爱国剧作家洪炳文

爱国剧作家洪炳文

小引

洪炳文像

在中国近代史的版图上，到处是血迹斑斑、泪迹斑斑。屈辱和灾难的历史，造就出无数的英雄豪杰和志士仁人。一大批优秀的知识分子不断地从清王朝那张已经破碎不堪、再也无力支撑的文网中突围而出，为了抗御外侮、救亡图存的共同目标，献出了自己毕生的智慧、才华和精力，为中国近代史写下了一页页可歌可泣的壮丽诗篇。

在这群星璀灿、交相辉映的星河中，有一缕微弱的光，至今还不大为人所知，他便是剧作家洪炳文。(www.guayunfan.com)洪炳文毕生从事著述，他的全部作品据现在所知约有90余种，内容涉及诗词文赋、经史训诂、乡土史料、农桑渔牧、医药卫生、格致制造，以及西方科学技术的研究和阐发等。尤其是他的戏曲作品，其数量之多，题材之广泛多样，表现形式之新颖别致，从晚清以迄民国可以说是绝无仅有的。他在广阔的文化领域里纵横驰骋，其根基之厚实，学识之渊博，经验之丰富，在同时代的作家群落中也是少见的。最值得称道的是，他创作的戏曲剧本，绝大多数都贯穿着以开启民智和富国强民为宗旨的爱国思想。其中已发表或已刊行的剧作，曾经在国内激起一定的反响，甚至在国外也有流传。

这样一位大作家，理所当然要名垂青史、万世流传，受到后人的崇敬和钦仰。不幸的是，洪氏逝世至今不过80余年，提起他来竟知者寥寥。除了数种文学史和戏剧专著曾提到过他的名字及其代表作以外，他的身世至今还鲜为人知，他的全部戏曲作品也还没有得到全面的介绍和评价。

我有机会为这位乡贤拂去岁月的尘埃，还其本来面目而感到欣慰。然而要全面深入地研究和评价洪炳文的著作是困难的，从现在所掌握的史料来看，洪氏最突出的成就表现在戏曲剧本的创作方面。因此，本文的重点也就着眼于这方面。此外，也收录一些诗词、歌谣、散文、传记等其他方面的作品，使读者对这位先贤有比较全面的了解。由于资料匮乏，所见不多，加上水平所限，挂漏纰谬在所难免，亟望专家学者的批评指正。

洪炳文的身世

洪炳文（1848-1918），字博卿，号楝园。瑞安洪氏的远祖是唐臣洪天河，原籍安徽歙县，明崇祯年间迁居瑞安。他的曾祖洪钧字调元，号慎余，诸生，祖父洪守彝字叙堂，嘉庆己卯举人，曾任河南宁陵知县。洪守彝有四子，分福、禄、寿、喜四房，洪炳文的父亲洪坤是第二房。洪坤字叶臣，由廪生纳贡入太学，曾任浙江遂安训导，也有四子，洪炳文是老二。

清宣宗道光二十八年（1848）戊申，洪炳文降生在瑞安柏树巷九号洪宅。这是一个多事之秋，第二次鸦片战争的硝烟还没有散尽，太平天国义军又挺进到了浙江；咸丰八年（1858），平阳又爆发了金钱会起义，义军一度攻克瑞安县城。洪炳文的童年就在这样一种动荡不安的环境中度过。起初全家逃难到湖岭一带，后又转到永嘉场的外祖父张振夔[1]家住了下来。这位在当时颇负盛名而又具爱国热肠的诗人就成了洪炳文的启蒙师。

花信楼洪炳文故居

清同治元年（1862）洪炳文14岁，全家才结束离乱生涯回到瑞安。他先后受业师林星樵[2]、黄漱兰[3]的指导，18岁入邑庠，直到25岁才成为一名廪生。但功名似乎一直与他无缘，在他的一生中“虽五试十荐，迄不能售”[4]。他33岁时父母相继病故，丧服满后一度应聘为孙锵鸣[5]和其兄孙衣言[6]共同创办家族式学馆“诒善祠塾”的西席。直到44岁那年，才因年资而被选贡。其间曾应从侄洪锦标[7]之邀，做过江西余江县幕府，戊戌事变后不久，他担任了瑞安中学堂的历史地理教席，后又受聘至温州浙江省第十中学任教。1906年9月，他的好友李遂贤[8]之父李滨出任上江水师统带，洪炳文应邀做了李滨的幕府。1909年春，他被授予浙江余姚县教谕兼训导，半年后即辞官回乡。他生命中的大部分时间都从事写作，在温州第十中学担任教师时，还加入了在辛亥革命中起过重要作用的“南社”。民国初年，瑞安修撰县志，他担任了总采访。他的夫人林氏和他同庚，1918年春，正当瑞安县各界知名人士26人共同发起为他俩举行七秩双庆广征诗文时，他竟一病不起，农历五月十五日卒于家，终年71岁。

洪炳文著述鸟瞰

洪炳文的出生地，瑞安柏树巷九号有一个小小的后园，父亲叶臣在园内种了十多棵楝树。到洪炳文成人之时，楝树都已长大，其中有两株特别粗壮，并列在园东，浓荫茂密，亭亭如盖，叶臣就让炳文坐在树下读书。楝树以苦著名，苦字当头，自然便成为一种鼓励与鞭策，更重要的是注入了望子成龙的期望。为此，他请人画了一幅《洪楝园读书图》遍邀名人题咏，并悬之书房，晨夕激励。

但洪炳文却并没有恪守庭训，这也许是他在科场上屡次失利的主要原因。他读书的兴趣极其广泛，他晚年曾坦率地表白：“主人少时读书颇慧，而学每不竟其业，如天文、历算、地理、兵刑、乐律，以及道藏、释典、方药、相法、技击、弹琴、习射、书画、玩好之属，皆好之，稍寓目，辄弃去。又好泰西新法诸书，玩之颇有味。究无心得也。”（《楝园主人自叙》）许燊等26人联名发起的《洪楝园先生七秩双庆征诗文启》中也说他“于经史、词章外，旁涉艺术，如天文、堪舆、兵农、礼乐、医卜星相、制造格致之类，皆所究心。体验物理，观察人事，著《臆说》若干卷，语多未经人道”。这决非一般的溢美之辞，在他那多达90余种的著述中，在近代以来的文人著作中也是不多见的。

上世纪20年代后，由当时的永嘉县政府主持的“永嘉乡著会”及其后由著名藏书家黄群主持的“敬乡楼”，都曾搜集过洪炳文的作品；瑞安孙氏玉海楼也保存了一些手稿。可是，在历劫沧桑之后，他的大部分作品都散佚了。50年代以后，我曾从旧书摊上找到几种传奇的刊本，后来多次抄家，也已经片纸无存了。

洪炳文曾手订过两份著作目录，一份在光绪三十二年（1906），作为《楝园杂著》（油印本）的组成部分；另一份在宣统三年（1911），附在瑞安务本印书局排印的《秋海棠》传奇末页（以下简称《书目》）。后者除戏曲剧本外，得著述、编辑各20种，共计40种。这一统计距洪炳文逝世还有8年，此后又写了不少作品，如《适园记》、《谈玄录》、《十国春秋小乐府》、《东瓯采风小乐府》共4种。他直到告别人世之前，还在挥舞那如椽之笔，《东瓯采风小乐府·序言》所署的时间是“民国七年阳历七月”，也就是他告别人世的前几天。

遗作中属于诗文类的有12种，今存《诗稿》一卷、《词稿》一卷、《花信楼灯谜》刊本一卷、《花信楼题图诗录》油印本一卷。洪炳文的诗作较多，常见于地方报章杂志，今存之《诗稿》决非全帙。《词稿》现存两种，一为作者手稿；一为“永嘉乡著会”转录本，恐非全貌。另有《乐府题词》一卷，顾名思义，可能是剧本题咏之作，今已不存。

这方面的作品尚有《诗话零拾》一卷、《词选》一卷、《散曲录》一卷、《楹联》一卷，均佚。《花信楼文稿》八卷，包括《骈文》两卷、《时务策论》一卷，注明系未完之作，除少数论文散见于《瓯海潮》等杂志外，原稿可能都散佚了。

洪炳文曾多次流露出对经史古文的轻蔑，但他毕竟是个读书人，曾在科场上奔走了三十年。更何况他还曾经设馆授徒，在以儒教为立国之本的封建社会中，舍此更无他途。为争一席之地，为稻粱谋，他不得不埋头到经史堆中去。但这方面的著作比重不大，仅有《史汉晋书捃华录》、《左传分类法戒录》、《公榖比事属词汇录》、《五经粹语》、《庄子内经七篇贯》之类。书稿迄今未见，从书名看，似偏重于引得与训诂，属于“汇编”性质，可能是为了教学上的需要。此外，他还评点、校录了《史记》、《杜诗》、《两汉书》、《三国志》、《文选》等，只是教书先生不得不做的事。

科学技术方面，包括农、林、渔、牧、医药卫生及格致制造等，在洪炳文的著述中占了相当大的比重，也是他除了戏曲剧本之外的主要方面。属于医药卫生方面的有：《十二经引经药性》、《本草临症辨微用药辨误》、《服食补益汇方》等，似是前人临床经验的汇纂。属于制造方面的有《校正格致菁华录》、《格致卫生制造脞录》等，以上文稿均已不存，很难设想其具体内容。属于航空技术方面的有两种：《飞艇丛谈》、《空中飞行原理》，后者抄本今存天津市图书馆。《中国科技史料》1983年第四期载有潘吉星所撰《洪炳文及其〈空中飞行原理〉》一文，对此书给予很高的评价，把它看作是中国航空发展史上的重要文献。同刊1985年第四期又发表了洪震寰的《洪炳文及其著作》一文，对洪炳文的身世、行状及著作情况作了较详细的介绍。

光绪二十三年（1897），罗振玉[9]等在上海发起成立“务农会”，创办出版《农学报》，在国内引起很大反响，瑞安士绅入会者数十人，洪炳文是其中之一。不久，瑞安名流黄绍箕、黄绍第兄弟[10]及孙诒让等倡议在瑞安自行组织农学会，拟购地34亩作为改良种子、土壤，提高单位面积产量的试验场。孙诒让自撰《劝农通启》一篇，邑绅签名者达39人，公推洪炳文为试验部长。并报请县令立案，引进西方种植方法，试验种植湖桑与瓯柑。次年，瑞安农学会改名“瑞安务农分会”，成为上海总会的分支机构。这段时间内，洪炳文积极为上海《农学报》撰稿，对瑞安的茶、桑、柑、桔等的种植及当地气候、土壤条件等都有比较精到的论述。他们的试验得到农民普遍的认同与接受，并很快得到推广。就在洪炳文死后不到十年，瑞安屿头农民林丹如、伍星如、陈伦如等人先后培育出肥硕的水蜜桃与瓯柑，曾经轰动一时。这方面的论述见于洪炳文自撰《书目》的有：《农会博议》、《桑梓刍荛待询录》、《江海渔业调查说》、《中国直省物产分类表》、《土产行销远近表并序及杂说》、《瑞邑土产杂说》等。

