纽约时期——从埃德温·鲍特到格里菲斯

第二节　纽约时期——从埃德温·鲍特到格里菲斯

一、埃德温·鲍特与《火车大劫案》

电影是美国文化处于上升时期的产物,在技术上得到了相当支持的时候,美国人开始了在艺术上的创作与追求。

众所周知,美国本土的历史十分短暂,没有时间进行统一、充分的文化沉积,再加上众多的移民所带来的各自不同的历史背景,在这样一种情况下,任何一种已知的艺术都不可能进行文化上的再造。某一种艺术想要获得全民的文化认同是十分困难的。恰恰在这个时候,电影横空出世了。这种全新的视听表现形式,给富于开拓和创新精神的美国人带来一种新的艺术语言——电影。在美国人的手中,电影成为独特、新颖的艺术,不但建构起丰富的电影视听语言,而且确立了成熟的电影叙事形式。

爱迪生公司的一位摄影师、制作者埃德温·鲍特(Edwin S.Porter)在别人不遗余力地抄袭欧洲影片的构思、为了“专利权”进行争斗的同时,进行着开拓性的创作,为美国叙事性电影开辟了道路。

埃德温·鲍特在来到爱迪生公司之初拍摄的也是一些简单模仿卢米埃尔兄弟的短片,有时也拍摄一些新闻报道片。然而在美国这块注定倚靠开拓才能立足的土地上,鲍特终于拍摄出了与前人所不同的,注入了叙事元素的,有故事、有情节的影片:《一个美国消防队员的生活》(Life of an American Fireman,1903)。这部影片采用了真实的现实题材,却进行了虚构的处理,成为戏剧性影片的鼻祖。

鲍特将卢米埃尔式的户外实景和梅里爱式的室内场景结合起来,制造出了一种全新的、富有变化的融合。这一方式体现出他与前人在风格和手法上,在电影的结构观念上的明显不同。

虽然,曾有人称《一个美国消防队员的生活》是一部幼稚的拙劣作品,受到英国“布赖顿学派”的影响,更有可能抄袭了威廉逊的《火警》。但是在1902年,电影刚刚起步之初,这部影片的贡献弥足珍贵。

影片以一个美国消防队员的梦境,展现消防队员从失火的楼房中救出妇女和儿童的虚构故事,将其同大量的记录消防队员扑灭火灾真实场面的新闻片组接在一起,形成了一部以时空转换的运动关系进行叙事的电影作品。虽然在时空的处理上,《一个美国消防队员的生活》还不成熟,不能自如地运用时空交错的方式进行叙事,但是“时空交错”打破常规的概念已经形成了。

影片以“场景”为单位,共分为七场。最值得一提的是影片的最后一场,即抵达火灾现场。这一场共分为三个镜头:消防队员到达现场；女人和孩子的危急情况；消防队员走下云梯。这三个镜头组成了这一场戏,这是电影史上第一部用镜头来构成场面的影片。

1903年,鲍特最著名的影片《火车大劫案》(The Great Train Robbery)以更为独特的电影叙事方式横空出世,进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试,从而确立了他在美国电影以及世界电影中的重要地位,成为电影史上的经典。

不但如此,鲍特还是第一个充分和详细地写出戏剧性动作和外景细节,并指明摄影机的位置和过场的人,《火车大劫案》的剧本就是今天好莱坞还在使用的分镜头剧本的原始样式。

《火车大劫案》共分14场,每一场都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。影片讲述了一伙强盗抢劫火车上旅客的钱财而被警察追缉,最终受到惩罚的故事。紧张曲折的故事情节,加上强烈的外部动作以及集中的矛盾冲突,使《火车大劫案》获得了空前的成功,占据美国银幕长达十年之久,影片也由此成为美国西部片、警匪片和动作片的滥觞之作。

镜头1:火车站电报室内。两名强盗突然闯进来,逼迫电报员给火车发报。窗外是一辆火车行驶而来,速度渐渐放慢,强盗将电报员捆绑起来。鲍特利用这个镜头交代出强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系,使平面的画面中立体化的景深镜头以及前后景的信息量加大,使电影画面的视觉效果递增和强化。

镜头8:摄影机依然被固定,但是由于演员(强盗)的动作——冲下斜坡,因此出现了画面视觉效果上的不同,如俯拍和仰拍等,环境特征也出现了变化。这样早期的镜头变化,在突破舞台限制的镜头努力中起到了一定的作用。这个镜头被电影史学家誉为“山谷中的美丽场面”。

镜头9:强盗在逃跑。

镜头10:被强盗捆绑住的电报员正在挣扎。

镜头11:舞厅中正在跳舞狂欢的人们。

这一组镜头的组接是电影历史上的重大成就:将发生在不同地点,但是几乎是同时发生的平行动作交替切入的方法,首次打破了传统戏剧封闭时空的叙事原则,标志着电影开始摆脱戏剧时空的束缚,创造了电影艺术自己的叙事时空。

镜头14:歹徒对着观众(也就是摄影机镜头)开枪。^[1]这个镜头在电影放映时曾引起观众巨大的恐慌。

《火车大劫案》中的这些早期电影的精彩镜头,开拓了电影画面信息组织的可能性,发展了时空交错的切换镜头的技巧,更使电影与舞台戏剧及小说形成明显的区别,镜头的叙事方式已经开始无需借助文字叙事就可以独立完成故事了。

然而,鲍特的局限性也是显而易见。他的创作经验建立于早期电影,并没有更大的突破,由于一个镜头就是一场戏,也使影片带有舞台的限制性。每一场都是一个位于远景中的长镜头,他还没有建立把段落进行“拆分”的概念,把一个段落分成若干个镜头来表现,因此虽然拍出了“长片”,但仍然是“短片”的“加长版”,并没有真正发展电影语言形式技巧的表现。

例如在影片的第六个镜头中,强盗企图枪击一位旅客,旅客四处躲避子弹。为了拍摄这个内容,鲍特让人物不停地晃动,以此来突出他的心理,但是镜头是个远景,因此对人物心理的刻画远没有达到预期的效果。

