影像观念的误区

一、影像观念的误区

1. DV创作的歧路

(1)急功近利,盲目自大。

很难说,现在的“DV热”里面没有泡沫的成分。由于DV的技术门槛降低,“给许多急功近利者提供了幻觉”,^[96]以致这样的欢呼不绝于耳：“只要你购买了新型数字摄像机,就可以信心十足地声称,老子已经具备了涉足业内的充分条件。”^[97]在人云亦云的炒作之下,难免有人头脑发热、自我膨胀(这似乎是许多影像运动发展初期的通病。例如“新浪潮”运动中,“许多青年人以为轻浮可以取代才干和业务知识”^[98])。一些想当然、不明就里的人也在盲目跟风,致使一些错误的观念以讹传讹、谬种流传。DV既不可能使任何人都可以制作电影,也不可能使影片零成本。著名的DV电影《黑暗中的舞者》即动用了100多台DV摄像机,后期制作成本则更为惊人。DV有专业与业余之分,两者成像质量也有相当大的差别(否则,二者的市场售价不会有少则几倍,多则几十倍的悬殊)。从技术上讲,像素并非摄像机品质的唯一标准(还取决于镜头、CCD等的质量),家用普及型与广播级产品之间仍然存在相当的技术差距,且仍存在颗粒较粗、分辨率低、层次感缺乏、大景虚焦等缺陷。因此对于普通爱好者而言,在具有初步的影像生产条件之后,更重要的是因材施用,充分调动工具潜能,而不是盲目向电影看齐(目前DV摄像机,包括专业DV都没有真正的16∶9芯片组。这样的话,DV格式的机器将始终被隔离在商业影视领域之外。因为专业影视传媒机构不会接受16∶9格式的来回转换,尽管是数字记录,但在不同的压缩算法之间转换,影像质量还是会有较大的损失^[99])。

现在一个越来越明显的现象是,DV正在让一些人心浮气躁,迫不及待,恨不得明天就参加世界电影节,后天能挺进好莱坞,用DV抱个奥斯卡奖回来。急功近利者不是把心沉下去,而是渴望一片成名(客观地说,比起其他大赛,形形色色的影像奖还是好拿得多)。所以逐渐开始有人冷静地思索：“我们可以很轻易拿起DV,但是如果我们想把这个东西从一个录像作品提升到有点电影的意思,我们所面临的障碍是非常难以跨越的。这些障碍就是我们无法有效地调度那些必需的社会资源以及我们极度匮乏如何调度这些资源的知识和渠道。”^[100]对于大众影像抱有不切实际的幻想和期许也许将从另一个方面注定其未来将难免遭遇挫折——正如法国“新浪潮”运动中,“因饥饿而死亡的这个运动确实赢得了几个成功,但获得了大量的失败的原因之一”,就在于“被夏布罗、特吕弗和戈达尔受到的行家们的赏识和商业上的成功冲昏了头脑的不少年轻人以为拍电影是世界上最简单的事情”。结果,他们的影片“不过是些业余爱好者的拙劣之作”。^[101]最终使这场轰轰烈烈的“新浪潮”运动未能对法国电影产生应有的更大影响。