洪炳文关心乡邦文献，平时即留心搜辑，他所作的传奇题材就有好几种不见于地方志乘。1916年，浙江通志馆成立，瑞安推举洪炳文为总采访。上世纪40年代编辑的《瑞安县志·经籍门》著录《花信楼访稿》22卷，该目提要中说：“此书专以网罗乡邑文献、杂志、遗闻、轶事，为志乘所未及详者。名曰‘访稿’，以备通志裁择。”如此浩繁的卷帙可惜没保存下来。这方面的遗作目前仅遗《瑞安乡土史谭》抄本6册。此书的编排方式不甚统一，前数卷按教科书形式分为若干节，每节之前写有“第囗课”字样；后面的人物传则又按志书体例编排。其他如《瑞志拾遗》、《瑞安杂事编年录》等均已不存。

《书目》中所载的《翰墨因缘录》疑即他亲手编辑的《花信楼题图诗录》，尚有一种《云烟过眼录》，目前尚无法判断。温州市图书馆藏有巾箱抄本《云烟过眼录》2卷，不署撰人，亦无年代可稽。该书内容较芜杂，大抵为有清一代之遗闻轶事、地方风俗、娼优杂艺、诗词联语等，均独立成篇，所记地域甚广，不知是否即洪炳文所作，因无佐证，姑存疑。

戏曲剧本存佚概述

我从上世纪80年代初开始搜集洪炳文的戏曲作品，至今已知有36种，其中21种尚存，15种犹待继续查访。下面对这36种戏剧作品作一个粗略的介绍。

1.悬岙猿

叙南明兵部尚书张煌言抗清失败，遁迹于海岛，蓄二猿为警戒，后被叛徒出卖，劝降不成，在杭州凤凰山下从容就义。蒋瑞藻《小说考证》述其本事甚详。全剧分《岛栖》、《诫猿》、《岛别》、《归神》、《展墓》共5出。初连载于1906年上海《月月小说》14期，署名祈黄楼主，后以《说部丛书》单行本发行。卷首有陈茗香、梅侬（陈祖绶）题词，并自注云：“梨园弟子此剧已能演习。”

2.警黄钟

叙黄封国因朝政腐败，与胡封国签订不平等条约，后东宫太子发愤自强，打败胡封国取得胜利。全剧共10出，初连载于上海《新小说》1904年17期，署名“祈黄楼主人”，卷首有自序与例言。复有上海新小说社排印本。80年代中王起主编的《中国戏曲选》曾收入其中的第7出《闺侠》。

3.后南柯

叙槐安国内政失修，国势日弱，邻邦檀萝国欲报千年前战败之仇，率军大举进犯。东宫太子命人寻访淳于氏后人，后在淳于毅的励精图治下，终于打败檀萝国。首刊于1905年上海《小说月报》16期，署名“洪楝园”。本剧原为14出，今各本均只有12出。

以上3种阿英据以收入《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》。

4.秋海棠

《芙蓉孽》书影

写香积国花神秋海棠为富国强民兴办女学，官府以其为异党而捕其入狱，复以莫须有罪名将其秘密处死，最后由其盟友木兰花神到墓前祭奠作结。全剧分《花泪》、《花判》、《花吊》3出，初刊于1914年上海《小说月报》11、12期，署名“悲秋散人”，次年由瑞安务本局出版石印单行本。

5.芙蓉孽

本剧为中国第一部禁烟剧，通过神话形式反映出鸦片对国民的毒害及禁绝的办法。作者在“例言”中说：“鸦片之祸关人事不关天运，即曰劫数，亦当以人力挽回之。”可窥见此剧之宗旨。全剧凡10出，出场人物达30余人。仅有1914年温州公报馆石印本。正文并署“东瓯洪楝园填词，吴县李仲都正谱”。

6.白桃花

写太平天国将领白承恩率部攻打瑞安，在雷桥误中埋伏牺牲。剧凡3出，在1916年温州《瓯海潮》周刊连载。署名洪楝园，末附薛钟斗跋语及《白承恩小传》。

7.水岩宫

叙瑞安民女胡廷相妻陈氏遭倭寇掳掠，不屈而死，本事出《瑞安县志·烈女传》。作于1899年，现存永嘉乡著会抄本2册，共22出。庄一拂《古典戏曲存目汇考》著录此剧。

8.挞秦鞭

叙宿将华忠清外出游玩时遇江中浮出秦桧铁像，命仆痛而鞭之。本剧作于1898年，分《浮像》、《感怀》、《挞秦》、《梦圆》共4出。现存温州日新印书馆1911年排印本。剧中由13当角色分派27个出场人物，颇为壮观。

9.孝廉坊

写宋仰忻行孝事，本事见《宋史·孝义传》及《永嘉县志》卷16。共3出，署名“洪楝园”，刊于1917年《瓯海潮》周刊15-17期。

10.鹿木居

写明崇桢间邹元檄归隐瑞安五云山事。本事见《瑞安县志·寓贤》。剧仅2出，刊于1917年《瓯海潮》周刊8-12期，署名洪楝园。

11.天水碧

演南宋秀王赵与铎在瑞安抗击元兵，城陷坚贞不屈而死。其事邑志不载，《宋史·瀛国公传》中略有提及。共3出，刊于1916年《瓯海潮》周刊8-11期，署名“洪楝园”。

12.吉庆花

演牛郎织女故事，又名《鹊桥会》，注明是“时调新剧”，不分出。刊于1912年上海《小说月报》第7期。首有例言，详述布景要求，并附手画舞台布景2幅。唱词为三三四结构的十字句，似是早期京剧。

13.四弦秋

本剧按白居易《琵琶行》诗意，据蒋士铨同名杂剧改编，注明“歌剧”，不分出，仅有唱词，注云：“讲白用蒋心余太史本。”今存《楝园杂著》油印本。

14.四时乐

此剧似供弹词班演唱的曲本，无情节，仅有游艺斋主人（小生）夜读无聊，适女扮男妆之申湘兰（贴旦）至，由小生吹笛，贴旦唱洪楝园新作《拟天台仙子寄怀刘阮》［粉蝶儿］一支。仅存抄本。

15.荆驼憾

剧名下有注：“代北直人述庚子乱后流离情景。”仅生唱［一枝花］，外唱［粉蝶儿］各一支。存抄本。

16.长生曲

叙南极仙翁会同八仙各持礼物到洪崖仙子洞庆贺生辰，是年洪炳文62岁，系自寿之辞。仅一出，跋语云：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉，其言若自喻，实自嘲也。”今存《楝园杂著》油印本。

17.信香梦

本剧为怀人之作，作者梦中见仆送信入，拆封视之，乃李仲都所作之《罗阳秋忆》杂剧，亦怀念洪炳文。本剧作于1903年，与李遂贤所作之《罗阳秋忆》合订一册，题名《瓯江酬唱集》，今存油印本。

18.普天庆

本剧为宣扬君主立宪而作，剧叙书生万年清听到光绪皇帝诏谕立宪，不禁欢呼雀跃，适友人贺中兴来访，二人对唱中备述立宪宗旨及富国强民之道。仅2出，署“国民敬编”。存抄本。

19.古殷鉴

本剧据时事编写，叙古巴两党交争而开战，美国总统对古巴进行封锁，欲收渔翁之利。“小引”云：“昔唐太宗云，以古为鉴，可镜得失。诗云：殷鉴不远。古巴乱事，凡有国之殷鉴也。”本剧之立意明确，系规劝帝党与后党从古巴动乱中汲取教训。全剧分《泣留》、《邻逼》2出，署“保鉴堂主人编”。存抄本。

20.后怀沙

本剧据时事编写，叙山西人李培仁不满清政府无视国家主权，将山西煤矿让与英国开采，在抗议无望时蹈海而死。仅有《惊电》1出，显系未竟之作。署“悼烈主人编”，存抄本。

21.电球游

本剧系科幻剧，又名《信香重梦》，叙作者与仆乘自己设计之电球至金华，晤吟香居士李仲都，复以催眠术造梦，梦中游历李遂贤所画之园林中，会见蘅芳、忏红二女子题诗唱和。分《乘球》、《园觐》、《梦回》3出，署“好球子编”。首有自序2篇，详述对电球原理之设想。存抄本。

22.三生石

本剧未见，据作者手订之目录中，于剧名下自注22出，林骏有《题洪楝园师〈三生石〉传奇后》七绝22首，列出详细之出目，据诗意，似是爱情故事。

23.留云洞

未见，本事不详，目录剧名下注12出。据张震仙日记，云是“写元贞子传道演法事，因有感近日倭人欺凌中朝衰弱，故借此演为传奇，写其牢骚不平之气”。

24.黑蟾蜍

本剧未见，目录下注4出。按黑蟾蜍系刘永福黑旗军之旗徽，当写甲午战争时刘永福守台南事。

25.女中杰

未见，本事不详，目录注明系“时调挑曲类”。

26.无根兰

未见，目录下注8出，据陈寿宸、胡调元等人题诗，可知系写南宋遗民郑思肖，宋亡隐居苏州，坐必南向，所画兰草均无根，以寄寓亡国之痛。

27.鸾箫配

未见，剧名下注3出，是否《列仙传》中吹箫引凤故事，待证。

28.众香园

未见，剧情不详，目录亦未载。《花信楼词存》收有《望湘人·众香园忆梦寄怀元真真人，即题本传奇后》词一阙阕，可见确有此剧。

29.再来缘

未见，本事不详。目录下注12出，《花信楼词存》收有《满庭芳·自题〈再来缘〉乐府》词一阕。

30.晚节香

本剧未见，目录亦不载，《词存》收有《浪淘沙·自题晚节香传奇》词一阕，盖写陶渊明辞官隐居事。

31.孝子亭

本剧未见，仅于目录中见其名目。属“昆曲拆出类”，剧名下注3出。瑞安与温州市区都建有孝子亭：瑞安的孝子亭在市心街，叙明孝子谢廷俊事；温州孝子亭在来福门外妙果寺内，并有石碑述其事，文革中毁弃。事见《宋史·孝义传》，略谓“陈宗，幼孤贫，年十六，母蔡病笃，刺股为饵，病愈。已而复病，不救，宗一恸而绝。乡人潘侍郎凯、王提刑致闻于郡守陆德舆云：陈宗自毁其体，哀痛伤生，虽非孝道之正，而能为人所难为之事，亦天性之至，乃为合葬母子于来福门外。榜曰“陈孝子墓”，本事见《宋史·孝义传》，疑本剧即演此事。

32.簪苓记

本剧未见，亦无题咏，本事不详。目录入“昆曲全部类”，剧名下注22出。

33.怀沙记

本剧未见，目录入“昆曲全部类”，下注6出。按清人张坚撰有《怀沙记》传奇32出，系《玉燕堂四种》之一，演屈原自沉汨罗江事。

34.灵琼图

本剧未见，本事不详。目录者凡二见，一入“昆曲拆出类”，下注“二出未完”；“时调拆出类”下又重出此目，剧名下注《琼函》、《装疯》各一出。以此观之，可能系同一剧本而演唱声腔不同。

