艺术的功能

三、艺术的功能

亚里士多德恢复艺术的崇高地位，是建立在对艺术的功能进行深入论证的基础上的。首先是对艺术的认识功能的论证。

1.认识功能：模仿论

柏拉图从艺术的模仿论来贬低艺术，认为既然艺术只不过是模仿，它就不是真实的，而只是“影子”或“影子的影子”；亚里士多德却恰好从艺术的模仿中看出了艺术对于认识真实的东西具有重要的作用。他认为，既然人的艺术模仿自然，而自然物又是神的作品，那么人的艺术就可以通过反映自然而反映出神的意图，不仅具有对自然的认识作用，而且具有对神的认识作用。因此艺术就不单是“影子的影子”，而是可以通过自然界的现象反映出具有“可然律和必然律”的东西，可以模仿事物的本质或规律。所以真正的艺术可以不受现存自然事物的局限，而去描写那些在神的目的中可能出现或必然出现的事物，因此可以按照事物“应当有的样子”去模仿。例如画家“画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美”，甚至“生活中或许找不到如宙克西斯^[76]画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工”。^[77]显然，所画的人物肖像应比原来的人“更美”，是由于它比现实事物的偶然现象“更真”，它反映的是现实事物尚未表现出来的内在本质和目的。在这方面，艺术的认识作用比历史更大，他由此提出了一个著名的命题：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”^[78]艺术和诗在这里被提到了与“哲学”相当的崇高地位。它甚至高于经验科学：“知识和理解属于艺术较多，属于经验较少，我们以为艺术家比只有经验的人较明智……只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。”^[79]显然，模仿论要在古希腊科学精神的氛围里立住脚，最强有力的论据莫过于说明它是一种真正的科学认识，这一论据主要是由亚里士多德建立起来的。

在艺术模仿的对象方面，亚里士多德也认为它就等于认识对象。在这样一种极大地扩展了的模仿论之下，艺术除了能够模仿情感之外，还能够用来解释过去说得神乎其神的“灵感”。以往那种模仿论不能解释灵感，只好与灵感说处于并列的关系中，将灵感归之于不可模仿的外来的神启。亚里士多德则排除了灵感的神秘性，把它归结为创造活动中的致思焕发^[80]，即艺术家的某种推理性的思维活动。换言之，灵感无非是一种过于复杂的推理，我们一下子很难把这种推理表述出来，因而以为是冥冥中有神相助，其实仍然是对内心隐秘情绪的模仿。这样一来，他就使艺术的模仿原则成为了创作和欣赏的唯一重要的原则，而能够贯彻到艺术理论的一切环节。当然，从另一方面说，这种过于理智的规定虽然在理论上更加能够自圆其说，但也在一定程度上束缚了灵感的想像力的翅膀，成为古典主义美学的教条，这一点在18世纪西方美学和艺术发展中就成为了需要克服的片面性。

所以，在亚里士多德看来，艺术就是模仿，模仿就是反映，就是认识，不是认识表面的东西，而是认识本质的东西、可能的和必然的东西。那么这种模仿能力从何而来呢？他认为是与生俱来的，是人的天性，并由此探讨了诗或艺术的起源问题。他说：“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善于摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”^[81]这里实际上谈到了模仿论的两个方面，一个是它的对象、内容，这就是对一件事物的惟妙惟肖的模仿，如他说的：“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”^[82]在这方面，艺术所带来的快感完全是一种认识的快感，一种增加了知识的满足感；至于这个认识对象本身是不是美，这无关紧要。“尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。”^[83]另一方面是艺术的形式技巧，在这方面，“能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因”^[84]。例如，他对悲剧艺术的定义就完全是形式化的：“悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿”^[85]。为说明这一点，他提出了被后来的古典主义美学称之为“三一律”(即时间、地点、动作的整一)的一些形式规定。其实亚里士多德真正作为“律”来规定的只有一条：动作的整一。它是这样说的：

因此，正如在其他摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物，在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。^[86]