如果要在今天的电影中表现这个内容,单靠这个远景镜头是远远不够的。对于如何应用近景或特写镜头进行叙事,鲍特在当时毫无头绪。然而,他所要的是一个具有强烈外部动作的事件本身,至于情节上的戏剧性效果、人物的情感表述等这些并不是他着意想要表现的。

鲍特对剪辑技巧这种电影所独有的时空结构的叙事进行了探索和实践,他改变了戏剧叙事的创作方式,让梅里爱的电影形式成为过去；他延续着真实环境的表现方法,让电影如卢米埃尔的初衷一样,成为生活的一部分；他揭示了电影这种新的表现艺术在表达上的生命力和潜能；他为叙事性电影开辟了道路。1905年,鲍特发明创造了最早的原始对比结构和平行结构的镜头剪辑方式。

鲍特的影片《犯过罪的人》(Ex-Convict No.900,1908)就是他运用对比结构剪辑方式的典型。影片中刑满释放的犯人来到一家有钱老板的工厂工作,鲍特将犯人贫困的生活同老板奢侈的生活剪辑在一起形成对比,极大地强化了戏剧冲突。应该说,平行剪辑结构是在对比结构基础上的发展。

影片《盗窃癖》(The Kleptomaniac,1905)分为四个部分。第一部分是有钱人的太太在商场里偷了一些小首饰被捕。第二部分是贫穷的女人因为饥饿偷了一块面包被捕。第三部分是两个女人都被带上了法庭,有钱人的太太被法庭独自安排在一个角落里,还让她坐着；贫穷的女人则和其他罪犯站在一起。审判的结果是贫穷的女人被判刑,而有钱人的太太则被赶来的丈夫和律师带回家,无罪释放了。

如果是对比结构,那么这个故事就可以结束了,然而在影片的结尾还有第四部分,是对影片内容发表的评论。蒙住眼睛的正义女神像手里拿着一座天平,天平上放着黄金和面包,天平向黄金倾斜着。这时蒙住眼睛的布条被解开,正义女神只有一只眼睛,它紧紧盯着黄金。这样一来,不但是影片的内部信息得到了扩大,这已经不是单纯地叙述一个故事,也不是电影艺术的戏剧价值的体现,而是更进一步发展电影艺术的内涵,电影开始影响观众的情绪,将观众的同情引向导演所希望的方向,电影从此有了引导舆论的人文作用。

鲍特的电影直接影响了包括格里菲斯在内的许多著名的美国早期电影人,他的叙事观念和剪辑理念启发了新一代的制作者,让更多的早期电影的不朽贡献者走上了电影历史的舞台。

二、美国电影走向艺术的里程碑——大卫·格里菲斯

大卫·格里菲斯(David W.Griffith)不但创造了杰出的艺术作品,更创造了一门全新的艺术。正是由于创新的目的,即试图发展电影的叙事功能,才使电影艺术成为一门独立的艺术。在格里菲斯对电影叙事形式的探索中,“镜头”的概念发生了质的变化,它成为电影重要的叙事语言和叙事形式。

电影终于成为拥有自己独特形式的艺术。

大卫·格里菲斯这位伟大的电影艺术家生于1875年,家乡在美国肯塔基州,父亲原是南方军队的上校,这是一个典型的在南北战争中破产的家庭,格里菲斯家境贫困,为了生存历尽艰辛。而南方军人家庭的出身这样的背景也不可避免地以各种形式出现在他的电影中,乃至美国内战,都影响着他的艺术创作。“伤感主义和浪漫精神的天真”这样的风格一直贯穿着他的整个艺术生涯。

大卫·格里菲斯

1907年格里菲斯在爱迪生公司和传记公司担任电影演员和编剧,在1908年6月拍摄了他的第一部影片《陶丽历险记》(The Adventures of Dollie,1908),故事描写了一个女孩被吉卜赛人拐走后的曲折经历。虽然我们现在无缘得见这部大师最初的作品,但是我们从1908年其获得了拍摄47部影片的机会来看,这不会是一部在商业上失败的作品。

1908年后,一直到1913年,格里菲斯担任传记公司的主要导演,他以平均每星期两部影片的速度拍摄了近450部作品。这些作品可以看做是格里菲斯在进入电影行业之初所做的“练习”。这些影片都为他今后拍摄那两部传世之作打下了坚实的基础,同样也发展了他对电影内涵的理解。他的大部分短片内容改编自小说、诗歌及戏剧作品。格里菲斯喜爱文学,文学对他的影响颇为深远,在他的两部举世闻名的电影《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation,1915)和《党同伐异》(Intolerance,1916)中,都可以看到文学作品的叙事结构。

在他拍摄的短片中,格里菲斯就开始试图运用影片传达他的思想,基本上都是对社会或者家庭的不公平、不公正的现象进行剖析,并且表达自己良好的愿望,因此影片的最终总是善有善报、恶有恶报——拥有“大团圆”结局的故事后来也成为美国电影的宠儿。这一类的影片很符合大多数美国民众的口味,取得了巨大的成功,也影响了其他很多早期电影人。

诚然,现在美国电影的“载道”功能日益退化,变成了大众娱乐活动的代表,但是好莱坞也并没有把这一传统完全抛弃,各种类型的“寓教于乐”的电影仍然层出不穷。

1909—1911年是格里菲斯电影创造逐渐成熟的时期,他开始尝试使用“最后一分钟营救”的手法来加强影片的节奏。如《孤独的别墅》(The Lonely Villa,1909)和《隆台尔报务员》等影片都是格里菲斯早期电影中的佳作,这两部影片中的“最后一分钟营救”已经初步具备了后来在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中精彩桥段的雏形。这些镜头组合使用交叉剪辑(Crosscut)、回溯剪辑(Cut-back)以及平行交叉剪辑(Switch-back)等手法。“这种方法是用‘主镜头’或‘交叉镜头’来建立一个故事发生地点,然后,当动作发展时,切至人或物的中景,在戏剧性高峰用特写来使观众的注意力保持专一。”^[2]

