电影剪辑解说是如何制作的,电影制作中剪辑工作的意义

第一节　剪辑工作的意义

一、分镜头拍摄和剪辑

首先要了解什么是剪辑，作为电影制作中的一个重要环节，剪辑的任务是什么。剪辑的基本工作是把很多单个镜头组织为一个整体，每个镜头或声音都对影片的叙事、主题表达、整体效果有作用。电影剪辑具有拼图游戏的性质。剪辑师面对的是一条条在摄影机连续工作记录下的画面。通过把一系列相关同场景镜头组织在一起剪接为一场戏，若干场戏的组织形成“连续场景”又可称为“段落”，这是电影叙事结构中的重要单位。

在拍摄一部影片时，制作者会拍大量的镜头素材，以不同的时间、不同光线、不同表演方式，所拍摄的镜头数量要远远大于成片的镜头数。在剪辑过程中，导演和剪辑师面对的是好几本长的胶片，他们要从素材中选择一些喜欢的和适合的，而切掉其他不想要的镜头，这是对剪辑工作的最一般性的描述。剪辑经常也被叫做“切”，虽然这是两个不完全一样的过程，剪辑指有智慧和美学性质的一种选择和组织，而“切”是一种实际的动作。上边讲到的实际上是“切”，更复杂的是切的动作完成后的“剪辑”给整部影片的结构及其细节方面的表现能力。

导演要对影片想建立的结构与节奏有基本的要求，并能传达给剪辑师。除了像希区柯克那样将镜头剪辑完成在拍摄阶段，使每一个镜头都按照在影片中的设计完成之外，大部分导演还比较依赖于剪辑的后期创作，很多导演自己也担任剪辑，或者和剪辑师一起工作。在最初的镜头素材选择过程中也包含着很多智力成分，比如什么时候从远景切到特写或什么时候从主要的戏剧动作切到细节，插入的镜头是平行动作还是有隐喻的意味。关键还要凭着剪辑师对影片的把握和对画面节奏的感觉而定。剪辑师在做完上述工作后叫做完成粗剪，粗剪本是安排影片中的镜头顺序，而忽略比较精致的细节方面。粗剪本被确定下来后，制作者开始精剪工作，就是使影片比较接近最后的成片。从表面上看，电影此时在时间上是拼贴起来的，因为从这个过程中，包括从完整的拍摄时间中切掉无关的镜头，而将选择后的镜头用电影的语法手段结合在一起。

剪辑对于完成一部电影有关键的作用，也是电影这个媒介作为一种艺术表达方式的独特之处，电影中时间、空间的控制和安排都完成在剪辑的过程中。剪辑师能够决定哪些视觉形象可以呈现在银幕上，以及呈现的时间长短，剪辑工作更是一种时间的游戏，通过对观众的时间感的控制使影片具有的节奏和强度。

剪辑的工作包含如下的具体工作，每个工作在电影中有不同的实际作用:

选择需要的镜头———时间被剪裁

决定镜头的长度———戏剧性强度、对观众情绪的引导

安排镜头的关系(并置、平行、因果等)———讲述故事或表达思想

二、时间游戏———剪辑对时间的造型功能

电影里没有绝对时间，时间像其他视觉元素一样是能被制作者操纵、控制而实现意义表达的。生活里的时间是一个容度单位，承载的是随时间发生的事件或者经历。而我们对时间的感觉大部分不是绝对时间，因为时间对人而言是体验性的，作为被体验的时间是带着人对事件或某个变化的主观性的。因为时间的这种主观性，它就具有弹性:一个小时可以缩短为几分钟(比如与仰慕已久的人的会面)，几分钟可以延伸为一个小时(比如在下课铃声响起后老师拖堂的几分钟)，这里的时间长度取决于我们对事件和情境的心理体会，这叫做心理时长。电影里的时间就是从一个个绝对时间里分离出来的，是弹性的、可以伸缩的，制作者可以按照自己的意愿去改变和塑造，既可以模仿、复制我们对事件的时间感受，也可以创造影片中的时间逻辑，而所用的手段就是剪辑。在了解剪辑和时间的关系前，我们先来划分电影中的镜头单位。电影中的基本结构单位是:单个镜头、一组镜头、场戏和段落。

单个镜头:从摄影机开机到关机所记录下的画面，镜头是组成影片的最基本单位，就像电影大厦里的一块块砖。

一组镜头是指连续地拍摄某个场景、某个动作、某个人物的几个镜头，这几个镜头可能从不同角度、不同的景别拍摄，一组镜头铺排有点像作文中对一个事物多角度描述的排比句。

场戏就是镜头记录下的在同一场景、同一时间所发生的事件。

一个段落应该由上述的单位(单镜头、一组镜头、场戏)组成来讲述的故事情节。一般来讲，上边讲的镜头单位应该是由小到大的，但也不是绝对如此，只是一种基本划分标准。

剪辑是怎样实现主观时间造型的呢?