这是西方美学史上首次对艺术作形式和内容的划分，而这一划分就解决了艺术理论中的一个困难的问题，这就是：不美的甚至丑陋的对象为什么在艺术中可以成为“美”的？按照亚里士多德的说法，一是因为描绘的真实所带来的一种认识的快感，使我们觉得对象虽然不美，描绘对象的这个艺术品却可以很“美”，在这点上美就是真；二是因为描绘的技法和形式，即虽然艺术家描绘的是不美的对象，但他却可以“美丽地描绘”。如线条的圆熟流畅，色彩的艳丽丰富，表达的自由无碍、充满机智，音调和节奏的震人心魄，结构的整一性等等，这些都足以激发起人的快感。显然，这样一种艺术观最终是通向形式主义美学的，因为就其内容来说，艺术已经“和科学的普遍性或历史的真实性，和逼真性或必然性等同起来了”^[87]，只剩下艺术的形式是专属于艺术本身的。这也是后世的古典主义和现代的“社会科学的形式主义”美学思想的源头。而它的理论基础，就是作为认识论和反映论的艺术模仿论。

2.道德和教育功能：净化说

其次就是对艺术的道德功能的论证。柏拉图要禁止荷马和其他艺术家的诗，无非是由于它的“甘言蜜语”的美，以及它们的煽情作用，他为了道德的考虑而限制了美的欣赏。而在亚里士多德这里，这种美与善的对立就被克服了。他第一个提出，艺术的愉悦性和美的煽情的魅力本身就是具有道德作用的。例如他认为，音乐有三大目的：教育、净化和精神享受。^[88]在教育方面，其目的是“通过选用伦理的乐调”来实现的，即是说，有些乐调本身就是道德的；在精神享受方面，哪怕仅仅是感官上的享受，从道德的立场看也是值得鼓励的，因为“精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合”^[89]，而幸福则被亚里士多德视为善的一个不可缺少的要素(这是他与柏拉图的一个重要区别)。至于“净化”(Katharsis)，这可以看作亚里士多德把艺术的感染力与道德联系起来的主要纽带，它特别在讨论诗和悲剧时得到了强调，甚至被纳入了悲剧的定义之中。亚里士多德的“净化说”历来争议颇多，但不论哪种解释，都是从不同的角度表达了同一件事：通过对人物情感的模仿和共鸣(同情、怜悯)，现实的痛苦(生理上的、心理上的或社会性的)都在诗或音乐的强烈震撼作用和陶醉作用中得到了缓解和治疗，从而恢复到一种纯洁无邪的平静状态。

透过这一现象，我们可以看到尼采所说的“阿波罗艺术精神”对“狄俄尼索斯精神”的中和作用，^[90]它使希腊人的个体意识提升到了普遍性的伦理原则。亚里士多德“净化说”所强调的，正是个体性原则摆脱原始冲动的野蛮性并在道德精神的层次上得到发扬光大。与尼采相比，亚里士多德看重的不是希腊艺术中的狄俄尼索斯的冲动，而是阿波罗式的静观。尼采认为具有理性倾向的欧里庇得斯的悲剧是古希腊悲剧的破坏者，亚里士多德则恰好认为“欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人”^[91]。因为在后者看来，悲剧或音乐最终将把人引向一个理智清明、情感适度的精神境界，这种适度的情感即是“美德”。不过，虽然亚里士多德关于艺术的道德功能的这一切见解都是建立在艺术的模仿性这一基础上的，但他对模仿的理解并不只是旁观和静观一种，还有一种就是作为参与和训练的模仿。例如他对音乐的道德教育作用是这样解释的：因为“节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动”，^[92]因而节奏的和谐就反映着行为的和谐(道德)；而“净化”也正是由于对剧中人物的同情和模仿所引起的。这就是我们通常所说的，耳濡目染、潜移默化，在与音乐的节奏和曲调相应和、相共鸣时，在随着剧中人物的命运而让自己的情感跌宕起伏中，我们的心情得到了宣泄和梳理，更加具有了同情心，具有了体察别人苦难的美德。可见，即使是立足于和柏拉图同一个道德立场，亚里士多德也为艺术及其审美快感的合法性作出了有力的辩护。