(2)技艺粗糙,思维落后。

当技术革命带给我们一种新的话语权利,当DV可以让普通人随意把玩时,DV操作的简单便捷往往让初学者自以为是。由于缺乏影像语言训练和正确的操作技艺,影像作品中的常识性错误便屡见不鲜。在首届独立影像展上,观众反映不少作品“影像叙事技巧粗糙和稚嫩。由于缺少专业的学院式背景的学习,和专业的作品相比,一些粗糙和稚嫩就更加明显和不能容忍,只能在观众的哄笑中收场”。^[102]2001年6月,笔者与同事在四川电视台经济频道策划推出了一档大众自拍栏目《鲜镜头》。在征集的观众投稿中,普遍的问题是主题“虚焦”,不知所云。多数作品影像叙事语无伦次,词不达意,镜头语言单调,不讲语法。表现出作者缺乏足够的调度能力、叙事能力、结构能力和影像思维能力,暴露出大众基本影像素养的匮乏——类似情况在法国新浪潮时期屡见不鲜。亨利·韦纳依就曾对当时一些业余爱好者的电影作品有过略显夸张的描述——这些“可怕的东西每一秒钟都带有一个电影拼写上的错误”。^[103]尽管可以说无知者无畏,没有条条框框的约束,但同时他们也缺乏对基本原则的敬畏。阿里洪说过,“一部好的影片并非都是即兴创作的产品,它是知识的成果,它不仅是所描绘的生活和世界的产品,也是赋予这种思想以更大表现力的技巧的成果”。^[104]在缺乏技巧训练的情况下,期望这些大众影像产生一鸣惊人的效果是不切实际的。我们最好还是放弃宏大叙事的愿望,转而从身边的事情开始做起,踏踏实实地学习拍摄和剪辑的基本常识。

巴拉兹·贝拉曾有针对性地讲过：“一位自然主义者无意识的音乐作品与一位谙熟对位学的音乐家的同样是无意识的创作毕竟是有所区别的。”^[105]如果仅停留于自娱自乐的状态,我行我素当然无可厚非,但是如果试图有更大造诣并进入大众传播,基本的影像语言和拍摄技巧则是必需的。正如段锦川所言,“实际上我们是在一种语言规范里玩一种游戏,首先我们要遵循一种语言规则,其次才是在这种规则里尽可能表现你的思想”。^[106]只有当充分掌控影像语言的内部规律之后,才有可能发挥个人的创造性,进而从必然王国走入自由王国。大众影像生产并非一个仅凭借天才就能完成的过程。从制作流程上讲,前期拍摄和后期编辑制作不仅要求作者有对影像的感觉力,更要求有对影像的创造力及视觉思维尤其是蒙太奇思维能力,前者类似于文字的写法,而后者则更像是遣词造句的语法,二者不可偏废。而有的DV追捧者往往厚此薄彼,对影像产品的生产流程缺乏了解,直接妨碍其创作水平的提高。贾樟柯说,“我们绝对不能停留在一个运动的、口号式的层面上。现在有个很不好的倾向是漠视传统、漠视经验、漠视教育。电影已经发展了100多年,积累了很多经验,为什么要抛弃呢？你可以是反叛性的作品,甚至反叛电影本身,但你先要了解它”。^[107]因此目前首要的任务是循序渐进,从视觉素养的基本问题着手,如果在观念和实践中不能完成这种调整,漠视影像语言的学习,将在相当程度上影响目前大众影像生产整体水平的提高(目前许多自拍电视节目的后期制作仍由电视台来完成)。

(3)耽于作秀,醉心时尚。

在后现代消费社会中,DV也像现在的很多流行产品一样,成为了一些人的个人消费资料,并进而表面化、形式化为一种流行时尚和作秀的方式。有作者自嘲,“仅仅因为我参与了一个DV短片的拍摄,我就被很多朋友贴上了小资的标签,就像过去犯了事被官府捉住以后要在脸上刺青一样,成为了一个无法逃避的象征。我现在成了一个作秀的人,而且被媒体化了”。我们不难发现DV影像开始跃入时尚杂志,同香水、玉女、美腿平分秋色。不少影像作品掺杂较浓郁的市民意识或平庸的审美心理,并染有一种平民与贵族式的精神混合,成为一种生活表象的掠影。“前不久还在用身体写作的女作家,已经开始在一本正经地玩起了DV”。^[108]某些自我标榜的“愤青”也将DV挂在嘴上,自吹自擂——这些玩家越来越类似于丹尼尔·贝尔所戏谑的“追求‘新潮’、‘入时’、‘赶浪头’”的“文化随从”或“文化弄潮儿”。^[109]DV则成了一种时尚的标识。

