乡土散文在当代散文创作中无疑占有较为重要的地位，上个世纪六十年代涌现的当代散文三大家：杨朔、刘白羽、秦牧，都写过一定数量的乡土散文。与三大散文家同时代的优秀散文作家如孙犁、碧野、杨石、林遐等，也都在乡土散文的绿野中耕耘过，为读者献上了大量脍炙人口的作品。到了上个世纪八十年代，乡土散文更是得到了新的发展，贾平凹与汪曾祺的乡土散文，成为新时期散文视域中一道优美的风景。九十年代的一些新锐散文作家，如凸凹、祝勇以及刘鸿伏，都不同程度地参与乡土散文的写作。但这些乡土散文着重于文化思考，文情并茂，诗意洋溢，如凸凹的《悖语人生》、祝勇《草鞋下的故乡》、《蓝印花布》，刘鸿伏的《凝望田园》、《南方的院落》、《板桥上的乡愁》，都流露出一种难以释怀的古典情愫与人文关怀。
《我是农民的儿子》，林贤治编选
新乡土散文的出现与上个世纪九十年代通俗散文的兴起有密切关系。它几乎与商品经济大潮结伴而来，通俗散文的出现与精英文化在转型期整体失落不无关系，日常生活的原生态呈现，散文中自我的低调处理，体味着普通大众的喜怒哀乐。新乡土散文最早出现在一批从农村到现代都市打工作家的笔下，他们用带有忧伤的话语，书写那些遥远而沉重的乡村纪事，给读者以一种别样的感受。后来，越来越多的散文作家加入这个行列，并逐渐形成气候。他们的写作，对传统的乡土散文而言，是一种颠覆性的写作。
一、古典家园里的诗意消解
乡土散文有一个传统的情结，即对古典家园的模拟与营造。“中国散文家在描山摩水、田园吟唱方面，实在是一群出色的审美思想主义者，在这种审美理想主义思想观照下，至少从魏晋时期，便开启了诗意散文的先河。”[1]这一审美传统在当代散文中得到充分的体现。中国是个农业古国，中国人受古典山水田园诗和道家文化的影响颇重，尤其在老去或失意之时，无不联想到乡土。“卸甲归田”是武人们的理想，“采菊东篱下，悠然见南山”显然是文人向往的高妙境界。乡土即古典的精神家园，已被一代一代文人达成共识。哪怕是“老树枯藤昏鸦，古道西风瘦马”，只要有“小桥流水人家”，就能沉醉其中，乐而忘返。虽然这是文人一厢情愿的一种精神幻象，但在历代的散文创作中，文人都自觉深陷其中不能自拔。这种审美传统一直延续到当代散文的创作，乡土就是美好的田园牧歌，因为它与自然联系在一起，乡土散文亦是美文。所以我们在杨朔的乡土散文中屡屡见到的都是好山好水好地方，连三年自然灾害中的村庄，都似“海市蜃楼”般仙境一样美好。这种美化乡土的文字，在八十年代贾平凹的散文中达到一种极致，贾平凹的笔下的商州，简直是个人间仙境，峡谷里遍地开放“很多野兰草，盈尺高的，都开了淡淡的兰花，像就地铺着的一层寒烟。”（《访兰》）[2]而这里的人住的地方更美：“她笑指山腰深处，我看见的只是卧着的白云，竹的深绿，那白云绿竹处的人家。这道河水就从门前流来的吗？”（《空谷箫人》）[3]这种古典的诗意还继续弥漫在许多新锐的散文作家的作品中，刘鸿伏在他的《凝望田园》中就这样写道：“田园是一个磁场，我们一生在引力里跋涉，跋涉得好疲惫好忧伤。田园，是可以让我们进入魂天归一之境的。想起田园，我们的思想中便会很自然地呈现小桥流水，村舍牛羊，以及鹧鸪水车，还有渔樵互答的种种情景。那是一种悠远、宁静、温柔的感觉。在这种感觉中我们便设想自己是那生活的一分子，因而便有灵悟，便有诗意，心中便生出一种超脱、平和的愉悦。”[4]正因为如此，所以有散文评论家一针见血地指出：“纵观现当代的散文创作我们不能不看到，不管是‘五四’散文家，五六十年代散文家，还是今天的散文家，他们对‘乡村’的观照言说，都是一种‘他者’的观照言说，即都是一种‘叶公好龙’似的观照言说。而真正令乡村读者喜欢和满意的‘乡村散文’并没有多少出现，更为可笑的是，那些书写乡村散文的散文家，往往并不热爱真的‘乡村’和‘乡下人’，这同样是另一种‘二元式’的人格分裂，至今连篇累牍的所谓‘乡村散文’，充其量不过是一篇篇古代山水轻酌，田园浅唱在今天的重现。”[5]
但是新乡土散文的后来出现，使这种现象得以纠偏。新乡土散文中的乡村世界，这种刻意营造的古典诗意氛围已经荡然无存，现实的乡村在读者面前呈现了它残酷的本质特征。这些作家大都是农民的儿子，他们有的刚刚走进都市，有的甚至还坚守在乡野，“作为农人的后裔，在作者的血脉里，依然流淌着父兄滞重的血液；他们的心，依然为日日剧变着的家园而悸动。他们如实地写下目睹耳闻的故园的一切，至始至终，不曾以聪明人的方式利用农民的痛苦。”[6]在这些新乡土散文中，以原生态的方式，真实地展示了在工业文明语境下古老的农业文明的渐次萎缩，乡野自然环境遭到破坏与污染，以及卑微人物的人性扭曲等各种触目惊心的乡村变异景象，打破了传统乡村散文永恒不变的田园牧歌的神话，带给读者的不再是美文的艺术享受，而是对乡村未来命运的忧思与更深层次的思考。
