康德对崇高事物所作的描写,崇高与恐怖之间的联系

第三章　崇高与恐怖

在伯克、康德关于崇高问题的论述中，恐怖和恐惧两个词几乎是交替出现的。从其语词释义来看，恐怖是指“由于受到威胁而引起的害怕心理”，而恐惧是指通过特定的事物引起受众害怕及相关的情绪体验，都属于人在面对特定事物时的心理反应。但伯克和康德在其理论阐述时却根据描述主体反应或对象性质的不同需要，在使用上存在一些差异。他们在侧重描述主体的感受时，以恐惧描述主体产生的心理反应，如伯克所说：“自我保存受到威胁就引起恐惧，恐惧就是崇高感的主要内容”；而在描述对象的性质时，则把恐怖看作事象的一种特性。伯克在论述由崇高产生的情感中的一段话清楚地将两者区别开来了：

没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力。因为恐惧是害怕痛苦或死亡，它类似真实的痛苦方式起作用。因此一切对于视觉是恐怖的事物也是崇高的，无论这种恐怖的原因是否巨大，因为不可能把任何危险的事物看得无足轻重，不屑一顾。^［1］

伯克很明确地指出了恐惧就像痛苦等一样，是一种情感，而恐怖则在使用中主要与事物联系在一起。因此，在这一意义上，恐怖与恐惧的关系类似于崇高与崇高感的关系。

应该说，伯克和康德更多是从哲学层面而非心理学层面上使用恐怖和恐惧，这两个语词是相互依存又因为不同的语境相互区别的。因此，从他们两人关于恐怖的论述中，我们可以更好地理解恐怖与崇高的内在关联性。

伯克在谈论崇高与恐怖的关系时指出：“任何堪称引起恐怖的事物都能作为崇高的基础。”^［2］在这里，伯克虽然在表述中似乎指涉了所有的恐怖事象，但是他论述的重点还是自然。在这一点上，康德也没有多大的改变。因而，无论伯克还是康德，他们在论述恐怖时只是在自然的层面上展开，忽视或漠视了在社会、人生等层面上的恐怖现象，这在一定程度上影响了他们崇高理论的有效性。在《美学理论》中，阿多诺不满于康德与黑格尔对“艺术比其最基本的解说意味着更多的东西”这一观念的坚持，并进一步指出，正是这种观念造成了康德把崇高从艺术的特征中抽离而出，使它沦为自然的一种属性，而忽略了艺术中所具有的这样一种特性。因此，“崇高是大自然的、而非艺术的一个特征”^［3］这一观点就在具体的艺术实践中遭到了反驳。阿多诺注意到，与康德同时代的那些艺术家们在创作实践上与康德的理论存在悖反的现象：

现在看来，就在康德那个时代，艺术家们有意识地采纳了崇高的理想，但却全然不知康德学派对这个问题的观点立场。贝多芬或许是这种倾向的范例，黑格尔从未提到这位音乐大师的名字，更不用说康德了。上述这种历史局限也针对过去划开一条界线，因为该时代的精神轻视文艺复兴时期的巴罗克（baroque）艺术以及类似巴罗克的艺术动态，而实际上却揭示出艺术中的最新发展动向。反常的是，在康德对崇高事物所作的描写中，他与青年歌德以及来自资产阶级革命时期的艺术家们有许多共同的见地。康德时代的年轻诗人像他本人一样体验着大自然。然而，颇为悖理的是，诗人们通过以诗来表现崇高情感，从而把崇高的东西归于艺术，而非道德，这与康德是截然有别的。^［4］

虽然阿多诺是从奉行艺术自治这样一个原则出发来分析当时艺术中所体现的崇高特质的，但从上面的论述中，我们至少可以看到在康德同时代的艺术家那里，他们能够像康德体验大自然那样，在艺术中体验到崇高感，因而他们认为这些艺术也具有了崇高的特性。这一事实无疑对康德的理论构成了一个强有力的质疑。

事实上，恐怖不单单是一些自然事象、艺术事象具有的一种特性，还是一些社会事象、文化事象具有的一种特性，并且这种特性会随着社会的、文化的、历史的变化，而出现于不同的事象中或从已有的事象中抽离出去。因此，艺术的、社会的事件也在特定的条件下是崇高的。保尔·克洛什在总结了康德的崇高理论之后，认为崇高既可以通过理性在面对真实的自然现象的无限和力量中获得，同时也可以在一个能够表现无限和力量的现象中获得。由此，他主张“我们能够从艺术作品所展现事物的高大和力量中体验到崇高”^［5］。他从事实的层面揭示了康德的崇高观点在所涉及对象的范围上存在着一定的局限性。从另一角度说，正是由于阿多诺、保尔等人重视艺术的自治，他们才能从超越康德的、更为宏阔的视角解读崇高，发现康德所忽视的一些事象，如诗人们笔下出现的崇高。而从艺术自治观念出发，阿多诺不仅指出康德同时代的诗人以艺术的形式展示崇高，而且注意到诗人们并没有将崇高归于道德。关于崇高与道德的关系，康德在《判断力批判》曾得出一个结论，即美（广义上的，包括崇高）是道德的象征。在此，崇高归于道德还是崇高归于别处，不仅关系到阿多诺与康德关于崇高的理解合理与否的问题，而且关系到崇高对象的确立、崇高的性质以及崇高的最终认定等问题。因而，我们有必要对自然及其以外的恐怖进行再考察，包括艺术、道德等，来判断这些事象是否具有崇高的特性。