DV不是一种作秀的工具,不是沽名钓誉者手中的玩物,也不是所谓的小资情调的装点。时尚的另一面,意味着注定要过时。所以有越来越多的有识之士指出：“我们只承认DV是工具,是手段,不是像美丽的时装,新潮的发型,流行的快餐,它是青年人手中有力的武器,是向大众展示自己想法的窗口。”^[110]只有在流俗人眼里,它才是一种时尚符号。而这种看法恰恰并不是站在一个扶持、培育大众影像制作的角度,这种炒作对国内DV制作的发展是非常不利的。作秀者越多玩DV越时尚的话,其负面效应恐怕将越来越大。

(4)好高骛远。

DV的出场总让人有矫枉过正之感,或者成为背叛的武器,或者成为自许使命感的承载。从诸多作品中,我们感到某种难以餍足的胃口和太多宏大叙事的冲动,“例如一个拍摄彝族人歌舞民俗的片子,作者一开场就说,她要在片子中完成对于民间文化和传统文化的思考。还有拍树村摇滚乐队的片子,本来拍的就是一种状态,作者却要提升到人生本源的意义上来思考。一个关于上海街头印象的片子,风格老套,却被当做现代化中的文化变迁来议论抒情”。^[111]

其实,让DV影像一开始就负载太多期许和意愿也许与国人被压抑太久的表达冲动有关。自我期许并不能让民间影像点石成金。一个作者连自己当下的状况都不能真诚面对,却奢谈天下己任,难免让人有志大才疏之感。凤凰卫视创作总监刘春坦言,许多DV作品“给我的感觉就是所要表达的主题太沉重了,好像背负多大的社会使命感似的,反映的都是人生的艰辛和坎坷”,“反正总体上都是要表达作者很深的内心世界似的,很深沉,很郁闷,所以很难从中找到什么乐趣”。^[112]所以颜峻痛感：“我们要终结我们这一代人的光荣与使命感。这种使命感会害了你,他会带给你天将降大任于斯人的错觉。”^[113]在现有的影像表达能力和技术水平上,好高骛远不可避免地伴随着眼高手低。作为一种草根的言说方式,当务之急就是迈步从头,从草根做起。从一种流行的时尚到扎根民间,扎根生活,以真诚、实在、踏实的态度去面向民间表达,像台湾全景基金会、香港录影力量一样,从身边具体的小事上扎扎实实做起才更有意义。在大众影像中,尊重现实,学会观察,真诚面对自己和生活恐怕才是最重要的。

(5)伪边缘化。

影像生产曾经是一种主流政治话语和文化工业的主导方式。作为对主流意识形态的一种反抗,不少作者急于亮出自己的态度,摆出一副愤世嫉俗的姿态,醉心于所谓“地下”状态,刻意表现出对边缘题材的嗜好,从而呈现出“伪民间化”的取向。^[114]在有些人的眼中,仿佛只有所谓“独立”,才能突出自己的立场,否则就是同流合污,与世俯仰。以《DV新世代》的投稿为例,相当多的作品都表现出“伪边缘、伪个人”的倾向,“大家都是迫不及待地要拍摇滚歌手。DV摄制者觉得他们是一种边缘状态,是一种很高的文化姿态,所以用叙述语言,从开始到结尾,都像朝拜一样”。^[115]这种趋向使大众影像被涂抹上一层强烈的反主流文化、独立意识形态的色彩。另一个倾向是,有些作品无病呻吟,刻意模仿出千篇一律的边缘感、愤青感。“什么怪异、荒诞,似乎成了部分DV拍摄者刻意追求的乐趣和形象,这就使很多DV作品难登大雅之堂,也使很多人不理解,甚至于轻视DV。”^[116]在大众影像发育初期,在社会对大众影像文化的认识和认同过程中,这种另类、边缘的形象实际上对于大众影像的普及和发展是有害的。因此也出现了很多有关DV的忠告：“DV运动的天敌就是装神弄鬼,不讲人话。千万别学那些‘行为艺术家’,我们也不是什么‘地下状态’、‘边缘话语’、‘独立立场’、‘民间声音’,我们不过是一群爱好DV的普通人,爱关心什么就关心什么好了。”^[117]正由于DV是来自民间、来自民众的真实的声音,所以才能引起共鸣,并进而引发更多人的尝试。