35.清官鉴

目录列为“昆曲拆出类”，下注《审狼》一出，是否中山狼故事，待考。

36.月球游

本剧未见，目录亦不载。《楝园杂著》中收有作者论文一篇，题作《论中国宜于军械局附设航空学校以备人材而资军用说》，此文最后一段提到：“向蒙撰《月球游》传奇……”据此可知系科幻戏剧。

洪炳文戏曲剧本的著录

最早著录洪炳文戏作品的是贵州人姚华[11]，其《菉漪室曲话》出版于民国十二年（1923），选录了《悬岙猿》大部分曲文。出版于上世纪30年代的蒋瑞藻《小说考证》[12]，专条考释了《悬岙猿》的本事。上世纪40年代初，由阿英（钱杏村）编辑的《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，收录了《后南柯》、《悬岙猿》、《警黄钟》三种。60年代出版游国恩等编的《中国文学史》、吴国钦等编的《中国戏曲史漫话》，也扼要提到《警黄钟》。从此，中国戏剧史有了洪炳文的一席之地。

80年代是洪炳文最幸运的年代，1981年上海出版的《戏曲曲艺词典》收录了洪炳文戏曲剧本中的《悬岙猿》、《警黄钟》、《秋海棠》共三个条目；《文献》第七期刊出了梁淑安、姚珂夫《中国近代杂剧传奇简目》，著录了《悬岙猿》、《警黄钟》、《秋海棠》、《水岩宫》、《后南柯》共五种；1986年，由中华书局出版庄一拂编著的《古典戏曲存目汇考》共著录九种，除上面五种外，增加了《白桃花》、《普天庆》、《挞秦鞭》、《芙蓉孽》等四种，但只有剧名而没有剧情提要。1987年，由王季思主编的《中国戏曲选》，也选录了《警黄钟》中的《闺侠》一出。

我从1980年开始对洪炳文的戏曲作品进行调查研究，先后在《园柳》杂志、《中国戏剧报》、《艺术研究》、《温州历史人物》等出版物上发表《爱国戏曲作家洪炳文》、《科幻戏剧的先驱者》等文章。并辑录《洪炳文戏曲作品题咏》一卷，共收诗95首，词21首。至此，国人对洪炳文及其戏曲作品才有了较全面的了解。

洪炳文戏曲剧本的声腔与形式

中国历代的戏曲作品，其体裁与形式的分类，都有其特定的历史属性，如宋南戏、金元院本、元明杂剧、明清传奇等。剧本的文学结构形式，表明了具有某个时代特征的艺术表现形态。入清以后，地方戏曲勃兴，场上艺术异彩纷呈，剧本的结构形式也失去了它固有的历史属性。比如《琵琶记》，各个声腔剧种如川剧、汉剧、湘剧、福建梨园戏、永嘉昆剧等，都有自己的演出方式与艺术特征。倘将不同的演出本统称之谓“南戏”或“传奇”而无视它属于何种声腔剧种，结果势必会造成混乱。所以，要了解洪炳文戏曲剧本的体制，必须先了解它所依托的声腔类别。用传统的方法区分孰是“传奇”，孰是“杂剧”，是不切合实际的。

洪炳文对自己的戏曲剧本，从来没有一种固定的称谓，有时称“传奇”，有时称“杂剧”，有时称“乐府”，有时称“小说”。甚至同一个作品，也会使用两种不同的名称。如《电球游》，封面上称“乐府”，扉页的“自序”中又称“传奇”；又如《秋海棠》的封面上写的是“社会小说”，右侧又写“秋海棠传奇”。造成这种文学体裁名称上的混乱，其原因有二：一是当时还没有一部中国戏剧史，未能对戏曲剧本进行分类界定；二是上述各称谓在历史上都是通用的，它所表明的仅是文学作品的一个大部类，再如我们今天还把各种不同声腔的剧本笼统地称之为“戏曲作品”一样。

洪炳文作品目录书影

其实，洪炳文自己剧本所依托的声腔，在分类上是很细密的。他在清宣统三年（1911）温州日新新印书馆排印本《秋海棠》末页，附了一页《花信楼主人传奇曲谱总目录》。在这份注明“未完”的《目录》中，著录了作者从光绪二十一年（1895）到宣统三年（1911）的五种声腔部类的三十种戏曲作品。其中“昆曲全部类”十四种，“昆曲拆出（齣，下同）类”九种，“时调挑出类”三种，“弹词挑出类”三种，“时调拆出类”一种。再仔细分析一下，其所区分的戏曲声腔实际上只有三种，即昆曲、时调、弹词。至于“全部”、“拆出”、“挑出”这三个名词，则表示剧本的篇幅长短及其演唱方式。分述如次：

温州是南戏发源地，戏剧活动源远流长。昆曲传入温州后，便和当地原有的声腔合流，形成一种具有独特艺术风格的温州昆剧，今人习称为“永昆”。道光年间曾一度中断，至咸丰末年又重新振兴，组成“同福”、“品玉”二班，成为浙南地区最具优势的剧种。永昆也是洪炳文“昆曲全部类”剧本所赖以依托的声腔。

苏昆的曲牌联套比较严格，每个套数大多要求同韵同宫，有一定的规律可循。洪炳文的多数剧本在曲牌联套的组合上比较自由，有时同一出戏里会出现两个不同的宫调。此外，一些南北合套与犯调的组合方式，也显露出永昆曲牌中被称为“九搭头”的某些特征。

其次是行当的分类与称谓，也和包括永昆在内的温州地方戏曲剧种相符合。《警黄钟·例言》中说：“梨园中有正旦名目，而传奇则无之，曰旦者，即正旦，即俗称‘当家旦’也。又有武旦名目，传奇亦无有，特加‘武’字，以别于他旦。盖舍传奇而从梨园名目，以便于派脚色也。”这段话至少说明了两点：一是表明他所创作的戏曲剧本并不仅仅只是文学意义的“案头剧”，而是“舍传奇而从梨园名目”，也就是说，剧本的一切安排都要服从场上的演出需要；其二，他所从的“梨园”，不是一个空泛抽象的概念，而是指活跃于浙南大地上的“同福”、“品玉”等昆班。上面说到的正旦、当家旦、武旦等，都是温州地区戏曲班社中约定俗成的行当分类。

“时调”，或称“词调”，没有独立的剧种，多依附于乱弹、和调等多声腔剧种。其曲调来源于民间的里巷歌谣，间亦套用一些曲牌如［银钮丝］、［寄生草］之类。清中叶后与滩簧合流，演出多半是一些歌舞小戏，如《走广东》、《卖丝线》、《荡河船》等。但洪炳文作品中的“时调”，还有另一层涵义，他所指的不是传统意义上的“时调”，而是专指京剧。这可从1912年发表在上海《小说月报》上被称为“时调新剧”的《鹊桥会》（又名《吉庆花》）来证明。

京剧在晚清时已传入温州，民国初年，温州第一个京剧科班“尚武台”登台亮相，当时被称为“新剧”。从剧本的唱词结构来看，已不是传统的曲牌式的长短句，代之以二二三或三七的七字齐言句，这恰恰是京剧唱词特点之一。

流行在苏州一带的“弹词”，原是一种传统的说唱艺术，明代以来已很流行，至今未闻有代言体式的剧种。洪炳文作品中的弹词，则完全是另外一种概念，它是指由文人雅士们在一起举行雅集觞咏、吹拉弹唱的民间音乐团体，习称“弹词班”，是旧时读书人一种高雅的业余文化活动。这种以文人雅士为核心的俱乐部组织，在瑞安已有很长的历史，它是明代“清乐会”的延伸，始作俑者为明弘治年间的著名画家任道逊。从晚清以迄民国，瑞安弹词班一直在延续，且阵营强大，许多有功名的文化人、有声望的豪绅乃至地方行政官员，都曾参与活动。光绪年间参与弹词班活动的人就有王岳崧、周国琛、李漱梅、池志徵、项崧等；民国以后又有李逸苓、洪幼园、陈鲁夫及其子陈小鲁、薛钟斗、许达初、周国琛之子周小莲、郑闳达、张组成等。活动的内容主要是演唱昆曲，散曲、剧曲均可，也可以自行倚声度曲。洪炳文创作的《四时乐》，就是专供弹词班演唱的作品。清末明初，京剧传入温州，继温州尚武台之后，瑞安于民国六年（1917）组成了以演唱京剧为主的“琴娱社”。在薛钟斗、郑闳达等的极力提倡下，弹词班的演唱内容与方式也有了更新与发展，昆曲知音日稀，渐见衰落，而京剧却以其通俗易于掌握而深入人心。《鹊桥会》就是这一时期适合弹词班演唱的作品。

洪炳文把自己的戏曲剧本从演出方式上划分为三种类型：“全部类”即情节完整的全本戏，习称“正本”；“拆出”系温州方言，即当今所谓的折子戏；旧时每逢庙会演出，大抵前面要演三个到四个“拆出”，然后才开始演正本。“挑出”意谓经过挑选的精美的“拆出”，一般都由戏班中最有声望的主要演员演出。

从以上的分析中可知，洪炳文并不仅仅是一个案头剧作家，他所创作的剧本，所依托的是哪一种戏曲声腔，安排得都非常明确。他对温州地方戏曲剧种十分熟悉，能按照不同的情况来结构剧本与安排脚色。此外，他还为弹词班的业余文化活动提供了底本。

洪炳文的科幻戏剧

在中国近代史上，把科学与幻想联结在一起，用戏剧形式开创了一个崭新的领域，始作俑者也是洪炳文。

中国的幻想文学可谓源远流长，屈原的作品中就有许多属于幻想的神话，六朝的“志怪”小说盛极一时，宋代传奇中的脂粉灵怪、神仙道化直到后来的《西游记》、《封神榜》、《聊斋志异》等，无一不是幻想的结晶，但却没有科学的成分。

让科学插上翅膀，在幻想中注入科学的内涵，并在文学上取得丰硕成果的人，却是与洪炳文同时代的法兰西小说家儒勒·凡尔纳[13]。他是世界文学史上公认的科幻小说大师，他的许多作品至今仍拥有广泛的读者，成为西方许多电影厂家争相抢拍的题材。但在中国，这一领域却是一片空白。

光绪二十九年（1903），鲁迅首先翻译出版了凡尔纳的《月界旅行》，使沉湎于经史古文中的中国人眼界大开。中国之有科幻文学，当自此始。但洪炳文对此书的内容似乎还不太满意，他批评说：“小说中有《环游月球》一种，已风行海内，不知人身在炮弹中岂不闷杀？在炮中发出岂不热杀？飞行空中岂不震杀？西人反喜阅之者，以人情喜新，不贵以理想也。电球可行，其与此种小说怪诞不经者，奚啻霄壤。”[14]他把《月界旅行》中的某些情节斥之为怪诞不经，也就是要求自己所作的《电球游》之类的作品具有更多的科学性与合理性。他把《电球游》称为“理想小说”，他说：“理想小说贵乎征实，是编之说，事虚而理实，不同寓言八九之类。”[15]他所说的“贵乎征实”和“事虚而理实”，可以看作是他对“理想小说”所下的定义，也就是必须信守的创作原则。

