非物质文化遗产的影像化生存

非物质文化遗产的影像化生存

■高有祥

一、民间、非物质文化遗产与现代性

“民间”意味着一种姿态。各种非物质文化遗产大多生根于民间、传承于民间,民间既为之提供了生存与发展的土壤,也在深层次上决定了其社会立场与价值取向。在建立于科技现代化基础上的现代文明的强力侵蚀下,非物质文化遗产大多被置于全球化格局的边缘地带,或被迫融入一体化进程中,这一局面令人担忧。

据国务院办公厅相关条例,“非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式(如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能,以及与之相关的器具、实物、手工制品等)和文化空间”。^[1]其中,文化空间(cultural space)不仅指举行传统文化活动的特定时空场所,也包含“能够在一种时空中承载和凝聚与之休戚与共的文化元素、并化为日常式的有亲近感的行为习惯”,^[2]属于一种观念层面的所指。它能在一定地理区域内影响人们,在时间的长河中承袭并持续发挥作用。露丝·本尼迪克特所言“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用”,^[3]着眼的就是一种文化空间。

“民间”的概念具备自多重维度切入的丰富性和复杂性。陈思和在上世纪90年代的《民间的浮沉》一文中,从文学史角度对“民间”的存在形态和价值意义做了精辟论述,他认为：首先,民间文化形态产生于国家权力控制较弱的领域内,能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界,以弱势姿态出现,但又能在一定限度内被接纳；其次,自由自在是其最基本的审美风格,较少受到道德律令的规范和制约,蕴含着更为深刻的原始生命伟力；再次,它拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景,民主性的精华与封建性的糟粕并存杂交,因而难以做出简单的价值判断……^[4]

以形态众多的民间艺术为例。一方面,它们来自于民间生活,具有自发性和非功利性,其创作主体并非“养在深闺”的艺术家,而是躬耕于田垄间的庄稼汉、辗转于作坊中的手工匠,他们在日常生活劳作中,捏起身旁的泥巴揉一揉、对着山野晴空吼两嗓子,便成就了苍莽的艺术与文化,这种把玩、这般宣泄,是对自然与生命的拥抱和礼赞,也是绵延至今的民族传统的另一种表达；另一方面,民间艺术作为一切艺术的母体,与精英艺术有着明显的差异。“精英艺术之间的千差万别来自于流派之间或者艺术家个人之间的不同,而民间艺术之间的区别是地域与地域的审美区别,较少个人因素。”^[5](通常意义上,民间/官方、大众/精英是有差别的两组范畴,这里将民间艺术与精英艺术对立起来,是因为民间在此处不仅昭示着一方的生活领域,也承担着一方的大众化精神取向。)因此,民间艺术呈现出更多的总体性特征,投射出更为原始、自然、纯朴、稚拙的艺术情趣,“虽然处在强势文化的边缘”,但“其功能是潜在的！持久的！稳固的！”“人们自觉不自觉地生活在民间文化的氛围当中”。^[6]

然而,现实情形却不容乐观。据《三联生活周刊》载：随着新兴艺术门类的兴起、现代审美情趣的变化,种类繁多、形态多样的非物质文化遗产不可能完全被历史包容,其中的一些免不了“门前冷落车马稀”,即使尚未消亡,也面临着现实功效丧失和审美功能退化的尴尬局面。^[7]

克罗奇(Benedetto Croce)说：“一切历史都是当代史。”汉德森(Brian Henderson) 说：“重要的是讲述神话的年代,而不是神话所讲述的年代。”^[8]他们所言的启示性在于：对任何文本的解读均不可能是孤立的、停滞的,总免不了现代意识的参与和当下眼光的投射。如上文所述,尽管“民间”包孕着一定的“自由”、“民主”等现代性因子,但在一些人的眼里,认同“民间”无疑意味着皈依传统,与所谓的现代性相距甚远；尽管民俗在现代社会中仍有传承,逢年过节时便会端出来装点一番,但与现代性的生活主流相比,却较少为人瞩目,作为农业社会产物的非物质文化遗产的生存空间在这个时代里显得尤为狭小,如何放大“民间”的“声音”、拓展其生长领域,作为一项重要课题摆在了我们面前。