其实,民间影像并不是一个凭胆量就可以完成的事业。正如韩国的影像生产,一开始大家的行为更像闯红灯,“如果红灯没有了,怎么办”？^[118]大众影像生产并不是一个比较胆量的艺术,胆量之外,比的是对生活的真诚,对社会的思考,对影像本身的独到把握,是个人底蕴、艺术感觉以及对生活的领悟。事实上,民间影像普及中的混乱和盲目是一个正常现象,这也是任何一个处于初始成长阶段的活动的共同特征。岁月固然可以大浪淘沙,但是如果要尽快让金子闪光,让大众影像少走一些弯路,多出一些好作品,加深对DV作为大众表述工具的正确理解是必要的。如果让一些不良倾向继续蔓延,让一些错误的观念谬种流传,其后果将是严重的——正如北京师范大学于丹教授所言：“如果DV没有观念的正确传递,而仅仅是作为生活的碎片去呈现,那么,DV就会很快被人抛弃。”^[119]

(6)精英主义。

影像生产因为自身的稀缺性曾经被纳入精英文化和贵族运动的范畴。大众影像时代,有人继续承袭这种思维惯性而将民间影像神圣化,认为“拍DV的人的位置和作品,绝对不可能是一个很大众的东西,只能在自己的圈子里进行良性的传播”。^[120]其实对普通老百姓来说,DV只是普通的消费资料而不是生产资料,不是曲高和寡的阳春白雪,而是普通大众都可以玩一把的下里巴人,否则,所谓普及和市场化将丧失其意义。

其实没有必要首先给大众影像戴上一个艺术的光环来作茧自缚。没有多少人在做DV时会想要使它达到多高的艺术水准,产生多少新的艺术表现风格和审美形态。对形式的刻意追求,其结果只能是曲高和寡。“特别是在今天,DV影像对大多数青年人还很朦胧的时候,大谈艺术而不脚踏实地地实践积累,只能是和DV的宗旨背道而驰的。”^[121]

上述问题并非一时一地的个别状况,而是具有一种普遍性。我们这个越来越浮躁的社会,总是迫不及待地寻找并歌颂一切新鲜的东西,并将其上升为一场颠覆性的革命,甚至为此献上了无数“新”或者“后”的花环,然后随着新鲜感的淡漠和热情的消退便将之置于脑后。在DV越来越成为一种流行的时尚和媒体的炒点,当业余影像沦为某种颠覆话语霸权的简单工具,当DV的工具意义在众声喧哗中被推崇备至的时候,我们对影像本体的思考却缺场了。如果对一些影像观念不进行严格的清理,严肃的业余影像作者不认真对待自己的影像态度,那么很有可能这种刚刚起步的良好局面就会被各种各样的喧闹所湮没,最后变成一种真正的失语。

2. DV观念的辨析

(1)DV不过是一支笔。

1948年,阿司特吕克在其《新先锋派的诞生：摄影笔》中曾说：“我把今天这个新的电影时代叫做‘摄影笔时代’,运用摄影机写作的时代。”^[122]——当时不少法国青年在这种理念的启发下,投身于电影写作中,掀起了世界电影史上影响深远的新浪潮运动。在当代中国,随着DV的普及,有人也把DV看做一支笔,并且以网络文学为例,认为其“在超越了出版发表的‘话语权力’后,并没有产生什么杰作”,因而否定了DV的意义,并断言“游戏产生不了大师”。^[123]其实这种看法值得商榷。因为在网络问世之前,文字书写已经实现了大众化,网络对文字写作而言只是在量上增加了一个更平民化的发布媒介,而影像书写对大众而言并非一个替代性的写作方式,而是一个全新的革命性的表述媒介。有人把书写方式和发布媒介混为一谈,所以才对DV影像的文化意义评价不高。实际上对大众而言,DV不是一支作为毛笔、铅笔替代品的钢笔,而是从无到有的一支笔,是雪中送炭的一支笔,而非锦上添花的一支笔,其意义是本质性的,是有与无的区别,而非多与寡、好与次的区别。