随着时代的发展，世界发生着变化，人们面对世界时的情感体验也在不断变化并趋向丰富。C·科斯梅亚主编的《美学重大问题》一书就探讨了这一方面的重大变化。他将崇高和恐怖并列起来放在艺术的痛感经验这一部分加以陈述，在关于恐怖的论述中，收录了N·卡罗的《恐怖的哲学》和C·A·弗里兰的《现实的恐怖》著作片断。卡罗和弗里兰从80年代的小说、电影、戏剧、绘画等艺术出发，指出这些虽然在分类标准上有着差别，但是它们都具有恐怖的特性。卡罗将这称为“艺术的恐怖”（art-horror）并指出：“许多恐怖的因素将被认为是叙述性的或者想象性的（就那些优秀的美术、电影等作品来说），它们被断言是能够激发起观众的恐怖情感的东西。”^［6］在这里，恐怖已经被认为是一些艺术所具有的特性了。弗里兰也针对卡罗提出的“艺术的恐怖”进一步解释道：“艺术的恐怖是一种在一定距离上的情感反应的陈述：尽管这些怪物的恐怖是令人惊慌和受到排斥的，但是它们不会直接威胁到我们。并且我们因为意识到了这些事象在现实中的不可能而知道自己是安全的。”^［7］这里虽然也形成了与伯克、康德他们所提到的克服恐怖产生崇高感这样一个相同的心理上的反应，但是弗里兰在论述上更加注重的是对象的这种虚拟的特性。由于更加注重这种虚拟的特性，卡罗通过归纳得出：“每个迹象表明，恐怖的要素能够给观众带来快乐，但这种快乐还是通过忧虑、沮丧、不快等诸如此类的情感转换而来的。”^［8］恐怖的产生过程似乎与我们以往的美学理论中关于崇高范畴的论述存在着一些相似性，但是，卡罗认为当人克服恐怖后可以直接产生快感，而不是产生崇高感。这一方面反映了人类在痛感经验的范畴上已经有了新的发展，同时，恐怖这一新范畴的出现，也使我们意识到崇高理论已经潜藏着解释力方面的危机了，至少在一定程度上反映了原有的关于克服恐怖形成崇高感的过程在理论阐述上还存在一些空疏之处。这里的一个重要原因就是对于恐怖含义的历史维度的忽视，没有注意到恐怖含义的历史变化。

然而在对恐怖的探讨中，卡罗和弗里兰之间也存在着一些差别。弗里兰在其《现实的恐怖》中提出了与卡罗不同甚至相反的意见。在讨论恐怖的虚拟特性时，弗里兰进一步指出：“这种纯理论上的对于恐怖的防卫却在面对一些现实的恐怖的亚类型当中失效了，因为这种理论的核心主要是依靠假想中的自然怪物而实现的。”^［9］我们固然可以从这里印证上述卡罗关于克服恐怖产生快感中的虚拟的特性，但更为重要的是弗里兰的论述指出了现实的恐怖与艺术恐怖之间存在的间隙。弗里兰认为艺术是对现实生活的模仿，他在对现实的恐怖事象与艺术的恐怖事象进行比较时指出：“卡罗将怪物看作是‘被当代科学认为不存在的任何物类’。这里的一个必要条件是：要将这些事象强调的重点放在言语和情节上，并将其放置在卡罗所谓的艺术的恐怖这样一种特殊的审美反应情境之中。”^［10］弗里兰指出了卡罗的艺术的恐怖只适用于特定的语言、情节所营构的“审美反应情境”中，因而从某种程度上揭示了卡罗关于恐怖的哲学论说在现实的恐怖面前的不适用。而实际上，卡罗与弗里兰的这种矛盾也暗示了艺术中的恐怖和现实的恐怖之间存在着一些差别，需要对恐怖的理论进行进一步的探讨。

从上述论述中，我们看到与崇高紧密关联的恐怖，可以是艺术中的，也可以是现实中的，同时恐怖现象还有一个历史变化的问题。因此，我们认为有必要对崇高与恐怖的关系进行一番历史的回溯。结合当前学科的发展，特别是人类学的兴盛给我们开拓了一个宽广的视野，也为我们提供了多民族、多角度的丰富而翔实的资料。为了能够真正在跨文化美学的视野下展开分析，本章将重点剖析崇高与恐怖的关系。首先根据不同文化中的事象探讨恐怖的含义及其内涵与外延的拓展，涉及古代神话中对于洪水的恐怖，对各种精灵的恐怖以及小型社会中由各种观念所带来的一些令人恐怖的事象。其次，我们不仅讨论可以克服的恐怖与崇高感的产生之间的关系，同时也重视崇高与不可克服的恐怖之间的关系，并以科斯梅亚在《美学重大问题》中关于恐怖的理论为出发点，进一步追问当下恐怖含义上的变化是否仅产生快感而与崇高感无缘这一问题。我们希望通过追溯崇高与恐怖之间的复杂关系，对崇高问题进行更加深入的探讨。