(一)时间被延长

这里的延长是指比事件发生的那个绝对时间延长了。我们刚才讲到绝对时间在心理感受上是有弹性的，电影就可以复制这样的时间感。如导弹点火发射的预设时间是绝对的，但之前充满悬念的10秒钟我们会觉得很长，剪辑可以实现这样的心理时间。我们可以将这样一场戏分解为几组人物的镜头来交叉剪辑，而每一组人物我们又分别用一组镜头来记录他们的紧张，同时有一个秒针的镜头插入，这样就将在同时间发生事件的镜头顺时地剪接在一起，时间长度就成倍地延长了。

如图所示:画面ABC记录的在同一时间发生的动作，而剪接是线性地连接到一起，这个时间比原来ABC所共享的那个时间长度就延长了2倍。

我们也可以把A、B、C看成三组镜头，镜头之间是交叉剪辑，在时间容度上都使这个时刻得以放大呈现，这是交叉平行剪辑延长时间的一般原理，它对某一个重要的戏剧时刻加以造型，通过延长它的物理时间来加强对观众心理感受的刺激，体现这个时刻的重要意义，相当于对时间做了修辞。这在电影中是非常常用的造型方法。如电影《一个国家的诞生》中著名的“最后一分钟的营救”段落，一分钟的真实时间被延长为两个场景交替剪辑的十几分钟。电影《战舰波将金》中的“敖德萨阶梯”一段，几分钟的真实场景被延长为强烈的、充满情感强度和冲突张力的十几分钟的电影放映时间，电影中的时间延长既是对重要时刻的造型手段，也是对于经历这一时刻的人物、动作、戏剧冲突的强调。

延长时间是电影中控制观众心理、加强戏剧效果的重要策略，基本的实现手段就是将在一个时间段内发生的场景分割为不同镜头单元交替或者平行剪辑，使得绝对时间成倍延长。

延(长)时(间)剪辑在使用上也有不同的类型和功能。电影导演希区柯克是操纵银幕时间的大师，他创造了很多电影时间的处理手法至今仍在恐怖片、悬念片中使用。他的电影几乎提供了所有的延时手法的经典案例。我们结合希区柯克电影的几个典型片段来分析延时剪辑。

(1)延长一个戏剧性场面的时间———强调与震惊

影片《精神病患者》中有一个经典的杀人片段，这个场面描述了女主人公玛丽安浴室被杀的过程，真实的犯罪时间应该不过几秒钟，但希区柯克用了25秒钟、27个镜头的快速剪接，通过分解杀人动作的细节来惊吓观众，延长了真实时间。这些短镜头是大量近景、特写，造成凶杀场面的恐怖感和视觉刺激。这27个镜头大多数是12格的半秒钟画面和24格的1秒钟画面，因为都是特写和近景，每个镜头的长度都可以让观众看清楚。刀子和刀子接触玛丽安身体的镜头稍微长一些(因为快速剪接带来的幻觉，实际上刀子没有真正地碰到玛丽安);另外的一类镜头是玛丽安的反应，她的惊恐、流血、反抗的镜头稍短。这种对受害者的镜头较短，而犯罪的镜头较长的剪辑手法是依据观众心理的一种视点镜头，主观地强调了玛丽安的被害过程，提升了犯罪的惊悚感。

这种延时剪辑法是对一个戏剧时刻的强调和一个事件的某一方面性质的渲染，而对于制造悬念，曲折地讲述一个事件，仅有这个方法是不够的。希区柯克在电影中实践和发展了另外的延时剪辑手法。