离开传记公司后,1915年,格里菲斯拍摄了他人生中最重要的影片:《一个国家的诞生》。

(一)《一个国家的诞生》与电影叙事语言的确立

《一个国家的诞生》改编自托马斯·狄克逊(Thomas F.Dixon)的小说《同族人》(The Clansman:An Historical Romance of the Ku Klux Klan),影片大量借鉴了小说严谨的结构和叙事方式,充满了完整大气的风格,加上开创了新的镜头形式和组合,使其成为历史上电影艺术语法的奠基之作。

格里菲斯曾说:“狄克逊的写作方法就是我现在所用的手法,唯一不同之处只是我的故事是用形象来叙述的而已。”

诚如他自己所说的,托马斯·狄克逊的小说对他拍摄电影的影响是不可否认的。也可以说,格里菲斯是第一个通过成功改编小说来拍摄电影,又能够如此忠于原著的导演。格里菲斯将文字完全转化成画面,这种转变是如此巧妙和自然。而为了成功地实现这种转化,格里菲斯对电影的镜头语言进行了首次里程碑式的创造和运用。

1915年2月8日,《一个国家的诞生》在美国首映,这一天是令格里菲斯和世界影坛终生难忘的日子。影片一经公映,立即引起了强烈的反响,甚至引发了媒体与社会的大论战。不少种族主义者将此片奉若神明,而社会舆论则谴责导演格里菲斯是“政治白痴”和“种族主义偏见者”,双方唇枪舌剑,直至引发骚乱。但是所有这些不但没能掩盖,反而刺激了这部影片在商业上的巨大成功。《一个国家的诞生》的观众达到一亿人次,上映时间延续15年,仅在纽约的“自由剧场”就上映了44 周,在芝加哥上映了35周,在洛杉矶上映了22周。在纽约市,9个月之内共上映了6266场次。这些数字不仅仅说明影片在票房上是多么的成功,为格里菲斯和制片公司赚来了多少财富,也表明这部影片所具有的无法抗拒的艺术魅力,在如此漫长的时间中不断有人为它的艺术创新所倾倒。

从故事情节上看,该片确实反映出了格里菲斯偏颇的种族观念,透露出他反对南北战争、反对解放黑奴的思想意识,具有强烈的种族主义色彩。正如在前文所提到的,格里菲斯的家庭背景和成长生活决定了他一开始在艺术上的片面性。因此在这部影片里,他把黑人描写成野蛮的、没有经过文明洗礼的奴隶和罪犯,他们强奸、抢劫、杀人；他把三K党描写成为一支英勇军队,丝毫不提及他们的血腥行为和丑恶的实质,并且把共和党也刻画成了阴谋的策划者。在影片的前半部分,战争还没有开始,人们和平共处,相安无事,过着田园风光式的美好生活；而在影片的后半部分则开始描写战争带来的恐慌、血腥,美好的生活一去不再。影片的观点完全站在南方奴隶主的立场上,而不是站在整个美国历史发展的高度上。不管在政治态度上是怎样的片面,作为一位艺术家的格里菲斯,在《一个国家的诞生》一片中做了最大限度的尝试,他几乎用尽了当时所能够想象到的任何手法,难怪美国电影学者约翰·劳逊(John H.Lowson)认为《一个国家的诞生》“在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。

《一个国家的诞生》具有这样的电影语言特征:

1.特写和远景的交替使用

格里菲斯第一次在好莱坞一家电影院里放映一个被割下来的人头的大特写时,引起了观众极大的恐慌,也标志着特写镜头的面世。

格里菲斯回忆说,“当我第一次在近距离拍摄演员时,公司和投资人都反对这种只表现故事和人物脸部的方法。今天,几乎所有的导演都对人物使用特写,从而使观众能亲切地感受到演员的情感。”

虽然这种拍摄手法在今天的观众看来已经非常习惯了,但是在当时却是一项惊天动地的创造。诚如格里菲斯自己所说:“……感受到演员的情感”。我们都知道特写镜头在今天的作用远不止于此,不管如何,特写的出现也是电影逐步走向独立艺术的开端。然而光有特写镜头也不足以成事,我们发现,格里菲斯尝试并实践了另一种镜头:远景。更进一步地,他将两种镜头剪辑在一起,形成了美妙的画面组合。如军队在行进的远景加上大特写表现一只手吝啬地分配南军最后的粮食；远景中的战斗人员,加上死去的一个个士兵,等等。

如果说特写和远景都可以分别在其他艺术中找到它们的姐妹的话(比如绘画中的静物和风景),那么,两极镜头的组合则是电影画面绝无仅有的特征,它将完美地传达其他任何艺术形式都无法传达的含义。“在拍摄《一个国家的诞生》的过程中,我建议给山谷中士兵的那个场面一个‘远景’,但是我的摄制组坚决反对。因为直到那时为止,银幕上的部队只不过用七八个穿军装的人,其他人则留给观众的想象力了。”

而对特写的热爱也促使格里菲斯对电影演员提出了更高的要求。夸张的肢体语言已经过时,在特写面前毫无用处,内心的感情却成为摄影机前表演的关键。所谓的灵魂就应该出现在演员的脸庞上、眼神中。物体也成为特写所拍摄的画面之一,通过剪辑,让物体带有人物的情感因素,成为塑造人物、表达情感的象征品。

2.“闪回”的出现

“我采用了‘闪回’来加强悬念,这一手法在那时是电影中所没有的成分。我不去表现一个姑娘坐在木盆里飘在河上顺流而下的连续的画面,而是用闪回在影片中切入一个解释这一场戏的情景。现在的电影,如果没有用这一人所共知的手段来分散一下观众的注意力,那就会被认为是干巴巴的了。”^[3]

在小说的写作上,闪回是一种插入,一种结构故事的方式,将过去的事情放在现时来加以表现,然而在电影中闪回的意义却并不仅仅在于此。在电影叙事中,闪回不仅仅是一种交代,一种结构方式,更是对画面线性时间概念的颠覆。闪回在电影中的出现,从此使电影时间开始具有多重性和相对性。