洪炳文的科幻戏剧作品所知的只有两种：《电球游》与《月球游》。

《月球游》不见于洪氏自订的目录，仅在《论中国宜于军械局附设航空学校以备人材而资军用说》一文中提到过。该文最后一段中说：“又蒙撰《月球游》乐府，纯以飞机上升入月球为说，谓世界将来必产一种能出入氧气之物，人类不需此气而能生存，如水陆两栖物类。又能制多贮氧气之气球，为在飞行时机中人呼吸之辅助。是为理想小说，系未来预拟之事，诚航空之极工，开新之绝学。此时尚未企及，先事言之，人多不信，莽莽前途，愿以俟之来者。”

从这段话里可以看出，洪炳文在上世纪初写下的“先事言之”的“未来预拟之事”竟然是那么敏锐与准确。当时，飞行器还处在试验阶段，失败的噩耗时有所闻，成败全然未知，而他却那样坚信不疑。果然，五十年后，阿波罗号飞船终于实现了人类登月的理想。

《月球游》剧本情节已无法勾稽，作为科幻作品，使人感兴趣的不是“事虚”的情节，而是“理实”的科学内容。据上文可知，《月球游》的“理实”部分共有三点：一是人类能够登月，二是飞行器中有贮氧装置，三是人类不需氧气而能生存。前两点已完全实现，第三点尚在实验之中。从这三点来看，科幻文学作品乃是科学发展的催化剂。

抄本《电球游》书影

《电球游》作于光绪三十二年（1906）秋，写得文采焕发，生趣盎然，端的是文情并茂。从情节结构上看，这是一部梦中有梦的戏，即以梦为载体，表达的却是科学的内容，似可称之谓“智人说梦”。他在此剧的《例言》中对“梦”作了十分精彩的阐发：“凡小说未有无梦者，是梦乃小说中一特别之境界也，一过渡之时代也，一身外之幻缘也，一无形之历史也，一独听之留声机器也，一独观之电光影戏也。传奇者，传奇事也。非梦者不奇，非奇者不传……”由此可见，既是“事虚”，便不妨托之于梦，重要的是其内容是否“理实”。

在《电球游·自序》中，洪炳文详细叙述了依据近代科学水平上的电学原理，设计出一种空中交通工具，一种在严格的轨道（电线）上运行的空中电车，以气球为载体，利用其上升的浮力来抵消地球的引力。从现代的眼光来审度这一设想，未免觉得太原始或太幼稚了，因为它没有解决动力问题。《自序》中提到“一推一吸，与电报同理”，而且居然还能够“瞬息千里”，这就很不现实，因为他把电波在导体中的传输与通过电力驱动转化而成的机械能这两个完全不同的概念混为一谈了。但他的设想仍然有一定的科学依据，比如使用螺旋桨式的推进器，或利用卷扬机加以牵引，类似现在的空中缆车，也还是有可能实现的。

《电球游》还写了用催眠术造梦。二人在同一梦境中，一起到李遂贤所画的园林中游历，并会见了园中蘅芳、忏红二位女子，彼此题诗唱和，十分相得。这一来，势必要引出另一个问题：用催眠术造梦是否属于科学幻想？下面就来讨论这个问题。

所谓催眠术（Hypnotism）是指被术者通过施术者的暗示与诱导，进入一种非眠非醒的催眠状态，被术者往往能够唤回被遗忘的记忆，甚至能够与结想中的情人幽会。据说还能够灵魂出窍，神游太虚，其表现形态与中国的气功似有某种异曲同工之妙。

催眠术究竟起源于何时何地，至今还没有可靠的史料予以确证。文献记载古埃及术士和希腊祭司所运用的某些治病方法，《旧约》中记载某些先知能使人产生幻觉看见异象，似乎都和催眠术有关。19世纪以来，催眠术应用于临床医学已十分普遍，特别在治疗心理缺陷与精神创伤方面有独到之处。本世纪初，弗洛伊德[16]成功地运用催眠术使丧失记忆的人重新获得记忆，并用“潜意识”理论对催眠术的原理作了解释。在当代，有不少报道说，催眠术能使被UFO（不明飞行物）劫持过的人清楚地陈述被劫持的经过，真有点神乎其神了。

至于用催眠术制造梦境之说，并非洪炳文的“专利”，类似的记述在古今中外许多著作中都可找到。唐人沈既济所作的《枕中记》，那道士用枕头给卢生制造了一个“黄粱梦”，就很有点像催眠术。《大不列颠百科全书·催眠术》也确认运用催眠术能制造出人们希望到达的梦境，可见此事并非虚妄。

洪炳文的科幻戏剧只有上述两种，既没有出版，也未闻当地的戏曲班社曾经搬演，也就谈不上有多大影响。凭借他的开拓精神，在中国古老的戏剧园地上培育出一个崭新的品种，在陈旧的戏剧形式中注入了新的艺术生命。他把国家富强昌盛的希望寄托在科学的发展上，作为一个剧作家，他用自己的作品来回答历史的质询。在我们这个最早发明火药而终于被洋人的枪炮炸得千疮百孔的国度里，洪炳文所尝试的科幻戏剧，是一种力图摆脱封建愚昧、呼唤觉醒的自强精神。他所创立的“事虚理实”的原则，对今天从事科幻文学创作者来说，仍然具有一定的指导意义。

洪炳文剧本创作思想管窥

爱国主义是洪炳文戏曲作品最重要的主题，也是他毕生从事戏曲剧本创作生涯的出发点。

洪炳文创作的戏曲剧本共有36种，可以确知其内容的有27种。其中《孝廉坊》、《孝子亭》、《四时乐》、《吉庆花》、《四弦秋》、《信香梦》、《白桃花》共7种，或崇尚孝道，或宣扬友谊，或歌颂忠贞的爱情，旨在维护儒家的传统道德，倘把这部分略而不计，余下的20种，都可归入爱国主义范畴。按立意、取材与艺术表现手法，大致可分为以下5种类型：

第一类：号召“固团体、安君国、保种族”，齐心协力抗击外来侵略。此类作品是他剧本创作的主要方面，有《警黄钟》、《后南柯》、《芙蓉孽》、《水岩宫》、《荆驼憾》、《黑蟾蜍》、《后怀沙》共7种，还有一种《留云洞》，作者自谓“有感于近日倭人欺凌中朝衰弱”，似有奋发图强之意，当然也应归入这一类。

第二类：歌颂反抗异族统治的志士仁人和不事二主的忠臣义士，有《悬岙猿》、《秋海棠》、《天水碧》、《无根兰》共4种。

第三类：颂扬无力兼济天下，却能独善其身的隐士。有《鹿木居》、《挞秦鞭》、《长生曲》、《晚节香》共4种。

第四类：倾向于君主立宪，借时事影射政局，有《普天庆》、《古殷鉴》共2种。

第五类：提倡科学精神，促进社会进步，即所谓的科学幻想类，有《电球游》、《月球游》共2种。

这样分类并不是绝对的，在晚清这个特定的大背景下，在半殖民地半封建的中国，“爱国”作为一种思想，其本身就具有多种内涵，不能择其一点，不及其余。

为了叙述方便，姑按以上5种类型，对洪炳文的创作思想作初步的探讨。

（一）

1840年的鸦片战争，为中国五千年的文明史写下屈辱的一页，使这块“地大物博，人口众多”的中华大地成了任凭洋人宰割的羔羊。在这以后的数十年间，一连串丧权辱国的不平等条约被强加在中国人民的头上，残酷的现实逼着人们不得不去思考这样一个十分简单但又是十分迫切的问题——原因何在？

洪炳文得出的结论是：“白种强而黄种弱也！”于是，他便想到要为黄种民族敲响警钟。他在《警黄钟·自序》中说：“黄种何以弱？以我四百兆人日醉生梦死于名缰利锁而不自知，如燕雀之处堂，酼鸡之舞瓮，不自知其弱，遂终不能强。吁！可怜已！怜之，故思设法以警之。”这是他创作动机最直接的流露。

民族的强弱固然不全是肤色的差异，但却是中国人从切身痛苦的经验中得出的教训，黄种民族落后于白种民族，受制于白种民族，这是不容争辩的事实！一杵蒲牢，发人深省，《警黄钟》的主题全落在一个“警”字上，意在唤醒痴迷的中国人，激发国人的自强精神去和白种民族抗争。

和《警黄钟》一样，《后南柯》的着眼点同样落在这个“警”字上。他进一步说明：“《警黄钟》但言争领地，而兹编则言保种族。争领地者，其患在瓜分；保种族者，其患在灭种。瓜分则犹有种族之可存；灭种则并无孑遗之可望，是瓜分之祸缓而灭种之祸惨也！”[17]把帝国主义的侵略提高到民族存亡的高度来思考，这是作者思想的敏锐处。他接过汤显祖《南柯记》的陈旧题材，匠心独运，创造出一种全新的境界。他声称：“《南柯记》以解脱尘累为指归，觉后便能成佛；兹编则以大声疾呼为宗旨，觉后尚须有为。”[18]这种大声疾呼决非佛家普渡众生的暮鼓晨钟，而是对沉迷不醒的中国人的当头棒喝！

中国的寓言文学历史悠久，早在战国时期就已经群星璀璨了，但在中国戏剧史上却寥若晨星。明人王九思、康海等所作的《中山狼》杂剧，可说是开先河之作，但王作仅存一折，康作虽较完整，但也是理多情少，缺乏戏剧性。洪炳文的《警黄钟》、《后南柯》可说是典型的寓言剧，但不是简单的牵强附会的影射，而是通过人物之间的矛盾纠葛来推进情节的发展，构成一个完整的故事。这种寓理于戏的艺术表现手法，在晚清文坛上的确是别开生面的。这两部作品并非单纯地将动物拟人化，而是将他们人格化乃至性格化。如《后南柯》中的公主才识兼备，淳于毅沉着机智，芙仙勇略过人，都写得栩栩如生，跃然纸上。尤其是那个以皮匠冒充“稗将”的淳于溜，一副市井泼皮的嘴脸被刻划得入木三分。由于悬念较强，在情节的推进中高潮迭起，一旦搬上舞台，相信是能够倾倒观众的。

这两部戏剧作品很有点像后来的布莱希特[19]所倡导的寓意剧。洪炳文择取动物中“辨种族、固团体、善竞争者借题发挥”[20]，这和布莱希特所谓的“陌生化效果”（或译作“间离效果”）颇为相似。作者以一种异乎寻常的方式来表现某种司空见惯的生活现象，诱导观众以全新的眼光进行观察，深入思考其中所包含的哲理。布莱希特对中国戏剧有较深入的研究，他的作品如《四川一好人》、《高加索灰栏记》等都取材于中国传统题材，是否也曾从洪炳文的作品中汲取过营养呢？

