谁才是真正的“燕家景致”？——分藏中美的两件《夏山图》探析
刘新岗
如上图所示，展现于诸君面前的两件《夏山图》不得不令人惊讶！一件（上图）现藏于衡水中国书画博物馆，而另一件（下图）则藏于远在大洋彼岸的美国纽约大都会美术馆。
现藏于美国纽约大都会美术馆的《夏山图》卷（以下简称“美博本”），为淡设色绢本，纵45厘米，横114.8厘米。此图原题为“燕文夏山图”，左侧押缝钤有“宣和”“大观”印、右半部底边钤有“司印”据说进清宫前曾为清初梁清标旧藏，并钤有“蕉林梁氏书画之印”“冶溪渔隐”“蕉林居士”和“蕉林书屋”印鉴（关于印鉴的真伪及是否曾于北宋徽宗时藏于皇家内府及递藏于明内府、是否曾经梁清标旧藏？容后考证！），其上钤有乾隆八玺——“古希天子”“五福五代堂古希天子宝”“寿”“八征耄念之宝”“卍有同春”“即事多所欣”“乾”“隆”，乾隆御题，为清宫旧藏，并以“燕文贵夏山图”著录于《石渠宝笈》重编。此卷于清末民初流出清宫，至新中国成立前由王季迁先生（1906～2002，苏州人，晚年侨居美国，画家、收藏鉴赏家）收藏并带往美国，后入纽约大都会美术馆。20世纪70年代中期经美国书画鉴定家方闻教授考证，认为此卷不应是燕文贵所作，而应为燕文贵的弟子——宋仁宗时期图画院袛侯屈鼎（994～1087）所作，一时学术界附和者甚众，当然其中亦不乏众多盲从者！但也有像王季迁坚持“是燕文贵之作”和另有他人的“既非燕文贵亦非屈鼎之作”之说。
而现藏于衡水中国书画博物馆的《夏山图》卷（以下简称“中博本”），亦为设色绢本，纵41厘米，横110厘米。无任何名款和收藏印鉴。
构图如此酷似的两件《夏山图》，可以说描写都非常细致，水渚沙洲，飞瀑流泉，错落楼阁，渔樵行旅等等，一应俱全。而且无论从立意、构图，还是笔墨及散溢而出的气息来讲都应属非常优秀的作品。还有，二者确实都或多或少带有着“燕家景致”的成分。然细观其笔法便可断然肯定的是：两件《夏山图》笔墨技法水平迥然有别，绝非出自同一人手笔，二者之间肯定有一是摹本，究竟谁摹谁？这无异于是一个毫无粉饰的村姑和一位艳妆粉黛的公主并排站在一起比美，究竟谁更“美”？更确切地说是对一对“母女”抑或是一对“父子”的鉴别，孰为“母”、孰为“女”？孰为“父”、孰为“子”？要想找到答案还必须从燕文贵本人及其师承特别是备受推许的“燕家景致”入手。
二、燕文贵其人及真正的“燕家景致”到底是什么？
关于燕文贵，目前公认的说法是生于967年、卒于1044年，宋代刘道醇《圣朝名画评》卷一载“燕文贵，吴兴人，隶军中，善画山水及人物。初师河东（一说‘河南’，今山西临汾）郝惠，太宗朝驾舟来京师，多画山水人物，货于天门之道。待诏高益见而惊之，遂售数番辄闻于上，且曰：‘臣奉诏写相国寺壁，其间树石非文贵不能成也’。上亦赏其精笔，遂召入图画院。端拱中敕画臣面进纨扇，上览文贵者甚悦！尝画《七夕夜市图》（自安业界北头向东至潘楼竹木市尽存），状其浩穰之所，至为精备。富商高氏家有文贵画《舶船渡海图》一本，大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆篙橹，指呼奋踊，尽得情态；至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里，何其妙也”。
南宋的邓椿《画继》载有“燕文季，神庙时人，工画山水，清雅秀媚。予家旧有《花村晓月》《平江晚雨》《竹林暮霭》《松溪残雪》四时景，画院谓之‘燕家景’”。