非物质文化遗产保护的基本原则有两条：权利原则和发展原则。^[9]我们无权为了维护所谓的文化多样性,而致使该遗产的享有或继承者舍弃现代化生活的便捷；也不能一厢情愿地让其停滞在某一时空中再加以保护。“历史上成功的文化现代化运动大多是一个双向运动过程,即传统因素与现代因素相反相成,既善于克服传统因素对现代化运动的阻力,也善于使传统文明转换成现代文明”。^[10]现代影像传媒以其锋利的触角已渗入到日常生活的角角落落,无疑要在这一过程中担当重要角色。

二、本体性危机与影像中介

众多景况不佳或濒临灭绝的非物质文化遗产通过影像模式,利用现代传媒无往不利、无坚不摧的强大视听手段予以包装、借以传播,从而期求得到保留和延续,似乎已然成为非物质文化遗产在当下环境中一个无法逃脱的选择。这就牵涉到一个带有根本性的问题：影像化生存了的非物质文化遗产是否仍然具备其完整特性?

答案是显而易见的。原本可以自多个维度触摸、凝视、呼吸、倾听的“活生生”的艺术和文化样式,被单一化、平面化的视听形象所替代。毕竟,非物质文化遗产的涵盖面相当宽泛,包括：(一)口头传统,包括作为文化载体的语言；(二)传统表演艺术；(三)民俗活动、礼仪、节庆；(四)有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；(五)传统手工艺技能；(六)与上述表现形式相关的文化空间。^[11]如此繁多的种类、呈现方式千差万别,与时空综合的影像艺术(电影、电视)是无论如何也没办法等同起来的；而且,各种非物质文化遗产在影像化的过程中不可避免地被不同程度地损耗、分解。作为视听载体的影像传媒至多起到的是一个中介的作用。那么,非物质文化遗产影像化生存的意义何在?

早在上世纪30年代,天才的德国思想家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892—1940年)就在一篇名为《机械复制时代的艺术作品》的宏文中对工业社会艺术品的处境问题做了深刻的阐释,其中充满前瞻性的预见。

本雅明认为艺术品有膜拜与展示两种价值(cult&exhibition value)。随着机器大工业时代的到来,原先作为膜拜品的艺术神秘性和权威性遭到了彻底破解,印刷术和照相术的发明与普及使“艺术复制品”变得随手可得,不再那么高高在上,这就进入了所谓的“后复制时代”,艺术品的展示价值压倒了膜拜价值成为主流,那种原本只能在特定时间与场合中展开的欣赏主体与艺术对象之间生动“场”的交流也减少了存在必要。他这样写道：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。但唯有这种独一无二性才构成了历史,艺术品的存在过程就受制于历史。”^[12]如此一来,本雅明似乎要走向与法兰克福学派同行阿多诺等人后来对“大众文化”不无二致的批判立场,因为：“机械复制”作为“文化工业”的物质准备和现实基础,极有可能加速人性主体的异化进程,变为缺乏思考能力的“单向度的人”(马尔库塞语)。恰恰相反,本雅明肯定这种“复制”的合理性,在“机械复制”的前提和基础上诞生的大众艺术的出现与普及是社会进步的表现,并且洞察到这种“复制”中所潜藏的巨大的革命力量：一、“复制”赋予“艺术原作”以现实的活力,“把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”^[13],面对比“艺术原作”多得多的欣赏人群,大大拓展了艺术品的时空传播范围；二、催生新的艺术样式,如印刷品、摄影、电影、电视等,每一种新的艺术样式在吸取传统艺术经验的基础上,也探索新的艺术表达手法,如影视艺术的蒙太奇技巧,生成独特的艺术语言；三、改变了传统艺术生产模式,使原先手工作坊式的艺术生产进入工业流程,扩大了艺术品的销售市场；四、膜拜转向展示,有距离的审美静观更多地被无距离的直接反应所取代,个体的独占玩味演化为群体的共时性接受。

