漫谈梅花大鼓_春华秋实
漫谈梅花大鼓
花五宝
弟子兼秘书赵席佐抄写
梅花大鼓，又名梅花调，是在北京的“清口大鼓”基础上，融入了乐器的伴奏，经过艺人们的改革，进而发展、演变而来的。梅花大鼓的传统演出形式为一人自击鼓板，站唱表演。随着曲艺的改革，近年来也出现一些对唱的新编书目。梅花大鼓曲目比较短小，曲调趋于婉转柔媚，许多传统曲目取材于《红楼梦》的故事，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等其他题材的故事。近些年也出现许多新编曲目，如《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉映月》等。梅花大鼓在曲艺中是有突出地位的，它是一个音乐性较强的曲种，以三弦、四胡、琵琶、扬琴和鼓板等五件（俗称为“梅花五瓣”）作为主要伴奏乐器，伴奏中有鼓套子，上、下三番配合默契、烘托气氛。
梅花大鼓流行于京津两地，在其发展过程中，先后形成两大流派：金派与花（卢）派。金万昌嗓音宽厚宏亮、韵味醇厚，善于用中、低音，低回缠绵，发音部位准确，深沉感人，擅长表演哀伤沉闷的曲目，形成自己独特的风格，有“梅花鼓王”之美誉。他与当时许多著名的弦师和艺人合作，对梅花大鼓的唱腔进行摸索、改革、创新，从而形成了“金派”梅花大鼓，树立了梅花大鼓发展史的一座里程碑。(www.guayunfan.com)“花（卢）派”梅花大鼓是天津当时著名的盲人弦师卢成科，为了适应天津的地域特色，与天津著名艺人花四宝一起合作，摸索出适应女声特点、发挥女声优长的唱腔和演唱方法，对梅花大鼓的唱腔进行加工、发展、提高，从而形成独具特色的一派。花四宝（张淑文）的嗓音高亢、宏亮，高、中、低音自如，吐字有力，善于用气息控制音量，以声带情，创立了唱腔徐缓迂回、韵味醇厚，以“悲、媚、脆”著称的花（卢）派梅花大鼓，花四宝也被观众誉为“梅花皇后”。“花（卢）派”的诞生也形成了“有梅皆花，无腔不卢”的局面，在当时受观众欢迎程度之深可想而知。
我从9岁的时候在姐姐的艺术熏陶下，先是学习了靠山调，后来改唱梅花大鼓。每天随姐姐花四宝到剧场看演出，接触了许多曲艺名家，耳濡目染，专心揣摩各曲种的唱腔和唱法，时不时地向她请教一二。13岁的时候，我以花五宝为艺名正式登台演出了。由于我嗓音条件比较好，音域宽，音色纯净，变化幅度大，再加上能有机会在仁昌电台和新中央剧场演唱，影响范围广泛，使得我13岁时便享誉津门，从此开始了漫长的艺术道路！
1937年，我进了小梨园，与很多著名的曲艺演员同台演出，接触到了许多名家大师的艺术，这使我在艺术上更加成熟，从而成为今后艺术道路的铺路石。
在艺术上，我继承了“花（卢）派”梅花大鼓的演唱特点，同时吸收其他流派梅花大鼓的精华，借鉴其他姐妹曲种的一些表演特点，并且结合自身的嗓音条件，不断发展改革、丰富花派梅花大鼓，形成了以华丽、委婉、妩媚为特色的个人演唱风格。
梅花大鼓以抒情见长，以红楼梦的段子比较多，如林黛玉思念亲人的哀怨、惋惜、悲愤、凄凉之感，从唱腔上都抒发出来了，听来很符合内容感情。因此传统梅花大鼓也有了“十段梅花九段悲”之说。
梅花大鼓句式基本上一句为七个字的较多，偶尔加三字头，快板中有时有五字句，有时也依据内容穿插长短句的曲牌。一字多腔，并有三四个虚字，板式也很简单，如二六板、中板、上板。这是传统的基本板式。过去一开始就是哎哪（虚字）末眼起唱，现在是头眼起唱，虚字去掉。在这方面吸收了北京老艺术家白凤岩先生改革的梅花大鼓的唱法和声腔，并结合我自己的条件进行创新，形成了华丽、委婉、妩媚为特色的个人演唱风格，也被观众热情地称为“新梅花”。