还有，郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”中载有“复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚”；再者，《宣和画谱》卷十一“屈鼎”条亦有“学燕贵作山林四时风物之变态”之言。
于此，著名书画鉴定家谢稚柳先生于《燕文贵范宽合集》序中认为燕文季、燕贵即燕文贵，并非别有其人，此说当可信。
关于燕文贵的籍贯，仅《圣朝名画评》就有两说，一是卷一“燕文贵”条言“燕文贵，吴兴人”，二是卷二“高克明”条言“高克明，绛州（今山西新绛）人……景德中游京师，祥符中入画图院，其艺并进，与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志相狎，称为画友，而声望藉甚”。其籍贯到底是“吴兴”还是“上谷”？稍作分析便可明晓：试想，吴兴（今浙江省湖州市）与河东（今山西临汾）有近三千里之遥，在北宋时期的交通状况下，远在浙江湖州的少小的燕文贵何以能初师河东（今山西临汾）的郝惠？由此看来，上谷（又称上谷郡，现河北怀来县大古城村北约1公里处还残存着古城遗址——古称“沮阳”，又称“造阳”，这是古上谷郡的郡治城所在地）的燕文贵“初师河东（今山西临汾）郝惠”则趋合理，准确地说应是上谷郡与河东接壤的地域。况且，从现存世的燕文贵作品完全是北方画派气息、燕姓的由来与日后的迁徙分布、《圣朝名画评》中说为“宋太宗端拱（988～989）前经待诏高益（范阳人——今河北涿州市）推荐，诏入图画院”等多重因素来推断，他亦应是北方的“上谷”也就是现在的河北怀来人，而不应是南方的“吴兴”人。当然，也有说“可能其祖籍在浙江吴兴”，考“燕”姓由来及日后的迁徙分布，此说“可能性”不大。还有一说“之后迁往浙江吴兴”这倒不无可能。另外，还有人将其定为山西人，此系将河北的“上谷”视为山西的“上古”之误，无需费神争辩。
关于燕文贵何时、何因、如何进的北宋图画院，除《圣朝名画评》中说为“宋太宗端拱（988～989）前经待诏高益推荐，诏入图画院”外，《图画见闻志》还有一说为“宋真宗大中祥符（1008～1016）初预修玉清昭应宫，经刘都知推荐，补画院祗候”。然据现存世燕文贵《江山楼观图》卷上题款：“待诏□州筠□县主簿燕文贵□”，此画的创作时间，可推测为他晚年离开画院出任县主簿的公元1012至1022年间，即宋真宗在位（998～1022）的末期。而待诏高益是太宗（967～997在位）即位后由孙四皓推荐进画院的，这时燕文贵来京，卖画于天门之道，被高益发现。所以说前一说也就是“宋太宗端拱（988～989）前经待诏高益推荐，诏入图画院”应更可信。至于《画继》言其是“神宗（1067～1085在位）时人”，而其弟子屈鼎却是仁宗（1023～1063在位）时画院袛侯，则显系荒谬了。
至此，对于燕文贵其人我们已有了一个稍为清晰的了解。依《圣朝名画评》所载“燕文贵，尤精山水，凡所命意，不师古人，自成一家，而景物万变，观者如真临焉。画流至今称曰‘燕家景致’，无能及之者。”对于这彪炳于美术史近千年的“燕家景致”，它究竟有什么特殊的地方？我们只能据史载及存世的几件较为可靠的燕文贵作品来揣摩和发现了。