本雅明认为：艺术本性的存在或丧失的核心取决于“光韵”的有无,“光韵”(Aura)也译作辉光、灵韵或气息等,用本雅明的话来说即“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”^[14],正是“光韵”决定了艺术品的“原真性”(authenticity),从而与“复制品”区别开来。“前复制时代”的艺术之所以有“膜拜价值”,也是因为“光韵”的存在。本雅明写作该文时,电影艺术历经几十年的发展,“伟大的哑巴”开口说话,彩色胶片也已出现,整体艺术形态上已趋于成熟；世界第一家电视台——英国亚历山大宫电视台也在同年(1936年11月)开播,谁也没有想到这个四方形的光电盒子在今后会多大程度地改变了我们的日常生活。而本雅明则已经敏锐地预见到这些新兴信息传递方式对“光韵”衰竭所造成的影响,他认为“它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关联,即现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望,就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”。^[15]

经过以上分析,我们大致可以将非物质文化遗产的影像化生存归结为一种“复制品”的生存。然而电影和电视作为各自独立的艺术样式,在“复制”和“记录”其过程中,不可回避地涉入合乎影像传播要求的加工手段。可以说,影像手段之于非物质文化遗产,是一块可以生存的新领地,是拓展与发扬其生命力的有效形式,借之以传遍寰宇、存之永恒；而非物质文化遗产之于影视媒介,则是可供开发的原材料、新的艺术创造的源泉,更不失为传播传统文化、张扬本土色彩、坚守“文化版图”的有效策略。因此,非物质文化遗产的影像化生存堪为双赢的生存。

三、“双赢”之路：非物质文化遗产的影像化生存

生活在“读图时代”,影像在很大程度上改变着我们的日常生活,甚至再造了一个区别于现实的“第二重经验现实空间”。下文就具体操作中的话语权、编码层及注意力资源等方面分述之。

(一)话语权的双向契合

前文所述,非物质文化遗产就本质而言是一种民间话语形式,而我国的电影电视事业还相当程度上行使着官方话语的权力。那么,在官方掌控的主流媒介上,如何维护民间话语权的独立特性,实现两种话语权的和谐共生成为一个不容回避的问题。

我国政府一向对保护非物质文化遗产持积极的立场,并投入了大量的人力、物力、财力在民间抢救和发掘具有价值的非物质文化遗产形式,取得了相当成效。十六大报告中还特别提出“要扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”。但非物质文化遗产门类众多,艺术价值良莠不齐,审美趣味有高有低,因此在抢救和发掘的过程中必然承担着鉴别和筛选的义务,对那些素质与品位俱佳的非物质文化遗产形式要鼓励其继续发展,为其提供宽大的发展空间和必要的经济支持。

我们的非物质文化遗产并非缺乏生命力,而是受制于种种因素,其古老的传播模式一定程度上已经和老百姓的日常生活方式相脱节,并被适合现代生活需求的新兴模式所取代。但是从根本上讲,无论官方话语还是民间话语,在抢救、保护和宣传“濒危”的非物质文化遗产这一点上是契合的,从某种意义上说,这是在强化中华民族浑然一体、生生不息的民族精神。

(二)编码层的紧密缝合

将非物质文化遗产通过电影和电视的影像手段表现,存在着两个编码层的问题：直接意指层(denotation)和含蓄意指层(connotation)。前者关乎非物质文化遗产的本体层面,后者则着力的是影像转换过程的技巧层面。

含蓄意指与直接意指均为符号学术语。任何事物只要被摄影/摄像机纳入镜头、收进画框、完成剪辑程序最终放映播出,就必然成为一个独立的表意系统,就有着被观看、被解读的天然命运。所摄对象(包括录制的声音)以及被再现的表意情境起的是直接意指的作用,而构图、景别、摄影/像机的运动、剪辑这些技巧性手段则相当于含蓄意指,就直接意指而言起到修饰作用。