另一方面,当下对DV的认识和期待也成问题。对于普及型的家用DV来讲,某些人让其承担了许多不堪承受的重负。普通DV的意义在于启蒙还是产生大师,在于影像入门还是产生经典作品,这显然是不言而喻的。持“产生不了大师”论者,由于本身认识上的错位,所以才会对大众影像产生恨铁不成钢之感。实际上,DV的意义并不在于“精英式写作”,而是在于“让大众用影像写作(并不一定是创作)”,影像的民粹主义恐怕才是真正的“DV精神”。

客观地讲,DV最终只是一种技术语境,钢笔的普及并不必然意味着大众识文断字及写作水平的提高。雷蒙德·威廉斯认为：“技术发明本身比较说来很少具有社会意义。只有当它被挑选来进行生产投资时,只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时——即当它从作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的技术时——其普遍的意义才开始。”^[124]而当下在如火如荼开展的大众影像生产,其对DV技术的普及和运用,正在使这种新兴的影像手段得到充分的运用,其意义也将越来越充分地体现出来。我们既不要因为大众影像时代的到来而妄自尊大,自我膨胀;另一方面,也不要看轻了DV的意义,认为其“跟思想、文化并没有多大的意义”。^[125]

(2)业余与专业：一种比较。

长期以来,因为一直没有影像表达的工具,大众长期被隔绝在影像生产之外,只有旁观而没有参与的资格,处于不容置喙的失语地位。在影像作为一种权力媒介的时代,在职业生产者的长期专制之下,妄图介入其中的非专业人士往往饱受歧视。业外者基于自我保护的动机,对业内者也抱有本能的反感。因此,一方面存在专业对业余的歧视,另一方面也有业余对专业的抵触。由于影像器材本身存在专业与业余之别,职业也有专业与业余之分,两者之间始终存在一种对抗性。当民间影像出现的时候,由于以往的专业——职业——官方的自然联想,使得本来只是一种技能熟练程度的词汇附着了太多的意识形态意义,甚至被标注为一种反叛的姿态。尤其当大众影像越来越普及的时候,业余与专业之间,就有了一种说不清道不明的微妙关系：对业内人士来说,工具普及意味着权势地位的滑落,因为受到来自业余的挑战,独尊地位岌岌可危,因此表现出某种程度的不屑;对业余人士来说,既有刘邦“大丈夫当如是”的艳羡,也有项羽“彼可取而代之”的雄心,自尊与自卑交织,便呈现出一种复杂的心态。可以说,“业余”与“专业”这两个词正随着大众影像的兴起而在影像生产领域泛起一场有趣的纷争。

如果条分缕析,关于“专业”与“业余”两者的关系与内涵,似可从以下几个层面来理解：

其一,一种关系和工作状态。

拍摄者与拍摄对象应该处于一种什么样的关系,是“真实电影”似的介入还是像“贴在墙壁上的苍蝇”一样冷眼旁观,这取决于生产者的创作动机以及题材与主题的要求。但不管出于何种动机,拍摄者与拍摄对象之间,保持最大限度的真实还原是影像生产者的追求。此时,主客体的关系和状态往往会影响到最后拍摄效果。在这里,专业与业余的区别往往意味着是被干扰还是自由的拍摄状态。独立制片人拉什科·卡帝声称：我不依附于任何人,我只是基于爱好而制作这些电影。……与那些职业制片人相比,我有先天的优势,因为我制作的电影基本上都事关我的近邻,……这种熟悉程度是那些大型专业摄制组所不可比拟的。事实上,作为一个业余作者,居住在这些拍摄对象中间,洞悉他们的想法,是我超出那些专业制作的优势。^[126]