略通美术史的便知，宋代是我国传统山水画的最高峰时期，尤其是在燕文贵所处的北宋特别是前期，更是强调写真山真水，也就是为自然写真，写实之风甚盛。以李成（919～967）和范宽先后为代表的北方山水画派，上承荆浩以水墨为主的传统，表现北方雄浑壮阔的自然山水，状物高于达意，主要以层峦叠嶂、布置茂密的“以大观小”全景式构图，注重以形象的深入刻画来丰富画面的意趣，并以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一，从而显现出北方山水的雄浑、博大与庄重，这是北宋山水画鲜明的时代特征。而南宋时期的特征是创意高于状物，采用去其繁章、采其大要的“以小显大”截取式构图，靠突出刻画某一主体形象来构成画面视觉中心，并以简洁空灵来强化画面的艺术感受力，从而呈现出秀丽、小巧、优雅的意趣。北南两宋的时代特征有着质的区别。
《圣朝名画评》言燕文贵“尝画《七夕夜市图》，状其浩穰之所，至为精备”，这句话使人不得不联想到北宋末期张择端（1085～1145）的传世名画《清明上河图》。由此看来，又不可不说燕文贵应是其先行者；再有“富商高氏家有文贵画《舶船渡海图》一本，大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆篙橹，指呼奋踊，尽得情态”，试想在大不盈尺的画幅上构置如此多的景物，而且还要惟妙惟肖地表现出动态，不难想象，他的绘画置景是多么繁密，描绘是多么谨严，恐用“精雕细刻”难以形容；还有“至于风波浩荡，岛欤相望，蛟蜃杂出，咫尺千里，何其妙也”，可知其疏密有秩、关联协调、意境涵远。
多部画史说燕文贵初师河东郝惠，而郝惠的画作现已不存，其风貌如何？技法如何？亦无从考知。所幸画史又言燕文贵已自成一家，且只是“初师”，抑或是向其学习绘画的基础知识，所以于此既无法也无必要探究，因为燕文贵已绝去依傍而自出创新了。
学术界历来普遍公认燕文贵学李成。当然，出身寒门并隶军中的燕文贵不可能直接面师于身为唐朝宗室后裔的贵族李成（919～967），而且从二者在世时间上也不允许，因为李成的卒年正是燕文贵的生年，窃以为最大的可能是燕文贵或有幸得见李成画作而习之，抑或是间接地学自于李成的后学而矣。因此，从李成的作品中寻找线索也不失为是弄清“燕家景致”的一条路径。再有，燕文贵与范宽基本同时，且二者均擅绘北方山水，所以参见范宽的作品亦应能获些许启示。
现藏于美国纳尔逊美术馆传为李成所作的《晴峦萧寺图》（如图1），被普遍认为具有李成的画风特色，且至少是李成嫡传派的作品。此图为全景式构图，上半部两座高峰重叠，巍峨耸居于中心；左右山峰渐低小淡远，一座楼阁居中而置，突出醒目；山间泉瀑飞流直下而成溪水；山下老树欹斜，有凉亭、茅店、临水亭阁数间，乡老三五闲聊，茅店摆有茶摊，骑驴行旅采樵者正欲过桥，生活意趣毕现。构图气势雄伟，用笔苍劲娴熟，坚实有力，皴法偏多而渲染较少。其亭台楼阁用界尺画成，工整严谨，细致稳健。
图1：李成《晴峦萧寺图》
范宽的巨作《溪山行旅图》（如图2），整个画面充盈着幽深、静谧和雄伟气象。特别是峻峨大山迎面压来，迫人眼目，摄人心魄。诚如徐悲鸿所言：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”山头杂树丛生，充满着顽强的生命力。细密的点子皴，更是把大山刻画得坚实与传神。一条飞瀑从山间一泻而下，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之感。中前景山脚处，巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急。近景大石突兀，一队旅人正在山路上艰难地行进。此图峰峦浑厚、势壮雄强，远望不离座外的突兀构图，远取其势、近取其质的表现方式，老辣、劲挺的墨线勾勒，以及均匀、浑厚的雨点皴，彰显着范宽山水画的充满质感和雄武之风。
图2：范宽《溪山行旅图》