对于非物质文化遗产来说,它们直接意指是相对稳固的,而其影像化的过程中,却可能注入一些审美的创新因素,起到含蓄意指作用的影像编码手段大有可为。

作为直接意指物的非物质文化遗产本身并非意味着就只能处在被动的位置上无所作为,它与起到含蓄意指作用的影视编码手段是一种你中有我、我中有你的相辅相成的关系。例如张艺谋导演的《活着》,较之余华的原著小说,电影的显著变化是增加了主人公福贵皮影艺人这一重身份。一方面,将皮影嵌入影片,为影片增添了一些色彩和旨趣,令观众欣赏到“皮影”这一现代社会中难得一见的“民俗奇观”；另一方面,以皮影为载体串起几十年的中国历史,也使之具有了一定的象征含义。张艺谋的电影《千里走单骑》也可说是这一思路的延续。丽江傩戏的加入,既是叙事的直接推动力,也是民俗的华彩段落,更在傩戏与主人公之间构成了一种深层次的呼应关系。

此方面,影视工作者在实际操作中容易走入两方面的误区：其一,注重“影像化”,画面美则美矣,技术无可挑剔,而对非物质文化遗产本体的内涵开掘不够,或者在其制作工艺、操作流程方面过多着力,却匮乏文化深度；其二,本体开掘深入,但影像手段过于粗糙,无法唤起受众的审美共鸣。因而,含蓄意指与直接意指的紧密缝合、和谐搭配十分必要。

(三)注意力资源的有效整合

我们现今生活的时代在某种程度上说可以称作是“注意力经济”时代,网站追求“点击率”、电视追求“收视率”,或者动辄“眼球指数”,所谓的“注意力经济”似乎一夜之间空降着陆。以往非物质文化遗产大多是一种相对部落化和个体化的生存传播,而在大众传播时代,非物质文化遗产轻而易举地获得了多个“分身”,也捕获了比以往多得多的受众。

由此,应对上世纪八九十年代甚嚣尘上的所谓“民俗片”予以新的认识。姑且抛却某些片中的“伪民俗”及媚俗成分,将其所倚重的非物质文化遗产样式列一表如下：

类似的例子还可以举出很多,暂且不究其中“非物质文化遗产”因素的展示是否恰当,是否能够和谐融入整体情境当中,单就这些影视剧为那些非物质文化遗产形式所带来的后续效应而论就不可低估。如《黄土地》使安塞腰鼓“一役成名天下闻”,赢得了可贵的发展空间；《霸王别姬》在海外展映,令西方观众为美妙的京剧深深叹服……无论主观出发点如何,影视作品客观上对非物质文化遗产起到的宣传与保护作用是不应被忽视的。

(四)几种类型

影视制作的主观出发点,以及非物质文化遗产在影视作品主旨显现过程中地位与作用等诸多因素,都一定程度上决定了影视节目的样式。通盘考量,大致分为如下类型：

1.纪录式。采用纪录片、专题栏目等形式,以非物质文化遗产为反映主体,深刻挖掘该样式所体现出来的精妙艺术技巧及丰富文化含量。纪录片中,一些偏重文献价值(如《泥塑马故乡行》),一些也意图性灵抒发(如《塔尔寺酥油花》),再譬如蔚为大观的“人类学纪录片”,从早期弗拉哈迪《北方的纳努克》到上世纪90年代孙增田的《最后的山神》,将镜头深入至行将消逝的人群和生活方式中去,其中不乏对人类非物质文化遗产的精彩呈现,成为弥足珍贵的影像文献。纪录式的缺陷往往在于曲高和寡、受众面相对有限。

2.点染式。非物质文化遗产并非是影视艺术表现的主体,但却是其中不可或缺的重要陪衬物,通过集中段落或环节对该样式的展示,突出遗产本身的艺术感染力,同时有助于影视作品当中某种情绪的升华、文化底蕴的深入开掘。一个突出的例子如《黄土地》中的腰鼓,并非故事的核心,也不是缺了它就会叙事不连贯,导演的意图主要在于一种情绪的宣泄,“静的极致”过后即是“动的极致”,再深厚的黄土也压抑不了一个绵延数千年的民族所蕴含的令人震惊的生命伟力！