现在的梅花大鼓，板式灵活多变，唱时板前、板后、中眼、末眼、顶板、散板、垛垛板都可以唱，顿挫有力，速度可快可慢，灵活多变。如现代题材段子《端阳的心》，内容是端阳姑娘回想她的未婚夫杨高参军穿军装的模样。如按传统节目用中板〔野急溜〕就可以数下来了，可现在把〔野急溜〕翻上去唱，多用高音区，这样不受板的限制，唱腔可长可短，听起来既有感情又紧凑。
传统的唱法一起一落，起伏变化不大，板式也简单、死板，用来表现现代生活内容表达不出来。我在唱腔设计和演唱中，根据唱词的内容，用不同的发声方法和语调，赋予人物以声音形象，这样就能收到良好的演唱效果。
比如《傻大姐泄机》这个曲目是红楼片断，主要内容是贾宝玉和林黛玉在封建统治下婚姻不能自主，造成爱情悲剧。当林黛玉听傻大姐说出宝玉和宝钗成亲之事时，心慌意乱，她们两人的对话是用半说半唱的板式，出入灵活，音符跳跃流畅，运用自如，用一板一眼连板来唱。这样把林黛玉说话慢、傻大姐说话快，两个人的不同身份、不同声音的对话和语气、情感都表达出来了，听起来有艺术感染力。另外根据故事内容来设计唱腔，用板式节奏表达人物思想感情。
再有一段《老妈上京》，这个节目在当时是一个改革的节目，是带曲牌的，但与单弦的唱法不一样，听起来新颖、动听，后来由于内容有问题禁演了。
我为保留一个带曲牌的节目就把《拷红》改成带曲牌的节目形成二人对唱，而且还融入了京剧唱腔，用京剧老旦和青衣唱腔来表现老妇人和红娘两个特定人物，既像朗诵，又有故事性，很好地渲染了人物的性格特点，烘托了演出气氛，凸显出梅花大鼓的艺术魅力，这也是一个新的尝试。
六十年的梅花大鼓生涯中，我演唱了许多曲目，有代表性的约六十余段，如《杜十娘》、《秋江》、《昭君请行》等。在许多新编曲目的设计和加工上，为了能够把人物形象表现得活灵活现，把情节中的场景描绘的生动逼真，我对曲目中的每一个唱腔精心布局，精益求精，力争使观众能够置身其中，从而达到借景抒情、以情感人的效果。
梅花大鼓是一个音乐性较强的曲种，传统唱腔比较单调，于是我在慢板长拖腔中增加了许多小腔，使慢板更加流畅并且富有韵味。为了增加唱腔的表现力与感染力，使梅花大鼓呈现出更加浓郁的感情色彩，我还运用转调的手法，并且设计了一系列的反调形式，使其具有婉约、悲媚的色彩。
前些年，我与许多青年演员共同演唱了齐唱、对唱的段子，如《昭君请行》、《第二次握手》、《半屏山》、《英娘恨》、《珠江夜话》、《骨肉情深》等，这种形式的创新，摆脱了传统曲艺中塑造人物跳出跳入的表演程式，别具匠心地以分饰角色的方法来表现人物的个性，形式新颖独特。
为了能让全世界都知道中国梅花大鼓这个曲种，我在首届中国曲艺节上演出了英语梅花大鼓，这是我的首次尝试，也是难度非常大的一次演出。我想，既然想让梅花大鼓走向世界，让中国的传统艺术被世界所公认，就一定要付出努力，不断创新。
为了适应社会的需要和观众日益增长的审美需求，改革与创新是传统艺术发展的必然过程。但是如何改革、如何发展，是一个值得思考的问题。我认为，改革首先要立足于传统，在不失本曲目的特色，即保留不能失掉传统曲目的基调、曲调和板式的前题下，进行加工与改进。例如弥补曲调的不足，丰富唱腔、板式等。在改革过程中，我们还要借鉴其他门类的艺术形式，汲取其中丰富的营养与精华，来弥补自身的缺憾，从而使艺术更加完美。艺术只有不断发展才有生命力，才能争取更多的空间去生存、发展，在当今社会大潮的众多艺术竞争中立于不败之地。
（发稿编辑 刘雷）
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