图3：燕文贵《溪山楼观》
图4：燕文贵《江山楼观图》
不言而喻，燕文贵不可能缺乏所处时代的共性特征，而“燕家景致”之所以又被如此推许，则必然强调的是其突出的个性。上海人民美术出版社1986年出版的《燕文贵范宽合集》中载有五件燕文贵作品，分别是：《溪山楼观》（如图3）轴（台北故宫博物院藏）、《江山楼观图》（如图4）卷（日本大阪市立美术馆藏）、《烟岚水殿图》卷（藏处不明）、《溪风图》卷（日本东京陈奇〈音译〉藏）、《茂林远岫图》卷（辽宁省博物馆藏，原题李成，经谢稚柳鉴定为燕文贵作，参见《鉴余杂稿——论李成〈茂林远岫图〉》）。其中最获得普遍公认的当属现存于日本的《江山楼观图》和现存于台北的《溪山楼观图》。
《溪山楼观图》著录于《故宫书画录》，云：“绢本，水墨画，溪山重叠，层楼飞檐，高出云表，下有水榭。无名款。”此图钤有“司印”（半印），曾藏于明内府。后经安岐收藏，乾隆时收入内府，并著录于《石渠宝笈》续编。徐邦达先生曾于其《中国绘画史图录》中言其“左边石上有不易看清的‘翰林待诏燕文贵笔’字样”。此图气势开阔旷远，山势宏伟，峰峦耸峙，林木茂密。山脚、山腰处皆有楼观殿宇，时隐时现。江边丘陵起伏，沙碛平滩碎石散布，杂树迎风，江水浩瀚。楼台水阁隐现于水气烟云之中。行旅数人，过桥临山，见深山幽谷。全幅构图完整，山峰铺排有序，界画精工，人物穿插妥帖。画家用粗壮墨线勾画山石轮廓，方曲有力，先以淡墨多皴，后以浓墨疏皴，兼有擦笔，以表现山石的坚硬和立体感。画树趋于简率，然具有一种率真自然的情态。界画楼台，用笔轻松，自成一格。
《江山楼观图》卷则横向依次展开布景，置有顶部略向右倾的巍峨的主峰，配以高低起伏的山峦，江流、沙洲、坡岸、楼观、村舍、小桥点缀其间，并杂以水陆行旅、伐樵等人物情节，画面具有真实感。山石用“雨点”皴和短条子皴，恰与范宽所画黄土高原之山相类，丘壑亦属山西、关陕一带的丘壑。其树的画法自有其特色，树姿好作屈曲，或以圈点、实点来画树叶，迎风摇曳，自由伸展，当是自写生中来。人物情节真实生动，也完全是画作者自己的亲眼所见。山水、界画、人物很和谐地自然构成一体。而且，多年来，《江山楼观图》卷一直被学术界普遍认为是在艺术上最能体现其风格——“燕家景致”的一件杰作。被视为可与董源的《溪岸图》、范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《早春图》相媲美。虽整卷补笔加墨之处很多，尤其是大山部分更为明显，然神韵犹存。
细观燕氏作品，再分头与李成、范宽及同时代画家的相关作品比较，不难发现燕于李的师承端倪，亦不难发现燕与范的相类之处，皆因注重写实的时代特征和所绘对象皆为北方山水所致。而他更为突出的个性则在于：在构图布置上，置景更为繁密，描绘更为精细，刻画更为深刻，更为刻意写实；水畔、瀑边必置台榭楼观，使人感到人的存在，强调了生活气息。还有，比同期及前辈画家于整体上更注重立体感，从而使“气势”得以溢出；再有，于山石、树木、舟车、台榭、楼阁等具体景物或元素更注重质感，更为写真；于人物、牲畜，虽斯小如微，仍细致刻画，强调传神。
