库里肖夫实验的基本观点

一、库里肖夫实验室

20世纪20年代中期，从艺术角度讲最有影响的还是格里菲斯的影片。青年一代的苏联导演如爱森斯坦、普多夫金、柯静采夫等都受格里菲斯影片的影响，但是苏联人认为，电影这个工具如果只是如实地表现事件，那么纵然它能很好地达到记录的目的，可它却永远不能为艺术的目的服务。即使某事件是由一个最伟大的演员在设计最巧妙的布景中表演，如果影片只是写实地把这件事表现出来的话，也就是说，好像一个处在摄影机位子的旁观者所看到的一样，那么它只是十分机械地把一段表演和一场内景记录下来而已。无论在表演和布景中含有多少故事，仍然不能构成一部电影艺术作品。因为这只是一种被动的记录，就像用摄影机记录一场话剧一样。只有用电影来塑造事件，表达作者对事件的态度，电影才配称作一种艺术形式。比如我们给摄影机选择了一个突出的拍摄点，我们的确可以在一个镜头甚至一个画格内，表现某些言外之意，但是这种方法的潜在力量是很有限的，与绘画和摄影没有区别。但是如果我们采用剪辑的手法，我们就有了无限的潜力。因为正如苏联人看到的那样，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有力的指挥者。从这个角度来讲，电影的确是一种霸道的艺术，以往的艺术都给接受者一定的再创造和选择的自由，如音乐、诗、小说、绘画等等，但电影把这个自由完全剥夺了。

苏联国立电影大学一位最早和最有影响的研究工作者库里肖夫教授(Kuleshov Lev Vladimirovich，1899—1970)原来是一位青年画家。普多夫金在《论电影的编剧、导演和演员》一书中屡次提到库里肖夫和他的实验室。普多夫金说:“用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法极为简单。他所说的就是以下几句话:‘每一种艺术首先必须有素材，其次是构成这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。’音乐家是以音响和旋律作为素材，按时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按空间把颜色配合起来。那么电影导演是以什么作为他的素材呢，又是以什么方法来组织他的素材呢?”库里肖夫主张电影的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按一种特殊的，创造性的次序把片断连接起来。他坚持认为电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始，因为把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合方式剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

总之苏联人制定了把蒙太奇作为制片中的主要创作环节的原则。这些导演都坚信蒙太奇具有无比的重要性。而且他们不像格里菲斯只是模糊地意识到，而是清楚地了解到，蒙太奇之所以成为有效的手法，是由于连续的镜头中包括了它们之间的许多复杂关系，如思想上的关系、镜头长度的关系、有形运动上的关系和形式上的关系，给予这些关系以巧妙的处理就可以有力地感动观众。

库里肖夫1920年曾经通过几个电影片断做过一个实验例证:

1．一个青年男子从左向右走来。

2．一个女子从右向左走来。

3．他们相遇了，握手，青年男子用手指点着。

4．一幢有一段宽阔台阶的白色大建筑物。

5．两个人走向台阶。

像这样连接起来的电影片断，在观众眼里变成了一个清楚而不间断的行动过程，而实际上每一个片断都是在不同的地点拍摄的。例如表现男子那个片断是在国营百货大楼附近拍的，女人则是在果戈理纪念碑附近拍的，而握手却是在莫斯科大剧院附近拍的，那幢白色建筑物是从美国影片上剪下来的(实际上就是白宫)。至于走上台阶则是在救世主教堂拍的。结果如何呢?虽然这些片断是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这一场面却是一个整体。由摄影机在各个真实地点所选择的这些镜头，在银幕上集中在一起，结果造成了库里肖夫所谓的“创造性地理学”。同样库里肖夫曾试图用几个不同女人的头部、眼睛、手和脚的画面来构成一个活动中的女人。这些画面经过剪辑后就造成了一个女人的活动印象。

库里肖夫还有一个有名的实验:他从苏联著名演员莫兹尤辛的资料中选了几个静止的、没有任何表情的面部特写镜头，他把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连成3个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧跟着一张桌上摆着一盘汤。第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当他把这3种不同的组合放映给一些不知道此秘密的观众看时，效果是惊人的。观众对艺术家莫兹尤辛的表演大加赞赏。观众说他看着那盘汤时，表现出贪婪的表情;观众为他看着女尸时那种沉重悲伤的面孔而异常感动;观众还赞赏他在观察小女孩子玩耍时那种轻松愉快的微笑。实际上所有这3个组合中，特写镜头中的脸的表情完全都是一样的，这种不同镜头组接产生的观众不同情绪反应被称为“库里肖夫效应”。

普多夫金还举过一个例子，说明只改变一个场面中镜头的次序而不用改变镜头本身，就足以改变一个场面的意义。比如有3个特写组成的一组镜头:①一个人在笑;②一把手枪直指着镜头;③一个人脸上露出惊恐的样子。如果这样排列观众就感到这个人是懦夫，但如果把次序颠倒过来，使①和③的位置对调就会使观众感到这是一个勇敢的人。

根据库里肖夫实验室的例证可以看到，镜头与镜头之间的关系是至关重要的，甚至可以认为单个镜头本身没有任何价值。如果用文字作比喻来说明可以这样理解:当作家要用一个字的时候，例如柳树的“柳”字，这个字的意义仅仅是一种概念，一种空洞、模糊的概念，数量、体积、颜色、死活等都没有。只有把这个单字放进复杂的结构当中，和其他字发生了联系之后，艺术才赋予它生命的真实性。如“一棵嫩绿的小柳树”，这个“柳”字不再仅是一种概念，而已经成为一个确定的文学结构的一部分。一个死的字通过艺术的处理变成了有生命的字。电影也是这样，从某一个拍摄点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物象，即使它在摄影机前面曾经是活动的，但它仍然只是一个死的对象。比如一棵树，只有把这个物象和其他许多个别的物象放在一起的时候，只有当它作为各个不同的视觉形象的组合的一部分而被表现出来的时候，这个物象才被赋予了电影的生命。一个物象在剪辑过程中才能从照相的空洞的自然复制品变成了电影形式的一部分，这就是苏联蒙太奇学派初期经过科学实验，为蒙太奇理论探索出的初步含义。