(2)延迟重要时刻的发生时间———建构和提升悬念

希区柯克的电影中，“悬念”是通过缜密的电影手法实现和加强的，他的所谓“恐怖片”实际上并不是视觉奇观上的震惊和恐怖，更多的是心理恐怖，诱导观众对即将发生可怕事情的期待和紧张心理。用他自己的话解释就是“悬念在于要给观众提供一些剧中人尚不知道的信息，剧中人对许多事情不知道，观众却知道。因此每当观众猜测结局时，戏剧效果的张力就产生了”。希区柯克为了实现这个心理的控制过程，经常让观众比剧中人物提前知道人物的危险处境，比如《知情太多的人》(1956)观众很早就知道了即将在音乐会上的杀人计划，高音音栓的打击乐器钹响起时，杀手就会利用这个声音射杀首相;在《电话情杀案》中，影片开始不久就将丈夫对杀手讲杀害妻子的实施方案，这也等于告诉了观众，在电话按计划时间响起后，杀人就将按照预设的方式实施。在上述的两个情节设置完成后，观众会对那个高音钹、对电话非常关注，它们什么时候会响起，人物会不会真的被杀害成为在接下来的电影放映时间中令观众心里紧张的“悬念”。希区柯克并不满足于此，他要充分地利用观众的这个心理，让他的影片每一分钟都吸引人(他讲过著名的“桌子下的炸弹”的例子，是说炸弹爆炸的时间就几秒钟，而如果我让观众很早就知道桌子下有炸弹，那么从知道的那一刻到它爆炸的每分钟都是令人紧张的，宁可要15分钟的悬念不要15秒的惊悚)，于是他延长这个期待时刻发生的时间，准确地说是想各种办法来推迟你想看到的那一刻。在《知情太多的人》中，他分了几组镜头单元:Dr Mc Kenna、他的妻子，杀手、乐队、观众席(首相)，每一个单元进行交叉剪辑，为了强调钹所暗示的重要戏剧事件，又多次重复剪接，这样的剪辑方法实际上延长了观众等待的时间，随着高潮时刻的来临，剪辑切换的频率也在加快，令这个时刻越发紧张到令人窒息;在《电话情杀案》中，处理又不大相同，在杀手按时躲在窗帘后，等待男主人公的电话，电话铃迟迟没有响，观众和杀手一样很焦急，接下来镜头切换到男主人公突然发现自己的手表慢了，于是赶忙去电话亭，希区柯克在此还设置一个小障碍，电话亭内有人在打电话，又让观众多等了一会，在人物终于进去拨电话时，希区柯克又用了延时的剪辑法，镜头展示了每一次的拨号和信号传输过程，这等于又把危机发生的时间延迟了。

分析希区柯克电影的复杂之处在于，他的手法既是导演技巧又是剪辑技巧，因为在导演拍摄时，剪辑的方案就有了，拍摄实际上是在实现剪辑的镜头设计。但无论是分析还是学习他的电影，希区柯克电影无疑创造了对观众有效心理控制的剪辑方法，而这套方法的核心就是时间。他发现和利用了观众心理时间———镜头剪辑———放映时间之间的秘密，发掘了剪辑对时间的造型能力。

(二)剪辑压缩时间

压缩时间是指电影放映时间比场景、事件发生的绝对时间短。20世纪初，电影制作者就发明了一种功能性的剪辑法，即分镜头剪辑，这是一种压缩时间的方法，分镜头剪辑是为了保持情节的流动性，不是从头到尾地拍摄一个场景，而是截取有特征的几个动作片段。例如:拍一个人从教室走回宿舍的过程，把这个活动分解为五个动作单元从而压缩为五个短镜头:关上教室门走进走廊、离开教学楼、取自行车、骑车在路上、在宿舍楼楼前停车，在这种剪辑形式中尽量把实际时间的分镜头剪接得均匀自然，使观众对连续活动有一个清楚的认识。这是最一般性分镜头剪辑的压缩时间法，在所有的电影中都存在的剪辑方式。剪辑可以在几个镜头内概括更大的时间跨度甚至是一个人的一生。剪辑对时间的压缩这个技术的意义不仅仅方便叙事，更重要的在于提炼时间过程中的事物或情节的变化环节，集中展示出在时间流逝中变化的本质。如《公民凯恩》中著名的“早餐”剪辑段落呈现出凯恩夫妇几年婚姻中感情的变化过程，从亲密无间到漠视对方的存在。

三、剪辑推进叙事———自由的空间调度

讲到剪辑和叙事之间的关系就必须说说剪辑的由来和历史。

电影产生于1895年，当第一部电影出现时，并没有出现剪辑。这个新奇的活动影像，甚至不能讲一个故事。最早的电影长度不到一分钟，如《工厂大门》、《火车进站》等。虽然法国的乔治·梅里爱开始制作一些新奇的、有创造性的故事，比如《灰姑娘》(Cinderella，1899)，和《月球旅行》(A Trip to the Moon，1902)，在所有的早期电影中，剪辑几乎是不存在的，最多在梅里爱的电影里有一点镜头连接而已。摄影机没有任何想法和感情的摆放，在早期的奥古斯特、路易斯·卢米埃尔兄弟和托马斯·爱迪生的电影里，摄影机只记录一个场景、一个动作或一个事件，很多这类早期电影只有一个镜头。虽然梅里爱的电影长度达到了14分钟，但仍然是单镜头的表演场景的串联。机器是在表演场地远处固定摆放，镜头的长度并不由于画面冲击性而有变化。那时候表演在电影创作中占绝对优势，而不是电影画面的运动与变化。