《警黄钟》、《后南柯》都是为了唤起民族的自强意识去抵御外国的武力侵犯，而《芙蓉孽》则重在揭露侵略者利用鸦片来毒害中国人民的卑鄙行径，同时大张旗鼓地宣传全民戒烟、禁烟以抵制殖民主义的精神奴役。作者在“例言”中写道：“鸦片之祸关人事不关天运，即曰‘劫数’，亦当以人力挽回之。宗旨如是，一编之中，三致意焉！”所谓“以人力挽回之”，在本剧中体现在多次出现的士农工商兵妇宣传戒烟的全民总动员。剧中运用了下层民众喜闻乐见的民间形式道情，不仅为戏剧本身增加了情趣，即便离开戏剧，作为一般的宣传品，供民间艺人在大庭广众中演唱，也是极好的宣传材料。至于剧中出现的佛祖、维摩、花神、冥王、鬼卒等形象，也并非是作者着意宣扬迷信，而是迫于当时的情势，清廷既然无力抗拒鸦片进口，人民也就不会有公开宣传戒烟的自由。因此，作者才“不得不托诸鬼神仙佛以铺张其事”（《芙蓉孽·例言》）。这是洪炳文寓实于虚，将幻作真艺术手法的另一种境界，与《警黄钟》、《后南柯》具有异曲同工之妙。

与上述3种不同，《黑蟾蜍》、《水岩宫》写的是时事。《黑蟾蜍》四出虽已不可得见，但刘永福其人青史彪炳，是中国近代史上抗击外来侵略不可多得的英雄。洪炳文在《自题〈黑蟾蜍〉传奇后》的［蝶恋花］词中有如下的句子：“遥望南天风鹤警，砥柱中流，保此台南境。”可知此剧写的是刘永福守台南事。甲午之役的次年，清廷作为战败国，与日本侵略者签订了奇耻大辱的《马关条约》，把辽东半岛、台湾和澎湖列岛割让给了日本，此举激起全国人民的极大愤慨。台湾士绅邱逢甲等为抗议清政府的卖国行径，联合爱国志士反对日本接管台湾，宣告台湾独立，举唐景嵩为总统。唐自据台北，命林朝栋守台中，刘永福守台南。日本海军进逼台北，唐景嵩不敌退回厦门，邱、林也相继逃亡，剩下刘永福率领的黑旗军困守台南，与日本侵略者展开了殊死决战，直至弹尽粮绝，不得不退守大甲溪，复退彰化大明溪。光绪廿一年（1895）八月廿八日彰化失守，黑旗主力伤亡殆尽，刘永福重组乡勇抵抗，同年十月廿八日台南陷落。刘永福避入英国商船逃回内地，至此，台湾全境陷落。这虽是一场以失败告终的战争，但刘永福那种敢于与侵略者血战到底的英雄气概，却为中国近代史写下了光辉的一页。观照洪炳文的写作水平与技巧，我们有理由相信，《黑蟾蜍》会是一曲气壮山河的悲歌！

《水岩宫》长达22出，关目的铺陈比较细腻。从总体上看，这是按照儒家道德标准树立的女性典范，但却有相当多的笔墨揭露了倭寇对我东南沿海地区烧杀抢掠的种种罪恶行径，同时也揭露了逆子二臣为虎作伥的卑鄙嘴脸。剧中歌颂的民女陈氏，当她被倭寇掳掠后宁死不屈，最后壮烈牺牲。作为一个女性，她所维护的已远不是儒家的礼教与名节，而是一个民族的人格与尊严！其中一些细节写到她借阴兵复仇，虽有点匪夷所思，却深刻地表现了她对掳掠财物、残杀同胞的倭寇有着不共戴天之仇，必欲报之而后快。作者笔下这一普通女性形象，决不止是一个被封为“英烈夫人”的神祗，而是代表着一个不屈的民族的灵魂！

《荆驼憾》虽然只有一支曲，读起来却有一种沧桑感。表面看来，该剧的主旨是“代北直人述拳匪乱后流离情景”，但熟悉这段历史的人都知道，造成这场大动乱的罪魁祸首并不是义和团，而是八国联军。清政府为了掩饰自己丧权辱国的窘境，才把这场灾难统统归咎于义和团，还把他们称作“拳匪”。众所周知，八国联军进入北京以后，烧杀抢掠无恶不作，迫使清王室倾巢西走长安，到最后，还和与侵略者签订了国人视为奇耻大辱的《辛丑条约》，又一次割地赔款，为帝国主义进一步盘剥和奴役中国人民提供了法律依据。

至于义和团（前身称义和拳），是因为对列强侵略到了忍无可忍的地步才揭竿而起，他们都是农民，是带有浓厚封建色彩的帮会组织，出于对侵略者的愤激与仇恨，他们自发地联合起来，火焚教堂，杀了一些洋人与传教士。后来被清廷收买，打出了“扶清灭洋”的旗号，变成了一场奉旨造反的社会运动，成了一股野性的、放纵的、盲目的破坏力量。由于他们没有明确的政治主张，又缺乏核心的领导与严明的纪律，加上满清统治者的蒙蔽与牵制，最终使他们自己也成了这场灾难的殉葬品。

《荆驼憾》用了一个“铜驼荆棘”的典故，一个“憾”字寄寓了作者无限悲凉的感慨。洪炳文是这场灾难历史的见证人，他用自己的笔为目睹的惨状谱写了一曲深沉凝重的挽歌。

《后怀沙》从剧名看，也是一掬忧时之泪。作者把为争取国家领土主权不惜以身蹈海的李培仁，比作当年自沉于汨罗江的楚大夫屈原，这说明洪炳文对“李培仁事件”郁积着多么深重的悲愤！光绪三十一年（1905），山西地方绅士联名上书清政府，要求撤消与英国订立的纯属卖国的《采矿条约》，并收回平定、孟县、潞安、平阳与泽州五处煤矿，得到全国人民热烈响应与支持。清政府不敢得罪英国，竟通电山西，说什么“矿商之利，外商不妨共之”。电文到日，舆论大哗，李培仁义愤填膺，不惜以身殉国，临终留下遗书，号召人民起来与帝国主义殊死抗争。李培仁的死激发了全国人民的爱国热情，纷纷谴责清政府的软弱无能。山西省还成立了“保晋矿务公司”，夺回了被英国福公司强行霸占的上述五处煤矿。在民众强大的压力下，英国福公司不得不在光绪三十三年（1907）从山西全境撤走。这是中国人民为了保护国家主权，与帝国主义进行斗争所取得的一次辉煌的胜利。

在中国近代史上，多少优秀的儿女救时有策，报国无门，最终不惜以身殉难。在这一年，就有三位志士仁人蹈海而死：一是“同盟会”创始人之一的陈天华，因不满清政府勾结日本当局迫害中国留日学生，在日本大森海蹈海自杀；其二是河北通州人潘英伯，是清廷官派留日学生，在得悉陈天华的死讯后，也在朝鲜仁川跳海身亡；第三位就是李培仁。这三位仁人志士为中国近代史写下了悲壮的一页，梨园歌台也曾宣扬他们壮烈的英雄事迹。光绪三十二年（1906），上海演出了由潘月樵编剧，著名艺人汪笑侬、新菊花主演的时装京剧《潘烈士投海》，但李培仁事件却未闻有来自剧坛的报道，《后怀沙》可能是唯一的一种。该剧本来很可能会成为到处传唱家喻户晓的剧目，为晚清的戏剧史添出光辉的一页。不知为什么，洪炳文却只写了《惊电》一出，连后来的投海情节都没有继续下去，不能不令人感到惋惜。

以上7个剧目，主人公都是抗击外侮的英雄豪杰，其立意是很明显的，就是号召人民加强团结，保持民族尊严，共同打击敢于来犯的侵略者。在《警黄钟》、《后南柯》、《芙蓉孽》、《水岩宫》等剧中都安排了胜利的结局，使得人心大快；另一方面，也毫不留情地揭露了清政府的腐败无能，当道的权奸、通敌的佞臣等也都得到可耻的下场。上述7个剧目，作为文学作品，在清末民初的文坛上产生一定的影响。

（二）

第二类剧本中的英雄人物，除《秋海棠》用虚写以隐喻秋瑾外，其他如张煌言、赵与铎、郑思肖都是亡国逋臣，用的是史家的直笔。字里行间流露出作者对他们耿耿孤忠的仰慕与崇敬，同时也使读者感受到作者对异族统治者所怀有的厌恶、扬弃乃至鄙视的心情。

众所周知，清朝康、雍、乾三代是文字狱的鼎盛时期，稍有不慎，轻者枭首示众，重者抄家灭族。文人们大都噤若寒蝉，敢怒而不敢言，纵有不平和怨愤也不敢诉之笔端。“避席谈文字狱，著书都为稻粱谋”，正是这一时代文士生涯的真实写照。由此看来，修于乾隆年间的《温州府志》和修于嘉庆年间的《瑞安县志》，都没有把赵与铎死守瑞安，与孤城共存亡这一历史事件收录进去，便不难理解了。道、咸以后，由于外侮频仍，清廷惶惶不可终日，文网这才稍稍弛禁。“戊戌事变”虽以六君子死难告终，但清政府却再也没有能力重织文网来压制人民的舆论了。正因为如此，像《悬岙猿》这样具有明显反清倾向的作品才得以公开发表。

历史确有惊人的相似之处，南明抗清不屈而死的史可法、张煌言和南宋抗元英雄文天祥、陆秀夫有着几乎相同的经历，他们都是为了支持一个风雨飘摇的小朝廷，一为赵宋，一为朱明。史可法死守扬州，不为多尔衮所劝诱，城破投江而死；陆秀夫兵败崖山，不向元蒙屈膝投降，负帝昺跳海身亡。文天祥就义柴市，张煌言喋血南屏，他们的风骨与气节都那么相似，在以大汉族为正统的时代，他们都是反抗“异族”的英雄，又是儒家所标榜的“忠君”的典范，自然要受到后人的敬仰。

撇开民族矛盾不说，单就张煌言、赵与铎、郑思肖、秋瑾等人的铮铮铁骨、高风亮节与人品，也是难能可贵的。更何况元蒙铁骑蹂躏中华大地，所到之处玉石俱焚；清廷入主中原，又实施“留头不留发，留发不留头”的高压政策，扬州、江阴、嘉定等地屠城的鲜血，理所当然要激起人民的愤怒与反抗。再者，满清政府由于长期闭关锁国带来的昏庸与腐败，既无力抵御外侮，而后又大开国门，引狼入室，把领土与主权统统拱手让与侵略者，这一切，也理所当然受到国人的抨击与指控。因此，缅怀先烈，追念前朝，讴歌宁死不屈的气节，乃是人民大众对现实不满的一种宣泄。像洪炳文这样出身于小官僚世家的知识分子，能够做到这样，确是难能可贵了。