燕氏用笔可谓拙朴劲道，于山的轮廓线，用笔方曲而特别粗壮，墨色亦很浓；山的描绘，一般是用短而小如钉头的皴笔，且时有“擦”笔，偶尔亦有稀少的“条子皴”，而有些山石的皴笔，又只是破而毛的长点子；楼阁界画工整精到，常在水畔安排台榭楼阁，也就是有阁必有水。山顶不厌其烦地布置植被，树多曲干，且多处露出盘根错节，单叶中间施夹叶；流泉先用线勾出，而后填墨晕染，现三维立体感；山石勾皴下笔粗壮而用墨甚浓，且以曲曲的笔势，有尖有圆，皴法又小钉头、中锋竖直条，配以渴笔干擦。且不时于山石里夹杂破碎的毛毛的点子作皴，似不经意间而成；整体气势通现质朴而少剑拔弩张。不难看出，燕文贵的皴笔刻画相对于范宽的强硬来看，则显得温润轻淡，虽然皴笔方式相近，但表现出的是两种情趣。王晋卿曾把李成与范宽比作“一文一武”，李成为文，范宽乃武。米芾曾说“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”，而范宽则“深暗如暮夜晦暝，土石不分”。燕文贵的风格既非李成“淡墨如梦雾中”，又非范宽的“深暗如暮夜晦暝”，而是介于二者之间的创新出奇，凝重多姿，树状屈曲，千林百嶂，变化多端，使人如亲历其境。曾有论者嫌其“有些地方描绘过于繁琐、细碎”，岂不知这正应是他的独妙之处，堪为其“燕家景致”的特色之一。
凡此种种，也就不难理解《圣朝名画评》之所以说他“凡所命意，不师于古人，自成一家，而景物万变，观者如真临焉”，并推其“燕家景致，无能及者”的真正缘由了。
三、“中博本”《夏山图》和“美博本”《夏山图》的对比分析
对比图一：
“中博本”局部（立体感）
“美博本”局部（立体感）
对比图二：
“中博本”局部（山石树木质感）
“美博本”局部（山石树木质感）
“中博本”局部（山石树木质感）
“美博本”局部（山石树木质感）
对比图三：
“中博本”局部（泉瀑水泻）
“美博本”局部（泉瀑水泻）
“中博本”和“美博本”两件《夏山图》均为全景式横幅画卷，描绘北方夏季的山野景物。自右及左徐徐展开画卷，先是平远之景，展现着江水沙岸及层叠起伏的远山。近岸处葭荻丛生，舟樯隐现其间，画卷中部崇山峻岭逐渐拉近，正中主峰巍然屹立，山腰云雾笼琐而益现其高峻，山谷间有楼观庙宇隐现，山间林木丛生，葱郁茂密，山麓有拱桥小舟，一股山泉潺潺流淌注入山下溪水之中。又有楼阁水榭点缀其间，依稀可见行旅、渔人、樵者、挑夫、隐士等活动。卷末山间一股飞泉瀑布直泻而下，远方山坳处可见关隘。画家用富于变化的笔致勾画山峦形态，又以断续的短线被山岩石肌理，以墨色渲染出景物明晦高深，景物虚实掩映，真实生动，令人观之有身临其境之感。如果单独就其一幅赏析，均可称得上优秀作品，然二者放在一起对比，则不难分伯仲了：
我们知道，北宋特别是前期，更是强调写真山真水，也就是为自然写真，写实之风甚盛；而“中博本”与“美博本”构图几近相同，且描绘的都是北方夏季雄奇的山水。世人皆知，北方的山应是四季分明：春季盎然、夏季茂盛、秋季萧瑟、冬季荒凉。于树木植被而言，“美博本”《夏山图》与“中博本”《夏山图》虽然株数相近，然在点叶上却少了许多，相比则难现夏山的茂盛，倒使人感到有点儿萧瑟感，确切地说更像秋山。这与“燕家景致”的谨严、逼真描绘是有着很大差距的。还有，方闻先生承认“美博本”《夏山图》“要比燕文贵和范宽的作品开阔和自由”，其疏松、自由，亦可称其“疏朗”似有文人画的倾向，显与北宋强调真山真水的写实风格有悖。也许方闻先生顾忌到了这一点，所以指出虽有“燕风”，但仍有差距，这也是其退其次而取之，不失遂定为屈鼎之作的原因之一。
为慎重起见，我们不妨再细细对比一下：
在整体的立体感上，“中博本”要优于“美博本”，而强调立体感是北宋山水画的共性特征之一，且“整体立体感强”也是“燕家景致”一大特点；
再看山的层次，“中博本”要多于“美博本”，而愈显山之雄奇险峻。在远山的描写上，“中博本”是一笔笔勾勒而成，而“美博本”则靠晕染而成，二者有着时代技法特征上的差异；
再看山石、树木的质感，不言而喻“中博本”又明显优于“美博本”（参见对比图一）；