我们记得《火车大劫案》中首度出现的“最后一分钟营救”,这是对这“一分钟”做分割和延长。在观众的思想中,这一分钟在时间概念上依然是一分钟,然而在叙事中这一分钟被无限延长。几乎可以说,如果导演愿意表达十个人的同一分钟,那么这个时间在物理上相对来说就是一分钟,但是在实际现实中,就是十个人的十分钟。那么我们说,如果导演拿出十万个人来就是十万分钟的实际长度,但是讲的依然是一分钟的概念。

闪回的概念可以将时间“停住”,因为闪回的起点和终点是时间上的同一瞬间,这也就是将时间点停在闪出、闪入的那一刻。而闪回的内容改变了时间的绝对长度,使它变成一种具有相对长度计量的内容,时间因此也就成为电影表达的一个手段。

希望时间能够成为使相对的人可以控制的具象,这是爱因斯坦相对论的核心动机,巧合的是,这也正是电影艺术真正使人迷恋之处。

3.圈入、圈出的技巧

也许在现在的导演们看来,“圈入”和“圈出”实在是愚笨又老套,但是在当时的摄影和剪辑条件下,这个手法也是可供尝试的为数不多的技巧之一,更不用说它非常实在地替格里菲斯说出了他想说的话,具有延伸意义和复合意义的表达是非常难得的。

一个经典的圈入、圈出镜头是所有讨论这部电影的人都会提及的:一个母亲坐在山顶上哭泣,圈出之后出现的是山下一座在熊熊烈火中燃烧的村庄,那么母亲痛哭的原因就非常显而易见地表现了出来,不用附加任何的画面或文字来说明解释了。

4.平行蒙太奇的运用

格里菲斯进而利用平行蒙太奇的手法叙述同一时间、不同地点发生的故事,镜头频繁转换,每本平均100个,比常规几乎多一倍,造成了非常紧张的气氛和紧凑的节奏,取得了良好的视觉效果。

在影片结尾部分,平行蒙太奇交替表现疾驰的三K党的白色马队和卡梅隆全家被黑人军队围困而危在旦夕的情景,给观众带来极为强烈的震撼。

同时,平行蒙太奇的运用也是电影对时间的一种物理上的再造,可以说,至今世界上没有其他任何一门艺术能够做到这一点,唯有电影可以按照一定的规则对时间进行拆分、停歇、重新组合……在一部影片的规定情境内,在相对饱和的时间(即影片的总长度)中,这样的物理再造被认为是再正常不过的事情,观众很容易就能够理解并且接受。而在真实的生活中,这种线性时间的再造几乎是不可能的。

5.充分利用镜头的运动

在一个电影画面中,如果没有演员的移动,就应该有摄影机的运动,这样才能够使电影画面显得生动活泼,也才能更加突出电影画面的连续性和动作性。这样一来,还可以使电影与其他艺术(比如图片摄影)区分开来。

在电影发明的最初,由于种种原因,运动镜头的拍摄是存在难度的。不论是从设备上还是从电影工作者和观众的欣赏习惯上,都囿于戏剧、绘画、雕塑等传统的艺术形式,并没有能够发展起来,但是事实上,人类是可以在运动中观看的,这也是运动镜头得以被发现和运用的必要条件。

格里菲斯正是克服了种种客观上的困难,才能够将运动镜头系统地呈现在世界电影史的舞台上,成为早期电影走向成熟的路基。

(二)最辉煌的失败——《党同伐异》

在《一个国家的诞生》获得巨大成功之后,格里菲斯雄心勃勃地开始筹划他的下一部影片:《党同伐异》(对偏见的鞭挞和对宽容的呼唤)。《党同伐异》可以说是格里菲斯的集大成之作,他将当时电影业所能够运用的艺术与技术手段全部融合于其中,并且对整个世界影坛,甚至包括早期的中国电影人都产生了巨大的影响。

这部巨制开创了电影表达思想内容、传道于世的先河。作为一位有着丰富内心世界的电影制造者,格里菲斯相当自信地运用电影来传达他对“不宽容(Intolerance)”的解释。艺术家总是在有意无意地记录自己所生活的那个时代与社会,或者批判或者赞颂自己所不曾经历过的远古社会和未来时代。人们普遍认为,《党同伐异》是继《一个国家的诞生》格里菲斯遭受谴责后为自己所拍摄的一部“极为精彩的辩护词”。不管他是否真的认为可以用《党同伐异》来为自己辩护,影片都极为真切地表现了格里菲斯的观念:“党同伐异”是一个任何时代和任何社会都共有的现实,人类无法逃避各个时代所发生过的历史事件的确然发生性,也无法逃避现在和未来如果没有“爱”和“宽容”,将永不停止地发生杀戮和流血的必然性,其象征意义是适用于整个人类社会的。

《党同伐异》可以说是格里菲斯电影艺术创作的最高峰。它不但尖锐地指出人类社会发展中所遇到的具有普遍意义的客观母题,更加提出了对这一母题进行解决和处理的方法,呼吁人类社会重回“摇篮”学习宽容,学习去爱。

电影通过四个部分(“母与法”、“基督的受难”、“巴比伦的陷落”和“圣巴戴莱教堂的屠杀”)全面地阐述了人类文明史上有关种族、宗教、阶级和政治的矛盾、冲突和杀戮。这四组看似毫不相干、互不关联的故事,其实有着内在的联系。

“母与法”以当代“斯泰罗夫罢工惨案”为基础,展现了一个“可爱的女孩”(影片中的称呼)和她的爱人以及孩子的遭遇。这一现实部分的故事是整个电影的基础,平铺直叙地完成引导整个电影的作用,在结尾时候使用精彩的“一分钟营救”的表现形式。“母与法”虽然在结尾的处理上给资产阶级法律蒙上了一层温情的面纱,使它显得公正、公平,但在客观上它却揭示了资本主义社会的阶级矛盾及阶级冲突。