“艺术首先是业余的”。^[127]业余的创作状态往往伴随着一种轻松,一种非功利的随意性,一种没有目的的目的性,因而能够更加贴近生活,接近事实本身,也能采撷到一些掉在生活缝隙中的东西。吴文光说,我原来拍片的时候总是一种很沉重的状态,表达一些苦大仇深的东西,我现在想改变了,完全可以以一种严肃的态度来轻松地表达,让人看着觉得好玩而不是累。^[128]因此作者常常自由地在生活中穿梭,“感觉完全和之前那种很‘职业’拍纪录片的方式不一样,随身带着笔一样的DV摄像机,晃晃悠悠地和大棚人混在一起”。^[129]这是一种将业余影像生产和生活合二为一的生产方式,因而能够摆脱职业生产的羁绊和禁锢,找寻到生活的实与真。在这里,专业和业余变成了一种虚假和真实、疏远和贴近、刻板与自然、干扰与融合的对比关系。吴文光说：“脱离了那种‘若干人为电影一起吃喝工作’的通常轨道,变成一个人带着DV机随心所欲地拍出视线所及、‘主题’以外的东西,然后再随心所欲地剪出和处心积虑无关的东西。之后,完成后的片子在大学、酒吧、电影节的某个展映项目、图书馆里讨论及和人见面,因为这种方式花不了多少钱,所以也就不太在乎它是否能变成钱。也许这就是‘一个人的影像’。这样干的结果使我离‘专业’、离电视、离电影节竞赛、离大奖越来越远,但是我发现离自己、离内心越来越近。”所以弗拉哈迪曾写道：“将来的电影将由业余爱好者来制作,而业余爱好者就是那些喜欢自己所做的事情的人。”^[130]这种业余制作所带来的那种亲密无间的关系,这种取消了生疏和距离感的生产方式,常常成为业余作者自慰的一个理由。相比而言,这种生产方式的确是业余爱好者相对于专业人士的一个优势。

其二,一种精神。

影像生产作为一种文化生产,不断推陈出新、自我超越是其内在要求。在某些人士眼中,专业与业余的关系已经衍生为一种保守和创新、落后与先进、封闭和前卫、依附和独立的比较关系。贾樟柯曾经在《南方周末》有过一篇较有影响的文章《业余电影时代就要到来》。关于“业余”的内涵,贾樟柯后来解释：“其实我所说的这个业余性就是一种精神,针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演,不学习,不思上进,视野很窄,然后在僵化的运作机制里不停地复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们,我们就是业余的,我们的业余有一种新鲜的血液,有一种新鲜的创造力,有新的对世界的看法,有新的电影方法,那就是我们的业余。我想,这种业余性,包括制片方法,实际上就是先锋性,就是前卫性,而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面,你要处处小心,一不留神,你就站到了你自己的对面。”^[131]在这里,业余并非指技术上的业余或是创作精神上的散漫与轻率,而是指一种生存方式,一种对影像生产的态度尤其是物质生存与精神栖居相比较而言的状态。因此,早在十年前,基耶斯洛夫斯基反复强调自己是个来自东欧的业余导演,著名导演波兰斯基直言：“在我看来整个新浪潮电影都是业余作品。”^[132]著名电影制作人让·鲁什也一直认为自己“是一个业余爱好者”。^[133]在这里,“业余”意味着反叛陈规、绝不因循、锐意创新、自我挑战的精神,而“专业”则成为既得利益、固步自封、不思进取、墨守成规的含蓄意指。业余精神正如马卡维耶夫认为的是对于“一切固定的、成规的、体制化的、专断而永存的事物进行的游击战”。^[134]这种创作的业余性,所赋予的正是艺术创作中求新求变的精神内核。所以“业余”成了许多人在艺术创新上自我要求的标尺。正如有作者言：“所谓业余电影并不是水平业余而是应该学习把自己所面对的生活和体验体现出来。也就是一种创作,一种打破常规、行规约束的状态,许多大导演都是具有业余这种状态的。这种创作的心态比较开放,比较自由。”^[135]

其三,一种职业和技巧。

影像生产经过100多年的发展,已经形成门类齐全的专业化分工,一套较为成熟的生产规范、生产机制和技术标准,这包括以好莱坞为代表的商业体制,前苏联和中国的国有化生产体系。影像生产已经形成了一个巨大的产业,有相当规模的从业人员,形成了一些较为成熟的表现技巧,包括影像语言的语法、蒙太奇、封闭叙事、规范化或程序化的语言。

