个真正承前启后的人物。