“基督的受难”讲述《圣经·马可福音》的故事:门徒们并不了解耶稣基督为什么会受难。一位伟大的救世主被交在别人的手里,而无数持不同政见的人们要杀害他,而他却能够在死后第三天复活。这就是格里菲斯选择这一段故事的原因:对异端的讨伐是人类的天性,但是爱与宽容却可以使得死人复活。“上帝啊!请原谅这些无知的人们,他们并不知道自己在做什么。”耶稣基督的这句话是这一段故事的主题,即格里菲斯将这种人类伐异的天性归于人类对自身的“无知”。迈向耶路撒冷之路,耶稣基督所要去领受的是“死亡”,耶稣的门徒是为了在他死去之后继续宣扬上帝的信息而准备的。一般民众并不了解这趟“耶路撒冷死亡之旅”的真正含义。耶稣遭自己的门徒犹大出卖,被交到罗马人手里,钉死在十字架上,但他却在死后第三天复活。“受难与复活”才是这个部分所要讲的中心内容。这段充满宗教色彩的故事,可能是《党同伐异》中看起来最容易理解,而其真正含义却也是最难理解的一个部分。

应该说,在整个“党同伐异”的母题下,“基督的受难”这一部分所占的地位可能是最为重要的。“母与法”是一根线,而这个部分则是一根穿透历史长河和人类心灵的针。至于另外那两个故事,则是线上被穿缀起来的两个贝壳。为什么说它如此重要呢?大部分的人都会将这个部分忽略过去,因为它既没有创新的情节,也没有华丽的场面,只是将人尽皆知的故事(对于西方观众和熟悉他们宗教的人而言,这一段就如同中国人对“女娲补天”这一段一样,是记忆中自然而然的一部分)复制在了银幕上,正是因为熟悉,才会对它视而不见。但是它所传达的“党同伐异”却尤为深刻,即人类党同伐异的原因是“无知”,这是其他三段任何一个有具体原因的故事所没有的,而被伐异者的“死亡与复活”也正是“党同伐异”没有尽头的原因。更进一步地探讨这个问题,则会进入另一个层面,即信仰。

有些电影评论家认为这是一篇“精彩的辩护词”,那么,格里菲斯到底要辩护些什么?我们很容易联想到的是他的上一部电影《一个国家的诞生》中所具有的那些片面的观点和政治上的偏颇。如果说格里菲斯仅仅是为了这个原因,这是不怎么能够让人信服的。这就回到了信仰的问题上。信仰,在一般意义上,还具有其他的含义:信任、忠诚和爱,等等。信仰在这里扮演的角色这一问题,隐藏在影片深处,等待着发掘和回答。我们可以看到格里菲斯的回答是:信仰的问题是党同伐异的关键。于是就能列出下列部分:缘何信仰?信仰什么?怎样信仰?这个庞大的问题,格里菲斯希望通过影片来传达他的解释,而我们各自都将会有各自的答案需要寻找。

“巴比伦的陷落”:巴比伦(Babylon)是世界著名古城遗址和人类文明的发祥地之一。它位于伊拉克首都巴格达以南90公里处,幼发拉底河右岸,建于公元前2350多年,是与古代中国、印度、埃及齐名的人类文明发祥地。巴比伦意即“神之门”,由于地处交通要冲,“神之门”不断扩展,成为幼发拉底河和底格里斯河两河流域的重镇。公元前2000年至公元前1000年曾是西亚最繁华的政治、经济以及商业和文化中心,这里还曾是古巴比伦王国和新巴比伦王国的首都。古巴比伦城垣雄伟、宫殿壮丽,充分显示了古代两河流域的建筑水平。幼发拉底河自北向南纵贯全城,城内的主要建筑埃萨吉纳大庙及所属的埃特梅兰基塔庙,高达91米,基座每边长91.4米,上有7层,每层都以不同色彩的釉砖砌成,塔顶有一座用釉砖建成、供奉玛克笃克神金像的神庙。

古巴比伦城的盛宴

格里菲斯重新建造了一个古巴比伦城,实物大小,真实再现了一座宏伟的古代城市的风貌和人文生活,宫殿、拱廊,甚至城市街道都一应俱全。巴比伦的宫殿,纵深就达1600公尺,周围有70公尺的尖塔；巴比伦城墙有四层楼高,建造得与真墙一模一样,城墙顶上能容纳两辆四匹马拉的古代战车相对交错驰过。仅拍摄“巴尔泰撒尔盛宴”一个场面中就有4000群众演员之众,格里菲斯的摄影师比莱·皮尔坐在一只固定的气球上,升上高空,才能拍下全景镜头,为观众再现当时的盛大场面。

故事描写公元前一个来自山林的女孩不谙城市生活的规则,被她的兄长带到买卖妇女的集市,卖给出价者作为妻子,结果被巴比伦王贝尔沙撤所救,赠与她自由的权利。巴比伦王贝尔沙撤抵抗波斯王居鲁士的侵略,大获全胜,举国上下都在进行庆祝的宴会。但是山林女孩偶然得知大祭司勾结波斯王居鲁士攻打巴比伦王贝尔沙撤的大阴谋,由于通报不及,敌人已经攻了进来,人们只得尽力抗敌,最后仍因寡不敌众,巴比伦城陷落,无数无辜的人被战火吞没,山林女孩也因竭力保护巴比伦王贝尔沙撤而死于这场战争。这个故事所说的时代是人类历史上最辉煌的时代之一,因而也是代表了人类社会无论是发展到哪个阶段、哪一步,不论是繁华还是荒凉,不论是高度文明还是原始蛮荒,不论是民主还是封建……都存在党同伐异。这些都不是党同伐异出现的必要或者需要条件,没有特定场合、地点、时间、人物,党同伐异随时随地都会产生,它从前一直伴随、以后也同样伴随着人类社会前行。

“圣巴戴莱教堂的屠杀(Massacre de la Saint-Barthélemy)”为真实发生的历史事件:一场法国天主教暴徒对国内雨格诺派新教徒的血腥屠杀。这个故事本身就由两条线索构成,一条线索就是一对年轻人,另一条线索则是策划并且实施这场屠杀的凯瑟琳·德·美第奇皇后。因此这个故事其实是由双重线索构成的,两个故事是发生在同一个时代并且相互产生因果关系的影响,也可以看做是和“党同伐异”这个影片大结构下相同的采用“平行结构”剪辑的小结构。