《悬岙猿》是洪炳文众多剧作中写得最好的一部，就文字风格而言，堪称是他的代表作。即使作为文学作品来读，那磅礴的正气、磊落的胸怀、激越的声情、苍凉的韵味，都令人荡气回肠、心旌摇动，较之“南洪北孔”，似无多大逊色，就近而论，也不在黄韵珊[21]、李慈铭[22]等辈之下。我国的比较文学起步较晚，尤其是戏剧这一领域，亟待众多的专家学者来开发与品评。

儒家以“忠君”为立国之本，每逢改朝换代，都会出现一批忠臣义士，既有血溅柴市的烈士文天祥，也有“不食周粟”式的遗民郑思肖。《无根兰》中所写的郑思肖（1241-1318），字所南，号忆翁，江苏苏州人。他是个著名的画家，元蒙入主中原后，他不愿俯首称臣，隐居家乡。他缅怀故国之情，表现得那么坚毅、执着且近乎冥顽。他在自己的居处写上“本穴世界”，拆开重组，乃是“大宋”二字。而且坐卧必南向，以示对北方元蒙的蔑视与唾弃。他所画的兰花没有泥土也没有根，暗示中原大地已经沦陷，向有“花中君子”之称的兰花已无地可容了。他还经常画些苍烟一抹、斜竹数根的景色，以寄托他萧索悲凉的心境。郑思肖是中国第一个用画笔来表示政治态度的人，故元代大画家倪瓒（云林）有诗云：“秋风兰草化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不死，泪痕和墨写《离骚》。”这寄寓着亡国之痛的画中《离骚》，理应成为剧作家的绝妙题材，但翻遍元明杂剧与明清传奇，竟没有一部以郑思肖为题材的作品。倒是洪炳文独具只眼，将它谱成一部完整的戏，可惜这部剧作无缘得见，也就无从评其优劣了。

从“郑思肖现象”中，似乎可以窥见洪炳文剧作的取材构思。在已知的36种剧本中，除了《吉庆花》、《四弦秋》系改编他人作品外，其他所有的剧本都是他自己首次单独创作，也就是说，他的剧本没有一部是前人曾经写作的题材，这是洪炳文创作思想的一个十分重要的方面。他不屑于拾人牙慧，也不去重复别人写过的题材。戏剧史上同题材的作品比比皆是，而洪炳文却能独树一帜，以其丰富的想象力进行开拓与创新。因此，取材的独特性，也是洪炳文剧作的一个重要特色。

如果说《悬岙猿》、《天水碧》、《无根兰》的前提是前朝遗民缅怀故国的忧思，那么《秋海棠》隐喻对秋瑾的同情与讴歌，则已经倾向于推翻帝制的民主革命了。《秋海棠》虽出版于辛亥革命胜利以后，但他的《自序》却写于光绪三十四年（1908）三月，距秋瑾在轩亭口被害仅八个月，剧本写作的时间当还要前推。戏剧史家大多认为吴梅写的《轩亭秋》是写秋瑾的第一部作品，现在看来，这个结论值得商榷。《轩亭秋》虽刊于光绪三十四年（1908）夏，但却只有一个楔子，以后就再也没有写下去。而《秋海棠》完成的时间可能比《轩亭秋》更早，而且是一个比较完整的剧本，不仅概括了整个历史事件，而且鲜明地塑造了秋瑾的风骨与气节。由于当时浙江形势特殊，省内曾发生多起反清事件，在安徽行刺督抚的徐锡麟也是浙江人，清政府查禁革命党人，较之他省更为严厉。加上乐清发生陈耐辛的“新山歌案”[23]，连瑞安的大学者孙诒让也受到牵连。形势如此严峻，《秋海棠》作为具有“鼓吹革命嫌疑”的作品不能及时发表，也就不难理解了。

《秋海棠》的题旨是“依托名花传女史”[24]，采用虚写的艺术手法。但却处处闪现着现实主义光芒，犹如一幅水中的倒影，当你触摸它时，它虚无缥缈，无影无踪；当你冷静地观照被反映现实世界时，它却无可置疑地存在着。这种“将真作幻”的艺术法也贯彻在洪炳文的其他剧作之中。从《警黄钟》、《后南柯》、《芙蓉孽》直至《秋海棠》，都是一脉相承的。例如《秋海棠》第二出花判出场时的一段宾白：“十九世纪以来，那冥中的官吏，不详问官秉公办事，不问天理，不顾王法，不洽人情，原是一味逢迎上司，将顺旨意，便算是能员。遇有执法之人，稍稍顾点天理去办事，便碰钉子，遭诟叱，也不知冤了多少人。”这些话虽出自子虚乌有的花判之口，说的是冥司之事，但却是那个腐朽衰败的现实世界的真实写照。又如审问秋海棠时，既没有口供，又没有任何“叛逆”的证据，就在三更时将她悄悄斩首，这方面的描写也和秋瑾案件相一致。剧中流露出对秋海棠的崇敬、同情和惋惜，表达了剧作家对民主革命、对共和制度的向往和拥戴。

从秋瑾遇难到辛亥革命成功的四年间，以秋瑾事件为题材的戏剧作品有好几种，除吴梅的《轩亭秋》以外，较有影响的当推庞树柏所作的《碧血碑》。该剧着重叙述吴芝英营葬秋瑾的过程，有意避开了秋瑾被害的前因后果，刊于光绪三十四年（1908）《小说林》杂志第11期。虽不免隔靴搔痒，也还颇得时人好评。《秋海棠》因发表时已建立了中华民国，影响不是很大。全剧曲文也不及《悬岙猿》那么凝重、悲壮、苍凉，但从其以虚寓实的写作手法及其对历史的概括度而言，较之《轩亭秋》、《碧血碑》毫不逊色。

从歌颂不事二主的忠臣到褒扬为民主革命捐躯的烈士，洪炳文在政治态度上和现实主义创作道路上，都上升了一个阶梯。

（三）

昔人有言：“达者兼济天下，穷者独善其身。”[25]洪炳文第三类作品中的人物，就其思想境界而论，大都集中在“独善其身”一点上。他们或怀才不遇，或不见容于时世，或不愿为某一政权折腰效命，唯一的选择，便是退隐山林，与世无争。《鹿木居》中的邹元檄曾经待诏阙下，向崇祯皇帝弹劾过大臣杨嗣昌。清兵入关后，他就到五云山去当了隐士，躬耕垅亩了其残生。他虽没有像郑思肖那样“坐必南向”，但怀恋故国，追念前朝的心情却是相同的。这是封建时代知识分子自命清高的一种表现，只要看看宁愿饿死首阳山而不愿食周粟的伯夷、叔齐在后世那么受人敬仰，也就能明白，这种隐士生涯，实际是不得志的知识分子所追求的一种精神境界。

《晚节香》中的陶渊明不为五斗米折腰，挂了县令的印信，回到东篱下悠然采菊去了，这也是一种清高的表现。不过这种清高必须有物质上的保证，陶渊明的一家老小不需要这五斗米来糊口，他有一幢“三径就荒”的别墅，玩腻了，就会“有酒盈樽”等着他，所以他才会有那么多的闲情去唱他那“归去来兮”。可见这隐士也并非人人都能做得，没有充裕的物质条件，要想“独善其身”怕也不是容易的事。

《长生曲》只宜在弹词班演唱，难以在舞台上演出，其意亦在夫子自况。剧中的洪崖仙子，就是洪炳文借以自喻。他在本剧的《跋语》中说：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉！其言若自誉，实自嘲也。”自命为“贤者”，当然不算过分，所谓“不得志”，恐怕还是指他“四试五荐，迄不能售”的功名。同邑的孙、黄、项三家都有人做大官，而洪家却未能显名于时，他自己又是个终身未仕的白衣秀才，相形之下，未免稍逊一等。这里可以看出洪炳文思想上的矛盾，他一方面崇尚陶渊明、邹元檄辈的隐士生涯；另一方面又因功名利禄求之不得而耿耿于怀。至于“仕于伶官”，则是对自己从事戏剧创作解嘲般的自我安慰罢了。

《挞秦鞭》据作者《自序》，是受上海某报上一则新闻的启发，新闻说，安徽某地江中浮出秦桧铁像，被人捞出痛打了一顿。新闻所云未必真有其事，多半是民众对朝政不满，借此发泄怨气。洪炳文抓住这一契机，添出几个人物，加入一些情节，使之成为一本戏。

《挞秦鞭》意在借古讽今，对此，他毫不隐讳，他在本剧的《例言》中说：“是编间有涉及时政，大都感愤之意多而讽刺之词少，且所以挞秦之故，亦由有激使然。”他借剧中人物华忠清之口，把这“感愤”和“有激”尽情加以发挥：“当初前明之时，西洋之国均贡中华，即至国初，犹复如是。迨至五口通商，于是中原险阻渐渐开辟，今日长江之险，我已与彼共之，洋轮往来，如入无人之境，谁能御之？往岁东方之事，丧师割地，折兵赔费，大损国威，益增敌焰。泰西各国互相效尤，据我要区，索我厚贿，东冲西突，要挟而求，累我皇上，忧厪宵旰，日昃不暇。不料我堂堂中国竟至于此！”牢骚不可谓不盛，但这都是针对洋人的，接着便是对腐败官吏的痛骂：“恨只恨奸臣误国，名为练兵，却无兵之可练；名为助饷，却无饷之可筹。劝捐之折朝陈，搜刮之令夕下。层层盘剥，朘下民之脂膏；事事苛求，恃上官之势焰。设卡抽厘，利归中饱；设官会审，权渐外移。民教不和，水旱迭告；官箴败坏，民不聊生。吾恐事机决裂，近在目前……”骂得可谓针针见血，痛快淋漓！

然而，所骂的仍是误国的奸臣，而与皇帝无涉。所谓“往岁东方之事”，显然是指甲午之役，果如此，则“误国的奸臣”也就非李鸿章莫属了。尽管事实清楚地表明，李鸿章所秉承的是太后老佛爷的旨意，与秦桧秉承宋高宗的旨意是一回事，由于儒家以“忠君”为立国之本，皇帝无论如何是不能骂的，只好拿秦桧来做替罪羊。所以后人才会在西湖的岳坟上铸了秦桧夫妇的铁像跪着，任人唾骂，任人溲溺，真正的刽子手赵构却从不曾挨骂。

其实，这段历史公案早在明代就被文徵明道破天机，他在《满江红》词下片中说：“岂不念，中原蹙？岂不念，徽钦辱？但徽钦既返，此身何属？千古休谈南渡误，当时自怕中原复，谅区区一桧有何能，逢其欲？”矛头直指赵构，而且也符合历史的真实。这样的大是大非，博览群书的洪炳文不会不知道，何以只骂奸臣，不骂皇帝？为什么国家兴亡，只能寄希望于贤臣而不去考虑对腐朽的政治制度实施改革呢？

在中国民主革命史上，这是个要害问题，也是20世纪初以章太炎、邹容、孙中山等为代表的革命派与以康有为、梁启超等为代表的保皇派之间争论的焦点。重新拾起这个话题，是为了更好地探索洪炳文戏剧作品中的政治倾向。