“电影领域中发生的事件,不外乎是新颖性与稳定性之间的相互作用。”^[136]在影像生产史上,不断有新生力量从体制外对专业体系发起冲击,例如美国的独立电影,意大利新现实主义,法国新浪潮,巴西新电影,丹麦DOGME95等等。当越来越多的非职业人士转行从事影像生产以后,为表达丰富复杂的现实生存感受,必须先寻找到一种新的话语方式,借助语言的突围,获得思想解放。他们常常根据其艺术主张对一些传统的艺术陈规进行挑战,从而给影像生产注入新鲜血液。比如新现实主义的肩扛摄影机、自然光拍摄、非职业演员、弃置人工布景、方言运用、长镜头等。20世纪60年代,真实电影的风格又一次以业余的方式打破常规——“不平稳的摄影机运动,可以;你在一个镜头拍到一半时想调焦,没关系;你甚至可以拿着开动的摄影机随便走动”。^[137]直到最晚近的大众影像,一些非专业的表现手段如贴近的逼视、大特写、镜头内外主客体的无差别交流等,这些业余的方式往往伴随着主体生命的脉动。影像作者赵亮说：“你看,我的画面是活的,你能感受到我在背后呼吸,一起一伏,粗糙有时也是一种美。”^[138]这些业余的创作往往都给专业化影像带来很多新鲜元素。尽管层面不同、视角各异、画质与技术条件参差不齐,但它们几乎都是自己熟悉的生活或感受最深的情感体验。他们的作品眼光平视、视角独特,生活气息浓厚,因为是普通人的视点,所以自然平实,小中见大,贴近生活,情感坦诚质朴,完全洗却了专业化生产的公式化、程序化和概念化弊端。

另一方面,专业和业余的关系与影像技术的演进密切相关。随着影像生产工具的不断小型化、个人化、家庭化,当影像生产从一种集体的、工业化的生产逐渐向个人化的手工生产扩展,所谓专业与业余的界定,对影像生产的群体化、工业化的描述也在某种程度上失效。生产论可以变为作者论,作者论也可以变成生产论。其实随着大众对影像器材使用的经常化,对影像生产认识的不断深入,最终必然将会在不断普及化的演进中完成向专业化的提升。生产工具、创作环境的变化,使影像语言与主观意绪更深地糅合在一起。所以周传基认为,“在这民主的媒介中,恐怕已经没有什么专业与业余之分了”。^[139]

其四,一种意识形态。

专业与业余的划分往往因其所关涉的权力而带来衍生效应,演变为官方、商业与民间、独立的对抗,进而成为一种身份的自我意识。被炒得沸沸扬扬的“馒头事件”背后,折射出这种对抗的尖锐和激烈。对业内人士而言,自然不愿拱手相让既得的话语权而丧失职业优越感,往往对业余影像表现出某种程度上的轻蔑：“DV影像除了信号指标有所欠缺以外,其制作流程、表现手法都是非常专业的,没有受过特殊训练的民间人士是很难驾驭的。”^[140]对民间影像作者而言,似乎专业与业余的对抗就是御用和独立、犬儒主义与反抗精神的对立。影像大众生产或个人化生产一直都在试图坚持自己独立的意识形态品格,而这种品格更深意义上是作为一种对抗性存在,作为一种身份标识,以拒斥、反抗的形式来维持自己的身份独立和精神自由。因此业余作者对于专业院校、专业人士的作品混迹其中尤为敏感,从而自觉不自觉地以各种方式进行自我区隔。比如在首届独立映像节上最令人关注的剧情片单元全部22部展映片中,在片头标注了电影学院字样的就有12 部,于是便有人对首届独立映像节展映的片子“是真独立还是假独立,是真民间还是假民间”产生了质疑,以至于有人讥讽整个展映叫“北京电影学院学生作业暨毕业作品汇演会更合适一些”。^[141]因此,在每次影像展上,关于民间影像身份问题、关于“独立”的纯粹性问题往往争执不休,业余人士对各种大赛常有一种专业压倒业余,鱼目混珠,挂羊头卖狗肉之感。比如凤凰卫视举办的“DV新世代”青年影像大展,“虽然打着民间的旗号,但是入选的绝大部分作品都来自专业院校,由专业院校的在校学生拍摄完成。所谓民间其实是一种误导”。^[142]这种专业与业余的对抗,在技术的层面逐渐消弭之后,又在意识形态层面重新滋长起来。“有时候体制故意忽略体制外作者的才华,而知识界往往强化体制外作品的政治颠覆意义”。^[143]从世界影像史上看,专业与业余之间,一直是相比较而存在,相斗争而发展的,彼此间往往通过对对方的否定而确立自己的意识形态品格和艺术风格。世界电影史、电视史上的每一次革命,往往都表现为对传统的颠覆,对对方的否定,同时,也不乏对对方的借鉴。可以预见,作为一种影像生产的“冷战”思维,专业与业余的对抗仍将在相当长的时期内存在下去。