3.象征式。非物质文化遗产在影像编码程序中抽象、结晶为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象,上升为具有相当概括性与内指性的影片有机构成因子,《活着》中的皮影便是如此。作为象征物,见证了个人生活、家国命运以及民族文化传统在半个世纪中的坎坷际遇,具备深沉的内省色彩。

4.镶嵌式。非物质文化遗产不承担过多的任务,不图象征、寓示等文化指涉,也不负载宣传民族文化的宏大使命,权作为道具、插曲之类,只为给影视作品增添一些具有新鲜力或吸引力的旨趣。这样的例子着实数不胜数。

提纲挈领,影像化后的非物质文化遗产的一个重大转变是：突出了形象感(影像和声音),一定程度上还原和再现了其赖之以存活的现实空间场。这与非物质文化遗产保护的基本方针“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”并不相悖。^[16]

理想其间,我们当然更寄望于一种原生态的、不假以任何外力作用的非物质文化遗产保护方式,但非物质文化遗产并非是让人凝固保存的死的标本,而是尚在继续存在和发展的活的内容。考虑到社会发展的不可抗力,原地不动、隔离抽空的保护方法往往是不客观的；加之人力、物力、财力等诸多现实因素掣肘,想要百分之百地维护非物质文化遗产的原生态几乎是不可完成的任务。因此,利用影像化手段相对持久性和简易性的保存特点,以及投入低、范围广的传播特性,加强对非物质文化遗产的保护和传播则是切实可行的。随着其有效传播范围的扩展,使更多人意识到保护和抢救非物质文化遗产的重要性,继而从其他途径进一步改善其生存状态,更有益于非物质文化遗产的可持续发展。

四、结语：雅努斯的两副面孔

“新历史主义”有一个颇为醒目的界说：文本的历史性和历史的文本性(the historicity of texts and the textuality of history)。所谓“文本的历史性”,是指一切文本都具有特定的文化性和社会性；而所谓“历史的文本性”则包括两层含义：一指如果没有保存下来的文本,我们就无法了解一个社会真正、完整的过去；二指这些文本在转变成“文献”、成为历史学家撰写历史的基础的时候,它们本身将再次充当文本阐释的媒介。^[17]

由此我想到了希腊神话里的神祇——雅努斯,它有两副面孔,一副深情地回望过去,一副期待着朝向未来。这似乎与正处于传统与现代交结点上的非物质文化遗产有些微相似之处。保护和抢救传统文化遗产,既是维护世界文化多样性的客观需求,也是强化人们文化自觉意识和民族认同的有效方式。非物质文化遗产新的“历史的文本性”的构成有赖于现代影像传媒的深度介入。

【注释】

[1]国办发〔2005〕18号《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,附件1《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》。

[2]刘红婴：《世界遗产精神》,华夏出版社2006年版,第168—169页。

[3]〔美〕露丝·本尼迪克特(Ruth Benedict)：《文化模式》,王炜等译,生活·读书·新知三联书店1988年版,第5页。

[4]陈思和：《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》,原载《上海文学》1994年第1期,引自《中国当代文学关键词十讲》,复旦大学出版社2002年版,第138-139页。

[5]中国民间艺术家协会编：《开封论坛》。

[6]刘魁立：《非物质文化遗产及其保护的整体性原则》,《广西师范学院学报(哲学社会科学版)》,2004年第4期。

[7]《贵州、陕西、山东、天津、江苏2004年春节民俗报告》,《三联生活周刊》2004年3、4期合刊。

[8]〔美〕布里恩·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》,戴锦华译,《当代电影》1987年第4期。

[9]刘永明：《权利与发展：非物质文化遗产保护的原则(上)》,《西南民族大学学报》(人文社科版),2006年第1期。

[10]何星亮：《非物质文化遗产的保护与民族文化现代化》,《中南民族大学学报(人文社会科学版)》,2005年第3期。

[11]国办发〔2005〕18号《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,附件1《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》。

[12]〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第7页。

[13]同上书,第8、9页。

[14]同上书,第13页。

[15]同上书,第14页。

[16]国办发〔2005〕18号《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。

[17]盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》,生活·读书·新知三联书店1997年版,第156页。