再看泉瀑、水泻，“中博本”水瀑下泄且伴有雾气升腾感，有着明显的“三维”感，而“美博本”是“二维”，只是平面的“直线儿”（参见对比图二）；
再看梭于山腰的云，“中博本”使人明显看到并感到了云的“簇拥”，也就说“三维”感更强，而“美博本”是平平的“二维——面”，难谈质感（参见对比图三）；
再看亭台楼榭，首先造型（尤其是翘）上就有着明显区别，还有“中博本”笔注粗而质朴，而“美博本”则细而轻浮，二者虽构图几近一致，但因笔触、力道有别，而使所现物像质感有别。更须一提的是，若将两图在放大300%的情况下对比，则效果更为明显：“中博本”上的每一条线仍然是连续的线，而“美博本”上线则成了断断续续的状态（参见对比图四）；
再有“因谨严而逼真”是燕文贵的独到之处。从这一点上讲，“中博本”又要优于“美博本”。若反过来论“因疏松而自由，趋向文人写意”，则“中博本”着实赶不上“美博本”，但这也跑出了北宋山水画的“圈儿”；
还有，虽然两件《夏山图》从尺幅上、构图置景上几近相同，但在具体描绘刻画上则存在着明显差别，一是用笔的量上，二是用
“中博本”局部（梭于山腰的云）
“美博本”局部（梭于山腰的云）
“中博本”局部（梭于山腰的云）
“美博本”局部（梭于山腰的云）
对比图四：笔的质上，也就是所下的“功夫”有别。古人曾云“三日一山，五日一水”，强调的就是“功夫”，假如“美博本”半月十天画竟，而“中博本”则非月余难成；
还有，从画卷的沧桑感而论，直观感觉“中博本”要比“美博本”“苍老”许多，岁月痕迹深刻；
尤应提及的是：“中博本”《夏山图》用绢，为典型的北宋绢，这又不失为一个重要依据。
通过“中博本”和“美博本”两件《夏山图》的对比分析，“中博本”《夏山图》结构严密，构图起伏有序，远山诸峰峭拔，连绵不断，中间主峰巍然兀立，成为全图重心。山间飞瀑流泉，烟云缭绕，楼阁错落。其间峰回路转，岛屿洲渚，或断或续，屋宇参差，渔舟泊岸，行旅往来，林木丰茂，处处突现夏日景色。其笔墨技巧兼工带写，沉着朴实，笔势纵横生动，笔力老健苍辣，人物生动传神，牲畜形态、屋舍、舟车、庙宇、楼观、亭榭、桥梁、树木、河流、泉瀑无一不至臻至妙，堪称妙笔神工。而“美博本”《夏山图》虽然形似，但在“神”和“质感”上至少要逊一筹。由此不难得出结论：“美博本”《夏山图》应是脱胎于“中博本”《夏山图》，二者虽貌似而神离。
记得荆浩在他的《笔法记》中记述，他曾向山中的一位智叟问“何以为似？何以为真？”，那位智叟的答案是：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”“中博本”和“美博本”两件《夏山图》，不啻为有力的佐证！
特别需要说明的是，笔者也曾因“美博本”《夏山图》“曾经进过宋内府、明内府、进清宫之前又经梁清标递藏”的所谓“流传有序”而惶恐！但借助“美博本”《夏山图》的高清晰图片就其“宣和”“大观”二印，与《中国收藏家鉴藏家印鉴大全》（钟银兰主编、江西美术出版社出版，下文简称“《大全》”）及多部印鉴辞典就相应印鉴做过认真比对，“美博本”《夏山图》“大观”印是矩形，与《大全》中的“葫芦形”大相径庭；尤其是“美博本”《夏山图》
“中博本”局部（亭台楼榭）
“中博本”局部（亭台楼榭）
“美博本”局部（亭台楼榭）
“美博本”局部（亭台楼榭）