其实,不管是对DV观念的辩证,还是专业与业余的对抗,对DV影像过分技术主义的乐观和精英主义的拒斥均不足取。放眼当下大众影像生产的热潮,似乎还存在着其他诸多认识上的误区。随着民间影像被越来越多地谈论,以DV为表征的大众影像生产正在被赋予过多的文化意义。也许国人对活动影像有太久和太多的期待,民众的饥渴,加之媒体的炒作,愈演愈热的大众影像难免泥沙俱下,鱼龙混杂,各种评价也是众声喧哗。仅满足于影像时代到来的幻象仍将于事无补,大众影像生产水平的整体提高尚有待在实践中加强对视觉媒介素养的培植,有待电视台、电影院线、影视网站等大众传媒的推动、培育和普及。

目前出现了一种新的论调：“想用DV来另闯一条道路出来的想法,虽然现在有很多人在尝试,包括我和朋友们也在尝试,可我觉得前途黯淡无光。因为虽然DV电影可以表达一种努力的意向,但是如果它不被整个电影工业体系接纳的话,它终究只会成为一种自娱自乐的游戏。而现在,我看不到任何DV电影能够被现行的电影体制接纳的希望。我们这个电影体制从上到下都在对DV这个东西表露出不屑和鄙夷,在这种对立的情绪和现实面前,我们能够去做些什么呢？”^[144]其实过分乐观主义的论调或自暴自弃的悲观态度都不太可取。这让我们想起一句话——“当最初的激情冲动被失望和挫折抑制后,我们往往会以怀疑态度来对待未来的成长阶段。萨弗把这种苦恼称为技术近视……我们先是行动过火,然后又行动不足”。^[145]事实上,这是任何一个处于初始阶段的新生事物成长中的共同特征。当下大众影像普及中的混乱和迷惘是一个正常现象。美国独立制片人詹·詹斯特曾回忆：“地下电影刚出现时,洪水般的垃圾涌现,垃圾中极少冒出的有趣部分改变了电影的进程。这1%的人就是那部分极少的‘垃圾’。当每年有超过500部以上的DV电影向我们涌来,可能只有5部是好的,大浪淘沙,逐渐留下的是金子,但金子的形成需要时间。”^[146]因此,对于刚刚起步的中国大众影像生产来说,给予足够的耐心是必要的。当然“金子”的形成不仅仅需要时间,更需要有心栽花的规划、持之以恒的基础训练以及更大规模的普及。正如夏尔·福特所言,“只拍杰出的作品是不可能;只有在拍摄许多影片的过程中,才有可能拍出好影片”。^[147]在现阶段我们如何迎接这一大众影像生产时代的到来,积极参与这一革命方式的建设,适时调整、因势利导,培植新的影像生产方式,开掘新的大众话语空间,开创新的节目类型和节目生产方式,都是亟待探讨的问题。