年轻人的线索这部分很容易明白,而皇后的故事则因为背景的复杂在理解上有一定的困难。这大致上也是一段关于“党同伐异”的故事:1571年,鲁昂3月的一个星期天,正是天主教徒游行的重要时期,40个雨格诺派的新教徒因为拒绝在圣饼前跪下被杀,胡格派和天主教徒的关系从这一事件开始恶化,吉斯派系被排斥出宫廷。而雨格诺派的海军将军科利尼在1571年9月却重新被参议院所接纳,吉斯派系由此痛恨雨格诺派。美第奇皇后安排波旁家族的继承人——纳瓦拉的亨利(雨格诺派的领袖)和她的女儿玛格丽特结婚,在表面上是为了减轻新教徒和天主教徒的敌意(其代表分别为波旁家族和吉斯家族),但是事实上,却是要借由婚礼,使雨格诺派最重要的人物能够聚集在一个地方,凯瑟琳计划在婚礼期间屠杀聚集在城中的雨格诺派。

8月22日,美第奇皇后指使天主教徒玛若弗去刺杀雨格诺派在巴黎的领袖、海军将军科利尼,但是没有成功,科利尼仅仅受了轻伤。于是,美第奇这位不容异己的皇后,决定说服她的儿子查理九世来帮助她完成心愿。但是,当时她的儿子查理九世和科利尼的关系非常好。两个人经过了激烈的争论,查理九世虽然在激动中掌掴了他的母亲,但是仍然被母亲说服了。他决定执行屠杀,而且决定进行得非常彻底,命令将所有人斩尽杀绝,因为留下活口就意味着面对报复。

先是在8月24日圣巴托洛缪日黎明前的几个小时,科利尼和其他的12个雨格诺派的领袖在巴黎被暗杀,这是只可能由高层策划的一系列的暗杀；同时这也是全面屠杀的信号,他们约定以教堂的钟声作为信号,开始了长达几个月的大屠杀。从8月24日开始,巴黎的暴徒看似自发地掀起了屠杀雨格诺派教徒的狂潮。影片中的主人公就是死于这场屠杀。过了不久,行动扩散到其他的城镇,图卢兹、波尔多、里昂、鲁昂和奥尔良都被波及。

历史学家认为这场屠杀的死难者达到了7万人。当时报道死难者的尸体堆积在河里长达数月,以至于没人敢吃河里的鱼。圣巴戴莱大屠杀不是法国宗教战争史上的第一次屠杀,同时也不会是最后一次。电影的这个部分除了描绘这场在法国历史上惨绝人寰的事件之外,大部分的功力用在了怎么样写出“党同伐异”的受害者——可能是任何一个人,最令人痛苦的是,噩运降临到无辜的人们身上。

格里菲斯在此最大限度地运用了故事的平行剪辑原则,将这四个不同的故事平行剪辑在一起,无限扩展了时间的可能性。在这里,时间被拉成横截面状而不是线性,空间则被相对化了。这种探索和对于人类社会的讨论只能够发生在电影中,可以说格里菲斯挖掘了电影潜在的艺术力量,将电影从一项大众娱乐提升到具有哲学含义的艺术形式,并且在某一方面可以超越现有的任何一门艺术种类。

《党同伐异》所具有的电影语言的特征:

1.镜头:远景和纵深大场面的描绘

在《党同伐异》中,格里菲斯发展了他在《一个国家的诞生》和其他影片中对于大场面和纵深镜头的偏爱。他大量使用了远景镜头来刻画人间百态,这些镜头以纵深作为主要的拍摄方式,表现了当时的人类社会生活状况,具有非常丰富的视觉表现效果。他摆脱了全景或者远景镜头只是“一种记录手段”的功能,而是用它们来展现人与环境的相对关系,展现群像的情绪、状态,展现空间与空间的场景转换。

为了拍摄这部影片,展现出更加宏伟的场面,格里菲斯制作了规模巨大的布景,重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城；雇佣了大批演员来再现各种军事场面,单单是拍摄波斯军队那一个场面,就动用了16000余名群众演员；甚至安装了专用电话,更修筑了专用的运输铁路以方便拍摄。“巴比伦的陷落”中,格里菲斯就用大量的远景镜头来表现人们如何攻守城堡以及战争胜利后欢庆的场面,在这些镜头中,数量庞大的群众演员和真实再现的时代场景,成为人们认同电影虚拟真实的关键。

影片的摄制时间竟然超过了20个月,而雇佣的演员、群众演员、工人、工程设计人员等竟多达六万余人。这样大规模的摄制并没有达到预期的效果,但是却从客观上让观众得到了一种全新的所谓“全知”视角,让人们从站在土地上的“人”成为俯瞰大地的“神”,这在当时所能够实现的技术指标中大致可以和人类第一次踏上月球所能到达的高度相比拟。影片使观众发现了远景镜头的奥妙,使电影工作者认识理解了远景镜头更为深刻的作用。

2.剪辑上出现跳接

《党同伐异》中确实有太多的内容可供我们研究,比如这一个小点:跳接。在影片放映至7分钟的时候,观众惊讶地发现有两个不属于他们对于电影接受范围的镜头出现了:在同一个机位上,竟然出现了两个景别各异的镜头,分别是一个远景和一个近景镜头。在今天的观众看来,这也可以称作是一种先锋的组接方式,因为毕竟这同人类自然肉眼对外部世界的认知有着不小的差别。我们总是用最接近人类观察世界的方式来结构电影,所以当第一个特写出现的时候,观众尖叫了。也许当时的观众在看到这一组镜头的时候,也报之以高分贝的呼声,但是随之而来的剧情的复杂性又使得他们忘记了这段奇怪的观赏经历,或许因为电影只是襁褓中的孩子,因此电影工作者给出什么样的世界,观众久而久之也就接受了这样的世界了。