洪炳文是正统儒家思想孕育出来的知识分子，目前还没有足够的资料说明他直面于大动荡的历史背景下所持的政治态度。他的作品表明他是个爱国者，而且爱得执着而深沉。但他的爱国思想却有着不可逾越的历史局限性，这是因为他的爱国思想的基石是“忠君”，忠君就是爱国，所以骂皇帝便成了叛逆，这一界线是十分清楚的。正是他的忠君思想，构成了他这一类作品的基本思想框架。《鹿木居》中的邹元檄、《悬岙猿》中的张煌言、《无根兰》中的郑思肖、《天水碧》中的赵与铎等历史人物，他们的行为模式，一言以蔽之，是他们要忠于自己曾经臣事的君王。从这一意义上说，“国”与“君”已划上等号。中国历代君王，谁也不曾像路易十六那样作过“朕即国家”的声明，儒教的经典却一代又一代造出“忠君爱国”可歌可泣的历史。直到今天，依然还有人把忠于祖国和忠于某个领袖牢牢地捆绑在一起。

（四）

前已论及，洪炳文在戏曲作品中没有明显流露出对国家前途和政治体制的态度，但《普天庆》一剧，却明确无误地赞赏君主立宪，是否可由此认为洪炳文的政治思想就属于“保皇派”呢？这个问题还值得讨论。因为人们对客观世界的认识都存在一个过程，思想认识在某个问题上短暂停留，和把政治信仰作为追求的终极目标，这两者之间是有区别的，不能笼统地混为一谈。

《普天庆》所写的是时事，洪炳文得悉清廷于光绪三十二年（1906）诏谕“准备立宪”，一时十分兴奋，“不禁额手胪欢”，欣然命笔写下这个剧本。他在剧中设计了两个人物：一个叫万年清，字扶华；一个叫贺中兴，字葆黄。意思很清楚，中国一旦实行了君主立宪，便能扶我中华，永保皇清帝业，中兴有望了。剧情从贺中兴所见所闻中，备述立宪的宗旨和实施方法，以及由此达到富国强民的种种近乎梦幻的设想。与其说这是一本戏，毋宁说是一份君主立宪制的说明书，一份活报式的宣传品。

许多善良的人们，包括洪炳文在内，都不知道清廷颁布的“准备立宪”诏谕，是处在风雨飘摇中的政权企图苟延残喘的一种应变措施，是一个彻头彻尾的骗局。

从《辛丑条约》订立以后，民众对满清政府的绝望与愤懑情绪与日俱增，仇满反满事件频频发生，以孙中山为代表的民主革命势力日益高涨。为了使这个“气息奄奄，朝不虑夕”的政权缓过气来，不致束手待毙，以康有为、梁启超为首的海外保皇派和以张謇、郑孝胥、汤寿潜为代表的国内保皇派，遥相呼应，先后向清廷献计献策，要求立宪以济时艰。尤其是发生在光绪三十一年（1905）的日俄战争，立宪的小日本打败了专制的沙皇俄国，在许多朝臣与政客中产生错觉，把立宪看成是救国救民的万应灵丹。张謇在给他的学生袁世凯的信中说：“日俄之胜负，实专制立宪之胜负也！”梁启超更是夸大其辞，说人民对立宪“如渴望饮，如饥望食，如寒望衣，如暍望荫；如风雨望蔽，如蹩望杖，如瞽望相；如临河望筏，如涉险望梯；如久病望医，如大旱望云霓霖雨……”[26]这种言论具有很大的蛊惑性，像洪炳文这样受儒家思想影响极深的人，就很容易会引为同调。

清政府接受了保皇派的建议，于光绪三十一年（1905）七月派出载泽、端方等五大臣，前往欧美、日本等国考察政治。次年回国，向那拉氏密奏立宪三大好处：皇位永固，外患渐轻，内乱可弭。又经过御前会议几番争论，这才决定先放出“准备仿行宪政”的空气，而实行之期，“原可宽立年限”。

这就是清廷发布诏谕“准备立宪”的前因后果。今天我们能够把历史还原成它的本来面目，但在当时，受蒙蔽的也决不止是洪炳文一人。由于政治上的幼稚，被“忠君”思想长期熏染，都不可能识破这个骗局，加上朝中那些头面人物群起鼓噪，联合苏、浙、闽三省商、学两界两百多人，在上海成立“预备立宪公会”，嗡嗡之声，甚嚣尘上。孙中山就曾一针见血地指出：这种立宪是清政府“谋中央集权，拿宪法做愚民的工具，他的心事真是一天狠毒一天”[27]。瑞安籍学者孙季芃也曾从东京寄回“同盟会”的舆论阵地《民报》。胆大包天的孙诒让还从中选择了一些文章油印成册，当作高小学堂的国文教材。这些举动，洪炳文也许会有所风闻，但除了“乡人见之，皆为惊异”之外，似乎并未引起多大轰动。这足以说明，在瑞安这个东南小城，大多数市民在政治上都处于一种蒙昧状态，做着被愚弄造成的幻梦，真的以为立宪就能救国家于危难之时，拯黎民于水火之中。洪炳文为之“额手胪欢”，也就不值得大惊小怪了。

《普天庆》终于什么也没有庆成，原来要庆贺的事，最终却成了历史的笑柄。《普天庆》为立宪张目，这是洪炳文政治上的幼稚带来的失误，从他两年后所写的《秋海棠》来看，那么热情歌颂民主革命，可以清楚地看到这一点。

《普天庆》诚然为立宪张目，《古殷鉴》则意在敦促光绪皇帝复位，二剧都作于光绪三十二年（1906），似有某种因果上的联系。后者作为一种政治主张，当时是有一定代表性的。

在中国近代史上，光绪帝载湉还算是个比较开明的君主。他开始亲政以后，的确雄心勃勃，一心想重振危机四伏、行将倾覆的清室江山。他重用维新派人士，对旧体制进行大刀阔斧的改革。如此一来，就从根本上动摇了以西太后为代表的守旧派的既得利益。“戊戌事变”以后，光绪帝被囚于瀛台，个人行动受到严密的控制与监视。西太后为了点缀门面，上朝时仍让他坐在自己身边，有时也允许他对某些政事发表意见。尽管朝廷大权全部集中在那拉氏一人之手，但由此所形成的所谓“帝党”与“后党”之间的不同政见依然存在，这也是国人共知的事实。由维新派演变而来的保皇派倾向于立宪，把中国未来的希望寄托在光绪帝身上，利用一切机会制造舆论，敦促他复出执政。这一历史背景，正如洪炳文在《古殷鉴·小引》中所说的：“诗云：‘殷鉴不远’，古巴乱事，凡有国者之殷鉴也。”可见他是借用古巴所发生的党争冲突来影射中国政局的。

可是，古巴事件就巴尔玛所代表的政治力量来说，以此人来影射光绪帝，实际上却走向了洪炳文愿望的反面，这是他所始料未及的。

1892年，古巴在爱国诗人何赛·马蒂的领导下，成立了古巴革命党，发动第二次独立战争，与西班牙殖民统治者展开殊死决战。1895年，何赛·马蒂在一次战斗中壮烈牺牲，美国欲篡夺古巴革命果实，于1898年以支持古巴独立为名义向西班牙宣战，同时扶植以巴尔玛为首的亲美势力。1902年，古巴共和国成立，巴尔玛出任首届总统，把美国用来奴役古巴的《普拉特修正案》[28]载入宪法，并同意美国在古巴设立军事基地。前门驱虎，后门进狼，古巴名为独立，实际已丧失主权，成了美国的殖民地。

1906年发生的两党战争，完全是因反对总统贿选所引发的，其本质是爱国者发动的以反对政府腐败为核心的起义。宫廷中演出的这场《泣留》闹剧（要求巴尔玛留任总统），反倒成了绝妙的讽刺。《古殷鉴》以巴尔玛来影射光绪帝，从国家前途与人民愿望来说，是根本上的颠倒，从剧本的立意而言，也是一个重大的失误。就巴尔玛的政治面目而言，与西太后那拉氏庶几相近，当然，洪炳文的原意决非如此。

造成这种本末倒置的原因，不外乎下述两个方面：一是他的正统思想作怪，“忠君”，也就是承认正统的君王；二是对外国的政治情况缺乏深入的了解，判断失误，结果完全背离了自己的初衷。

在洪炳文的剧作中，其素材大都取自国内的历史事件，取材于外国时事的仅此一种。晚清以来，国门洞开，人们的视野相对扩大。利用外国的历史或现实事件进行戏剧创作的颇不乏人，梁启超就写了好几种。洪炳文对泰西书籍颇多涉猎，《古殷鉴》是他把目光移向国外，试图寻找一些新的题材来影响中国时局的一种崭新的尝试。虽然取材不是那么准确，但拳拳之心却跃然纸上。

（五）

以上是就洪炳文剧作中具有爱国主义思想的作品所进行的一些粗浅的分析。下面就其他一类作品再进行一些探讨。

本类剧作共有七种，除《四弦秋》、《吉庆花》两种属于改编略而不计外，其他五种，从不同的侧面反映出洪炳文的道德观念、思想倾向与人生态度。

《四时乐》虽是游戏笔墨，但从中可窥见洪炳文对人生的态度。他在科场屡屡失意，却并不因此消沉颓丧，剧中的游艺斋主人显然是夫子自况，虽居陋巷，依然可以“招邀朋旧，畅叙吟怀，瀹茗焚香，嘲弄风月”，依然能找到人生的乐趣。本剧所表现的是豪放豁达的胸襟，典雅高尚的情趣，一种超越名缰利锁，从熙熙攘攘的尘俗中脱颖而出的纯净的唯美境界。

《信香梦》以及所附的《罗阳秋忆》，是洪炳文与李遂贤运用剧本的形式来表现二人高山流水般的相知情谊，在文学艺术范畴中，古往今来似乎还没有发现第二例。李遂贤在洪炳文的创作生涯中占有重要的位置，他的多部剧本都由李遂贤正谱。按李遂贤字仲都，号寄堪，又号吟香居士，江苏吴县人。知音律，善书画。父李滨，庚子后出任上江水师统带，全家寄居金华。仲都偶游瑞安，因猜灯谜与炳文相识，从此成为莫逆之交。民国以后，仲都供职于北京邮电局，二人经常鱼雁往来。由于志趣相同，都把对方看成是天涯知己，甚至彼此都在对方的梦中频频出现，这是中国人所看重的“神交”，也是友情的最高境界。《信香梦》也就是花信楼主人与吟香居士李遂贤的“神交”的记述。叙说的固然是梦境，但说梦的却未必就是痴人。透视这两部梦境组成的戏，不难看出洪炳文对友谊的忠诚、纯真，以及绵绵不绝的思念之情。

《四时乐》与《信香梦》有一个共同的特点，即作者把自己作为剧中的主角，《长生曲》与《电球游》也有类似的布局。这种以剧本形式来表现自我的尝试，可以说是一种前不见古人的创举。蕴含着诗的意境和散文的美，同时又具有鲜明的个性特征。《信香梦》中那种高山流水般的清韵，就文学作品的意境而言确乎不可多得，近代以来的多种文学史似乎都没有注意到这一点。