显著的改变出现在随后的30年中，经典剪辑的原则逐渐建立起来。开始打破电影统一空间比较重要的人是鲍特(Edwin S.Poter)。1903年，他在创作两部作品《美国消防员的生活》(The life of an American Fireman，1903，20 shots)和《火车大劫案》(The Great Train Robbery，1903，12 minutes in length， in 14 shots)过程中，发现了单个镜头是构成电影的基本单位，它并不表意，只有在与上下镜头连接时才有作用。虽然鲍特的片子中还没有匹配镜头的出现，但已经有了场景和时间的转换。在《火车大劫案》里，镜头分别记录了火车车厢内和外边的两个空间发生的事件:抢劫、逃亡、追逐，观众从动作的中间观看，不必看动作发生的完整过程。从动作中间切入表示时间过去了一段，而动作还没完成时切出来意味着空间的转换(切到下一个镜头时的空间必然不是上一个镜头的动作和发生空间)。时间和空间的转换就这样发生了而叙事仍然很清晰。这个在今天看来最平常不过的剪辑法，对当时的电影却是个惊人的进步。电影开始能摆脱戏剧的固定角度、单个镜头纪录表演式的讲述，打破一个空间限制而叙事，故事的完整意思来自于镜头的集合，而这些镜头剪接中带出了时间和地点的自然转换。理论界评价鲍特的贡献在于发现了单个镜头像建筑大厦里的一块砖，只有与其他镜头结合起来才有意义，这个观念使电影跳出了剧场，在叙事上享有了更大的自由。但鲍特的分镜头剪接只是以在时间、场景转换中的叙事连贯性为目的，而并不能强调戏剧性，电影叙事还有更复杂的要求，于是格里菲斯(D.W.Griffith)成为让人记住的名字。他的对剪辑观念的贡献要远远大于鲍特，他发现电影剪辑不单要讲故事，它还需要更细腻地表现人的心理、场景情绪、叙事节奏、戏剧冲突等。在影片《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation，1915)中，格里菲斯把一个场景分割为远景、中景、近景、特写拍摄，用这些不同景别镜头频繁的切换和用主观镜头去描述一个场面，这在观看效果上提高了观众的情感介入程度，使观众逐渐卷入这场戏的情绪;而另一方面实际上把统一的时间空间彻底打破，镜头带有更多的戏剧表现目的而不是单纯记录故事发生过程，电影叙事变得层次丰富而更有表现力。在技术上，将一个场面拆解为不同的景别，不断改变观众的视点，按照情节的紧张和重要程度安排镜头景别与时间长度，在同一时间对两个不同场景的事件进行交叉剪辑，这套剪辑原则从根本意义上改变了电影的时空结构。格里菲斯的电影创作实践让剪辑成为强化电影戏剧性的最重要手段。之后随着电影的发展，以好莱坞电影为主流的美国剧情电影逐渐形成了电影叙事的剪辑原则，也就是经典剪辑原则。

对剪辑通过空间的转换叙事的另一位理论解释和实践者是前苏联导演库里肖夫，他曾做了一个著名的实验:镜头一是在街头两个演员相遇然后一起漫步，镜头二是白宫，给人一种两人在华盛顿相遇，一同去参观白宫的幻觉。库里肖夫的实验被人称为“库里肖夫效应”，他发现了电影剪辑可以给人带来空间幻觉。剪辑实际上利用了人的“完型心理”，即总是在试图建立完整的空间感和在上下镜头间寻找因果联系。剪辑所建立的空间联系性强烈的电影幻觉，后来经常被利用到分镜头拍摄，用特写、近景等空间环境不十分明确的镜头接一个有空间关系、概念的镜头。电影空间调度因此获得很大的自由，为我们上边讲到的格里菲斯的经典剪辑原则提供了技术上的可能性。因为剪辑可以营造出统一的空间感，在一个场面中不必为每一个演员的每一个动作设置一台机器同时拍摄，而只需要分头拍摄再组织到一起就可以解决了，使人觉得是一个空间内发生的。