总而言之,当法国现代电影大师戈达尔(Jean-Luc Godard)在《精疲力竭》(ABout de Souffle,1960)中不断跳跃着刺激观众的神经的时候,格里菲斯早在《党同伐异》中就已做过尝试,也许只是一瞬间的灵感,他自己也未曾想过这两个镜头的意义,但却拥有非凡的价值。

3.表示广泛含义的人物塑造

在《党同伐异》中,人物的姓名都没有一个具体的名字,比如在“母与法”中的“这个可爱的姑娘”、“年轻的母亲”和“这位小伙子”,在“巴比伦的陷落”中的“山里的姑娘”,在“圣巴戴莱教堂的屠杀”中的“BROWN EYES”(布朗·爱丝——棕色眼睛),这些具有符号化意义的名字都是格里菲斯为了表达他对“党同伐异”的解释而特意确定的。只有这样,才能体现电影希望通过这四个小故事而推及到整个世界,具有普遍意义的作用,虽然是在以点现面,以个体来凸现整个人类社会。

在这一点上,格里菲斯的努力似乎还是没能达到预期的效果,为数不少的电影学家认为《党同伐异》无疑是一部电影史上的巨著,但是缺乏人物形象的刻画。然而在格里菲斯的心目中,这是一部要延伸及全人类的电影,是用来探讨整个人类社会关于“宽容/不宽容”这一母题的,诚然对于各个人物缺少个性的刻画,但是在群像上,在表达同一“种”或者“族”或者说“类”,这样的集合名词概念中的人物却不可否认是成功的。与其说让人们去看“个人”的命运转折,不如让观众体验时代的多舛变迁,毕竟后者是更加宏观的社会学语言,个人只是反映极短的一段历史过程的横截面。

如果我们抛开所谓的“阶级立场”,站在格里菲斯和1916年的美国资本主义社会来看的话,他的描写和刻画还是非常成功和有积极意义的。

4.圈入、圈出的新用法

即用圈(各种形状,视表现物而定)来突出重点,以期达到强调的目的,类似于特写镜头。

在《党同伐异》中,有一种奇特的圈入、圈出手法值得一提,那就是将圈的部分突破“圈”的限制,而根据所要突出表现的内容来圈化画面,并且将其他部分用黑色来遮盖。这种奇特而有趣的手法,既能够使观众将注意力集中到导演想突出表达的内容上,相当于特写的作用,同时又尝试使画面出现新的形式(虽然这种形式后来被证明并非一种“新”的表现手法,因为它没有更多的有实质区别的内容含义,但是依然能够体现格里菲斯在新的手法上的努力开创和尝试)。

诚然如此,这种奇特的圈入、圈出也有一个非常有趣的用途,那就是一个镜头可以当做两个甚至更多来使用,从某种意义上说,它开了分割画面的先河。只要把一个全景或者中景其他的部分遮盖成黑色,那么,这个镜头就成为另一个镜头了。我们可以在《党同伐异》这部电影中找到多处使用这种方法的实例。

5.时空转化的标志

在电影中,当四个时空发生转化的时候,一个摇着摇篮的母亲和一个钢琴手便会出现。这两个具有时间标志的抽象场景,在格里菲斯的描绘下,成为了连接四个发生在不同时代的故事的纽带。

《党同伐异》中的“摇篮曲”

摇篮(Cradle,也有“发源、策划”的含义)来自于著名诗人惠特曼的“摇篮不停地摇摆,把历史和将来连成一线”的诗句,带有“时代嬗变”周而复始的隐喻。与此同时,摇篮也具有“发源、策划”的含义,用来表现《党同伐异》所要表达的“排斥异己与仁爱斗争”从人类一诞生就存在,罪恶的温床根植于被母亲袒护的摇篮。一旦离开“爱”,无论来自哪个时代的人类,跨出摇篮后就陷入了“党同伐异”的斗争中；唯一美好的时光就是躺在摇篮中的那些日子。格里菲斯用一束头顶的具有舞台效果的追光,打亮了摇篮,却把画面上大部分的区域留给了黑暗,形成强烈的对比,从而表达他强烈的艺术诉求。

钢琴则是人类心理挣扎的表现。在两只手所弹奏的赋格双调中,两条主旋律分别代表了人类内心世界的两种观念相互冲突,斗争一旦开始,一条旋律很快战胜了另一条,人类在音乐制造的内心旋涡中成为傀儡。

6.登峰造极的“最后一分钟营救”

对结果的不可预知性,使得这里的一分钟营救非常精彩,精彩程度甚至超越了现在大部分的最后一分钟营救。在“母与法”的结尾,格里菲斯采用了自己十分喜爱和熟练的“最后一分钟营救”的形式,虽然只是在电影的早期时代,但是这段一分钟营救却是精彩异常——因为它具有高度的不可预知性。

众所周知,“最后一分钟营救”是现在大部分惊险电影中所惯用的手法,由于它的普及性,造成了观众对于营救的结果产生了十拿九稳的预料性,即这场营救是否成功的悬念在一分钟营救的桥段甫一开始,结果就已经出来了。因此不论剪辑效果多么自然,过程多么精彩,节奏的把握多么精准,观众的注意力也无法跟着电影制作者所期待的路线进行。然而在《党同伐异》一片中,被判处死刑的丈夫即将被正法,年轻的母亲在追赶着火车,希望得到法官的一纸赦令,这个过程的结果恰恰是不可预知的。如果说这部影片的四个故事在思想内涵上是互通的话,那么它们在结构的完整性以及情节的互相作用上也存在联系。这个联系是隐秘的。这个联系体现出来的精华之处就是这最后一分钟营救结果的不可预知性——因为在其他的三个故事中,主人公都没有能够逃脱死于“党同伐异”的命运,他们都是在人类的“不宽容”中被“非党”者杀害了。这就给影片最后的结尾一个强烈的暗示:是不是这个年轻的丈夫也将死于这个时代这一场“党同伐异”呢?