《孝廉坊》与《孝子亭》二剧，都是洪炳文所树立的儒家“孝道”的楷模，在今人看来，难免会有愚孝之讥。北宋的仰忻，母死之后不求上进，结庐墓侧，在碌碌中了其残生；陈宗割股奉母，母死哀毁其身，更为愚昧可悲。二剧剧名不同，其义则一，都是按照儒家的道德标准来给这两个愚孝的典型树碑立传。由此也可看出，洪炳文受儒家思想影响是何等之深！他所宣扬的“忠”（张煌言、赵与释、郑思肖等）、“孝”（仰忻、陈宗）、“节”（邹元檄、陶渊明）、“义”（以友情为标志，如《信香梦》），不论哪一种，都符合儒家的道德规范，每一种都带有浓厚的封建主义胎记。张煌言笑对屠刀，后人犹不免有“愚忠”之说，但毕竟是一种壮举。像仰忻、陈宗这样的愚孝楷模，就很难说有什么积极意义了。

值得一提的是《白桃花》一剧。该剧作于民国五年（1916），属洪氏晚期作品。太平天国将领白承恩为响应平阳金钱会起义，率大军南下温州，在雷桥一役误中埋伏，不幸捐躯。在《白桃花》中，作者没有把白承恩丑化成反面人物，还其本来面目，这原是难能可贵的。可惜的是，作者却用“宿命论”来解释这一事件。白承恩以超越地方武装十倍的兵力直插瑞安，原可稳操胜券，终因他轻敌失策，冒险轻进，致使全军覆没。雷桥战役的失败，改变了双方力量的对比，使太平军在浙东的局面陷于被动，造成军心涣散，终于一蹶不振，以致被各地的民团武装各个击破，其教训是十分深刻的。作者恰恰放过了这个具有深层历史意义的重要主题，转而认为白承恩的失败是由于他“命犯桃花”成了“落凤坡”[29]的翻版，这是洪炳文认识的局限性。

（六）

从以上分析中，对洪炳文剧本的创作思想与价值取向有了一定的了解。从总体上说，他是一个以爱国思想为主要支点的剧作家，剧本中的绝大多数人物都是以身许国的英雄与不事二主的烈士，他从事剧本创作的初衷是为了拯救时艰，最终达到富国强民的目的。洪炳文深深懂得，一片爱国热忱，不应止于魏晋风度的清谈，也不应止于洒一把忧时之泪，尤其不应止于故作惊人之态的摇旗呐喊，而必须“有为”！他认为，要使国家强盛，必须唤起民众，使他们从落后与愚昧中解脱出来。他说：“下流社会，欲开启知识以祛妖妄，固团体以安君国，非经史古文所能为力，莫如改良曲本，使庸耳俗目注意及此。”[30]这段话最足以说明他剧本创作的动机。在洪炳文看来，戏曲不是供达官显贵们茶余饭后的消遣与赏玩，而是为了开启那些“庸耳俗目”。一个从书香门第中孕育出来的世袭子弟，竟敢蔑视历代统治者奉为“修齐治平”的经史古文，公开表现出轻蔑与扬弃，无论如何，是对传统的一种叛逆——在痛苦的现实面前经过深刻反思后的觉醒。他寄希望于广大民众，这和孙中山在民主革命过程中总结出来的重要经验“必须唤起民众”是相一致的。

洪炳文对戏剧的功能与作用有相当深刻的认识，把它提升到“祛妖妄，固团体，安君国”的高度，这在晚清以来的作家中也并不多见。南宋中叶，温州几乎同时出现了两种完全不同文化体系，一种是以下层民众为基础，并有强烈的社会谴责效应的“温州南戏”；另一种则为上层知识分子的治学原则，同时具有哲学内涵与实用价值的“永嘉学派”。[31]这两种文化体系都沿着各自的轨迹发展，从来没有相互沟通。明清以来，温籍文人治学大抵继承“永嘉学派”，由于他们未能认识到戏剧的社会功能与精神力量，致使他们对戏剧表现出极端的藐视与扬弃。温州是中国南戏的发源地，而孙衣言编的地方史料《瓯海轶闻》竟没有收录一条与戏剧有关的资料，仅有的一条，即引录周密《癸辛杂识》中江心寺恶僧祖杰残杀余氏一家七口的记述，还把其中“旁观者不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文以广其事”的数语删去。其子孙诒让编的地方文献《温州经籍志》，也公开声明把举世公认的名著《琵琶记》排斥在外。戏剧作为一种大众文化在其诞生地所受到的歧视，于此可见一斑。而洪炳文却独具慧眼，居然把剧本创作作为一种毕生为之献身的事业，年复一年开垦这片贫瘠而荒芜的土地。在中国近代史上，对戏剧功能有如此深刻独到的见解，对剧本创作有如此明确的目的，可以说是前不见古人的。

作为一个剧作家，他并不看重名利，也没有以自己的剧作来沽名钓誉。他使用的笔名有十多个，且多与其剧本的内容有关。如《警黄钟》署名为“祁黄楼主”，或可理解为“寄希望于黄种人”；《水岩宫》署名“慕忠堂主人”，《秋海棠》署名“悲秋散人”，《电球游》署的是“好球子”，诸如此类，其用意都是很明白的。中国是一个文化落后信息闭塞的国度，这种闪烁不定的署名，使得文学史家与评论家们难于洞察底蕴，更难于把发表的作品中归入到他的名下。正因为如此，人们无法从总体上把握他，全面而系统地研究和品评他。洪炳文在文学史和戏剧史上遭到冷遇，使一个有相当成就的剧作家被尘封了半个多世纪，这也许是一个重要的原因。

洪炳文毕竟是半封建半殖民地的社会孕育出来的知识分子，他的出身、门第、交游及长期受到儒家正统思想的熏陶，这一切所形成的时代氛围，在他的思想领域筑成了一道不易逾越的藩篱。从局部来看，他也许有所突破，有所超越，但在总体上他仍受到这道藩篱的制约，没有既定的政治信仰，对社会制度的改革没有坚定的信念。对历史人物这种不可逾越的局限性，今人当不致求全责备，律之过苛。

[1]　张振夔，字庆安，号磐安，嘉庆戊寅（1818）举人。历任镇海、定海等地教谕，鸦片战争起弃官回故里永嘉场，署其室曰“介轩”。曾编《乐清县志》16卷，有《介轩文抄、诗抄》等存世。洪炳文的母亲便是张振夔的长女。

[2]　林梦楠，字星樵，平阳人，咸丰己未举人，著有《红楼梦后叙》等。

[3]　黄体芳，字漱兰，瑞安人，咸丰辛亥举人，同治癸亥会元，授翰林院编修，以兵部侍郎告归。

[4]　见民国三十二年（1943）排印本《瑞安县志稿·洪炳文传》。

[5]　孙锵鸣，字韶甫，瑞安人，号渠田，晚号止庵。道光乙未举人，辛丑进士，授翰林院编修，改广西督学，有《海日楼集》行世。

[6]　孙衣言，字韶闻，号琴西，道光三十年（1850）进士，居翰林8年，授安庆知府，擢安徽按察使、湖北布政使，官至太仆寺卿。

[7]　洪锦标，字兰林，光绪乙酉（1885）举人，壬辰（1892）进士，甲午（1894）廷试二甲，朝考一等，以庶吉士用，散官后授江西余江知县。

[8]　李遂贤，字仲都，号寄堪，江苏吴县人。知音律，善书画，偶游瑞安，因元宵节猜灯谜与洪炳文认识，遂成莫逆之交，洪炳文的多种传奇作品都由李遂贤正谱。

[9]　罗振玉，字叔言，号雪堂，江苏淮安人。对甲骨文研究颇有心得。与徐仲凡、蒋伯斧、朱组荣等人在上海共同创办《农学报》。

[10]　黄绍第（1855—1915），字叔颂，号缦庵，光绪十六年（1890）进士，与从兄绍箕同入翰林。曾任武昌盐法道。著有《缦庵遗稿》、《瑞安百咏》等。黄绍箕（1854—1907），字仲弢，号鲜庵，官至湖北提学使，曾被派往日本考察学务，著有《中国教育史》、《鲜庵遗稿》等。

[11]　姚华（1876-1930），字重光，号茫父，贵州息峰人。进士出身，曾留学日本，擅长金石书画，曾任朝阳大学教授。著有《弗堂类稿》等。

[12]　蒋瑞藻（1891-1929），浙江诸暨县人，字孟洁，别署花朝生。《小说考证》初稿于1824年由商务印书馆出版。

[13]　凡尔纳（Jules Verna 1826-1905），主要作品有《地心游记》、《格兰特船长的儿女》、《环游地球八十天》、《神秘岛》、《海底两万里》等。

[14]　《电球游·例言》。

[15]　同上。

[16]　弗洛伊德（Sigmund Freud 1856-1939），奥地利心理学家，精神病医生，著有《释梦》、《精神分析引论》等。

[17]　见《后南柯·自序》。

[18]　同上。

[19]　布莱希特（Bertolt Brecht 1898—1956），德国戏剧家，提出“史诗戏剧”理论与“间离效果”的演出方法，为公认的当代三大戏剧体系之一。

[20]　《后南柯·自序》。

[21]　黄燮清（1805-1864），字韵珊，浙江海盐人，所作传奇合称《倚晴楼七种曲》。

[22]　李慈铭（1830-1894），字怃伯，浙江绍兴人，作有杂剧《星秋梦》、《蓬莱驿》。

[23]　新山歌案：光绪三十三年（1907），乐清虹桥女学堂校长陈耐辛编写新山歌鼓吹革命，知县何士循上报，浙江布政使兼学务总理宝棻力请巡抚张曾敡从严查办。温处学务处总理孙诒让力辩其诬，省县多次派员调查，剑拔弩张，形势极为紧张。后由张之洞出面，将宝棻调离浙江，此案也就不了了之。

[24]　《秋海棠》［尾声］。

[25]　《孟子·尽心篇》。

[26]　梁启超：《论立宪与外交之关系》（《饮冰室文集》）。

[27]　孙中山：《三民主义与中国前途》。

[28]　由美国参议员普拉特提出，经美国国会通过，主要内容有：古巴在美国军事占领期间，美国享有各种特权；古巴不得与其他国家订立条约及举借外债等。

[29]　庞统道号“凤雏”，在落凤坡中了张任埋伏，中箭身亡。罗贯中用“宿命论”的谶讳观点解释此事，见《三国演义》第63回。

[30]　《楝园主人自叙》。

[31]　“永嘉学派”始由薛季宣、陈傅良所倡导，由叶适集其大成。该派提倡“事功之学”，去空谈，求实效，主张“格物致知”，即从实践中认识真理。把治学的目标导向经世致用，与朱熹的“理学”，陆九渊的“心学”进行过针锋相对的论争。