对比图五：“宣和”印中“宣”字的扁“日”与《大全》严重不符，“和”字亦很大区别，系伪印（参见“宣和”、“大观”印鉴对比图）；而“美博本”《夏山图》的下方钤有半枚疑似“司印”的印鉴，经与《中国书画家印鉴款识》（上海博物馆编、文物出版社出版）和“《大全》”进行分析比对，又发现严重不符，也就是说“美博本”《夏山图》上所钤的这半枚明洪武内府的收藏印鉴亦系伪印；紧接着笔者又就此卷所钤“蕉林梁氏书画之印”、“冶溪渔隐”、“蕉林居士”、“蕉林书屋”印鉴与《中国书画家印鉴款识》和《大全》进行比对分析，又发现了严重不符。另外，我们注意到“美博本”《夏山图》右侧裱边下半部钤有“蕉林居士”和“即事多所欣”两枚白文鉴藏印，“蕉林居士”印似因装裱被稍微裁割过，而乾隆的“即事多所欣”印非常完整，由此说明此卷在进清宫后、乾隆御题和钤印前又重新装裱过，且裱边材料还是用的进清宫前该卷上的旧材料。特别需要说明的是，所钤“蕉林居士”这枚印鉴，既是考虑到因装裱而稍许裁割的因素，与标准的“蕉林居士”比对，也是有明显差别，再次说明系伪印。
毋庸讳言，若此图进过宋内府、明内府或梁清标收藏的书画作品有可能不钤印，但绝不会钤盖伪印。由此，足以表明“美博本”《夏山图》根本不可能进过宋御府、明内府和曾经梁清标收藏。纯系“好事者”盗用宋内府、明内府和以鉴藏书画精准著称的梁清标之名，意欲佐证、抬高此卷价值，且极大可能又是与进清宫有关。再据“美博本”《夏山图》有乾隆御题并著录于《石渠宝笈》重编这一事实，从而可以界定“美博本”《夏山图》进清宫的时间上限不会早于梁清标的卒（1691）年，而下限不会晚于乾隆御题时的戊寅新正月（1748年正月）。也就是说，“美博本”《夏山图》是一幕瞒皇欺上的道具。
至于“中博本”《夏山图》无任何款识及收藏印，很容易的解释是：原并非一定没有，而是被人人为地故意裁掉了。这从两件《夏山图》的尺寸和图形对比上可以找到佐证：“中博本”《夏山图》上部明显地被裁掉4～5厘米，左右两边也裁了少许。这极可能与“美博本”《夏山图》进清宫有关，且“肇事者”极有可能是雍乾两朝为宫廷收画的“宠臣”，不排除是“宠臣”见到《夏山图》真迹喜爱至极萌发贪念，于是请高手临摹一件，再伪造并钤上“宣和”、“大观”、“司印”及梁清标诸印，“狸猫换太子”呈进宫中，而《夏山图》真迹则据为己有。“肇事者”又怕一旦东窗事发，后果不仅是被杀头甚至会株连九族，遂将《夏山图》真迹周边有款识印鉴的部分裁掉，意在毁灭证据！
记得王季迁先生曾坚持“美博本”《夏山图》是燕文贵真笔，其理由有三：（1）燕文贵师李成，《夏山图》的笔墨和李成的笔墨有连带关系；（2）《夏山图》里的笔墨和辽宁博物馆的《茂林远岫图》（王氏认为此图是存世两张最靠得住的李成作品之一，而谢稚柳则认为此图是燕文贵所作）的笔墨非常相似；（3）台北藏《溪山楼观图》和日本藏《江山楼观图》这两张燕文贵画的笔墨和《夏山图》的笔墨很像。而且提出“如果讲《夏山图》是屈鼎的画，他的笔墨证据在哪里？”。“中博本”《夏山图》的出现，无疑是对王氏观点最有力的反驳：燕文贵师李成不假，“美博本”《夏山图》的笔墨和李成的笔墨连带关系有多少？——事实上很少！“美博本”《夏山图》里的笔墨和辽宁博物馆的《茂林远岫图》的笔墨固然有相似之处但是不是“非常相似”？——只是有些许相似！台北藏《溪山楼观图》和日本藏《江山楼观图》这两张燕文贵画的笔墨和“美博本”《夏山图》的笔墨有相似之处但是不是“很像”？——只有少许的相像！也可以说是不攻自破了。假如王老先生早能见到“中博本”《夏山图》，想必会有另一番说法。