另一个方面,这个故事又是四个故事中最具体,也是与现代生活最接近的一个。观众难免出现认同感,这个认同感又驱使他们的内心要求被判处死刑的丈夫能够获救,也就是希望这个“一分钟营救”能够取得成功。因此在这一场戏中,观众带上了强烈的对结果的期待,也就是说,结果于他们而言是不可知的,只有看完了全部影片,才能够得到结果,这就是这场“一分钟营救”所创造的顶峰效果,也成为格里菲斯艺术作品在节奏形式上的一大特征。

在这一段戏中,剪辑的节奏被加快了,观众可以不断地比较将要被执行死刑的年轻丈夫一步一步走向死亡的过程和他的妻子疯狂追赶着前进中的火车一点一点拦截它的过程,通过镜头的快速剪切造成了强烈的紧张感和压迫感,通过剪辑的节奏和速度制造越来越强大的悬念,从而产生戏剧性的观赏效果。

虽然在电影史上,人们对于《党同伐异》的叙事结构、故事内容和思想内涵存在诸多争议,苏联电影评论家们就对影片的内容和结构提出过异议,他们认为,影片中四个部分的内容不相融合,例如把“圣巴戴莱教堂的屠杀”所讲述的宗教狂热与“巴比伦的陷落”所表现的权力斗争拼凑在一起,形成一种形而上学的电影结构,这不能理解成一个统一的具有概括性的电影形象；而西方电影评论家们则从另一个方面给予《党同伐异》高度的评价,肯定了格里菲斯对电影事业前景作出的探索与实验,并对他作为一名电影艺术家进行人类生存价值和各种人类社会共通问题的探讨能力表达了赞扬之情。对于仁者见仁、智者见智的艺术世界,各种争议在所难免,但是在电影史中能够引起如此大争议的电影却并不多见。

不论《党同伐异》曾经引起过评论界的多少争议,电影史学界都不能否认它对电影理论体系的发展作出了不可或缺的贡献,为后人建立各自的电影语法体系提供了依据。格里菲斯是第一位全面地完成了镜头的体系,将镜头表现手法系统化,熟练通过剪辑扩展电影时空制度的电影艺术家。他将从特写、近景、中景、全景到远景的镜头体系和摇镜头、移动镜头等一系列拍摄手法组合而成了电影独特的视觉语言,更进一步确立了“以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”这一重要的现代电影分镜头和剪辑的基础原则。

电影到了格里菲斯手中,终于从一些杂乱的画面拼凑脱胎换骨成为有语法、有规则可循的新兴艺术。

虽然《党同伐异》这部电影在评论界享有很高的声誉,但是却没有能够得到当时的美国电影界和美国电影观众的认可。格里菲斯超前的叙事艺术理念甚至在今天也未必能够被大部分的观众所接受,因此《党同伐异》虽然是格里菲斯不可企及的艺术创作的顶峰,但也是他在艺术创作上最后的辉煌。电影耗资数百万美元,却在票房上遭到惨败。在此之后,格里菲斯为了偿还债务疲于奔命,《党同伐异》也因此成为世界电影史上的“最辉煌的失败”。

随着第一次世界大战的结束,美国的电影业迅速发展成为一种大规模的工业,全世界的电影事业几乎都被好莱坞所征服,非但没有外国影片能够在美国的电影院中上映,在世界各国,美国电影也创造了上映率超过其本国电影上映率50%的奇迹,在某些国家甚至超过了90%,也就是说,每放映十部电影,就有九部来自好莱坞。这样大规模的“电影托拉斯”形成了利益高于一切的原则,从《党同伐异》的滑铁卢之后,不仅派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司,一些小的制片厂和制作人也将目光放在了电影明星身上,导演中心制的时代结束了,取而代之得到决定权的是影片的制作人。导演过去所能够自己掌握的,如主题、剧本,演员与工作人员的选择,影片后期剪辑的权利都被剥夺了,甚至连美工、服装、音乐等等也要全部由制片人说了算,大部分的导演从艺术家沦为工匠。

(左起)范朋克、璧克馥、卓别林与格里菲斯

1919年,格里菲斯与卓别林、范朋克(Douglas Fairbanks)、玛丽·璧克馥(Mary Pickford)合伙建立了联美影片公司(United Artists),拍摄了《凋谢的花朵》(Broken Blossoms,1919)等优秀影片。他竭力想要挽回自己的艺术事业,但是《党同伐异》已经让他元气大伤。格里菲斯以后摄制的《阿美利加》(America,1924)、《马戏团女郎》(That Royle Girl,1925)、《爱情的胜利》(Drums of Love,1928)、《街头女郎》(Lady of the Pavements,1929)、《恐怖之夜》(One Exciting Night,1922)等影片无一不让人们看到一位伟大导演的没落。在他走下坡路的这十年间,也偶有艺术的火花闪现,他重新拍了《两性的斗争》(The Battle of Sexes,1928)；选取了《一个国家的诞生》中的一些素材,拍摄有声片《林肯传》(Abraham Lincoln,1930)；在《东方之路》(Way Down East,1920)中,他又尝试使用染色或着色的方法,试图创造色彩的银幕传奇；《风暴孤雏》(Orphans of the Storm,1921)采用了他一贯老到的“最后一分钟营救”,让丹敦骑着马在巴黎街上狂奔直到最后一秒钟才把冤屈的丽莲·吉许从断头台上救了下来；《生活不是很美好吗》(Isn’t Life Wonderful,1924)则真实描绘了通货膨胀时期的德国悲惨生活。

1931年,格里菲斯拍摄了他生命中的最后一部影片。《党同伐异》在商业上的失败成为他命运的转折点,他被好莱坞的制片厂列入了黑名单,连当一个“工匠”的机会都再也没有了。虽然1935年,美国电影艺术与科学学院为他颁发了特别奖,但也无法阻止他被观众和制片商遗忘。1948年,伟大的美国电影艺术先驱者、世界电影语法的奠基者——格里菲斯,在好莱坞一家旅馆的房间中黯然谢世,成为好莱坞名副其实的“客人”。