至于方闻教授把“美博本”《夏山图》定为燕文贵的弟子——宋仁宗时期图画院袛侯屈鼎（994～1087）所作，主要是从风格和结构图像上进行考察比较，其主要根据是《东坡题跋》：“秦人有屈鼎者，乃许道宁之师，善分布，涧谷间见屈曲之状。”然这也是《圣朝名画评》所说燕文贵的特点：“景物万变，观者如亲临焉。画流至今，称曰燕家景致”，无疑也证明了燕文贵与屈鼎的师承关系。再者，方闻教授把原题“燕文贵夏山图”的“美博本”《夏山图》定为屈鼎之作的另一个原因是虽有“燕风”，但与燕文贵仍有差距，遂退其次而从其后学中寻找，恰《宣和画谱》没有记载燕文贵有《夏山图》（笔者注：《宣和画谱》中根本没有“燕文贵”条，而非“燕文贵”条中没有《夏山图》，试想燕文贵在画院多年，不可能没作品留于御府，只能说《宣和画谱》漏载或因什么原因不载罢了），而“屈鼎条”则著有“今御府所藏三：夏景图三”，且联系到“美博本”《夏山图》钤有“宣和”“大观”二印，遂定为屈鼎之作。此说一出，一时学术界附和者甚众，当然其中亦不乏众多盲从者！但也有像王季迁坚持“是燕文贵之作”和另有他人的“既非燕文贵亦非屈鼎之作”之说。
一个不争的事实是，无论“美博本”《夏山图》是旧题燕文贵且实非燕文贵所作，还是方闻教授把“美博本”《夏山图》定为屈鼎所作之说，都说明了一个问题，那就是“美博本”《夏山图》应与燕文贵有着或多或少的联系，无论是画风、构图等诸方面。而“美博本”《夏山图》脱胎于“中博本”《夏山图》，也就是“美博本”《夏山图》为摹本无疑，而且水平之高定非出自俗手。
更为重要的是，“中博本”《夏山图》无论从山的形状及其皴法，树木的姿态及其描法，水边的石及其他景物铺陈，流泉的形态及其墨的晕染，以及屋宇楼观的造型与画法，无一不显示着与《溪山楼观图》和《江山楼观图》出于一人之手的迹象。其中有所不同的，只是景色的疏或密，山石的斜或直，笔的尖或秃，墨的浓或淡。而这于绘画来说，本是应该有所异同的，即使画家照着自己的作品临摹一遍，也绝不可能无丝毫不同。况且“中博本”《夏山图》无论于北宋时期山水画的时代特征，还是画史描述以及燕文贵传世作品所呈现的“燕家景致”，立意、构图、笔墨等等都非常吻合，而且画底所用绢素亦为北宋绢。可以说非燕文贵而难成此作。
由此可见，分藏中美的两件《夏山图》，一件承载着千年厚重的历史，一件隐寓着三百年欺君罔上的诡异！“中博本”《夏山图》与“美博本”《夏山图》，无异于又是“无用师卷”与“子明卷”的《富春山居图》相类且不同境遇，想必会引起学术界的进一步探讨，谨此以期抛砖引玉！
即将搁笔之际，情不自禁地发出一声感叹：幸甚！幸甚！真正的“燕家景致”并未置于异邦！真正的“燕氏夏山”将永屹于我华夏！参考文献：
（宋）刘道醇：《圣朝名画评》，湖南美术出版社，1999年；
（宋）郭若虚：《图画见闻志》湖南美术出版社，1999年；
（宋）《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年；
（宋）邓椿：《画继》，湖南美术出版社，1999年；
方闻：《夏山》，美国大都会博物馆，1975年；
谢稚柳：《鉴余杂稿》，上海人民出版社，2008年；
《杨仁凯书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年；
杨凯琳：《王季迁读画笔记》，中华书局，2010年；
杜永菊、孟庆荣：《中国古代绘画》，北京科学技术出版社，2005年；
陈传席：《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年；
黄涌泉等：《中国历代画家大观》，上海人民美术出版社，1998年。
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