二、底层生活中的原始展示
杨朔曾经说过，将散文当作诗来写。写美的自然风物，营造一种诗意盎然的意境，似乎在传统的乡土散文中成为一种屡试不爽的写作模式。然而在新乡土散文中，这种美文的写作却被一种底层的原始生活记录所代替，新乡土散文相对于传统的乡土散文要质朴得多，它并不注重典型意象的捕捉与意境的营造，它展示就是普通乡村的日常景象，带有原生态的特质。作者将自己的情感真正融进这片乡土，感悟到“当下”乡野痛苦的痉挛与悸动，乡野生活诗意的光芒已经黯然消退，生活更多地呈现出它狰狞与冷酷的一面。
杨献平的散文《我的乡村我的痛》给我们展示了一个西部乡村的生存图景：灰色的烟尘、病态的林木，干旱的大地，苦难的村庄，作者最后悲怆地说：“父母的村庄，我们的村庄……像父母一样，在时间中活着，在泥浆和风尘当中，慢慢老去。”[7]环境的恶劣不仅仅是西部的村庄，摩罗笔下鱼米之乡鄱阳湖附近的村庄，也是如此：“卫生情况一年比一年糟糕，几乎所有的公共池塘都成了垃圾场，池塘四周堆满了生活垃圾，水源受到严重污染。每个小镇都脏得惨不忍睹。街道两边的店铺都将垃圾倒在街道中央，汽车一卷，风一吹，满街都是灰尘。”[8]这种描写在其他新乡土作家的文章中也有所表现。传统乡土散文中的田园牧歌的环境如今已经荡然无存，成为一个被遗忘的遥远梦境。连一贯沉浸在古典境界中的新锐散文家刘鸿伏也终于醒悟，面对现实发出无力而痛心的呐喊：“当我回到我从前的村庄，发现曾经树木葱郁的青山已变得光秃，除了满目的野荆和裸露的山岩，已听不见鹧鸪的叫声，看不见野兔和山羊箭一样射过清清涧峡和枞树林……从前那些牧歌悠扬的美丽阡陌和田垅，此时被荒草弥漫，那些耕作的父兄哪里去了？村庄上空斜着几缕炊烟，这偌大的村落，除了几声犬吠和鸡唱，听不见人语。我从前涧边山顶高旷悠扬的山歌呢？土地上吱呀的碾坊和河岸上的筒车和风车呢？它们都消失了吗？”[9]
父老乡亲哪里去了？绝大多数去了城市，他们的心已经不在乡村了，城市已经将他们的魂魄勾走了，成为打工一族，希望以此改变命运。因为农民的生存现状尤其令人揪心：“我走过那些村庄，一小块绿洲，现在无边的沙漠中。人均七八分地，种麦子都不够口粮……在根本没办法挣到钱的状况下，学会过一种没有钱的生活。学会用少得可怜的一点点钱，把日子过下去。忘掉新衣服是啥样子，忘掉新皮鞋啥样子。肉嘛，想一想味道就行了。”[10]但是城市是别人的城市，并不属于他们，他们在为一座座新的城市崛起流血流汗，而最终不是被包工头侵吞了工资，就是遭遇许多“失望与伤感的事”，依然一无所有，当然这其中一小部分人改变了命运，但更多的最后又无奈地回到乡村。“他们都是曾经抛下土地外出打工的壮劳力。然而现如今，土地仿佛母亲的手，把这些曾经不愿务农的人，一个个都召集回了这块生养他们的土地。”[11]但是，城市还是具有强烈诱惑力的，一部分人回来了，一部分人又走了，这似乎成为一种悖论。乡村成为农民命运轮回的驿站。回来了他们并不是心甘情愿：“工业和农业之间的剪刀差依然普遍存在。农业人口的医疗和养老依然是无法回避的社会问题。我更愿意相信的是：对土地的回归，一半是觉醒，一半是无奈。”[12]
在传统乡土散文中，农民形象大都是淳朴可爱的。如孙犁笔下的村姑、杨朔笔下的“老泰山”等，虽然在贫困的环境中，却仍然保持一颗颗美好的心灵。新乡土散文却揭示了在极度贫困的生存环境中，乡村的人性沦丧，让读者读之更为触目惊心。“村里的两个老人，养子在养父病得要死时，与其断绝了关系。”[13]如果说这种事情还有特殊性，那么一些平凡小事所表现出来的道德缺失则更令读者深思：“我在农村生活中见惯了兄弟阋墙、父子成仇、妯娌反目、亲戚一刀两断，而起源，常常不过是一件琐碎的小事，一把小板凳一个小铁勺或者一尺布。兄弟俩甚至可以为几个包谷从村东厮打到村西，打得头破血流，老死不相往来，提起来目瞋尽裂，隔代犹有遗恨。”[14]
诚然，并不是所有新乡土散文都表现这种人性的阴暗。但是，对乡村底层生活原生状态的展示，几乎所有新乡土散文作家的这种审美趋向都是惊人一致。
三、都市背景下的乡野符号
在阅读大量新乡土散文的同时，我们不难发现，这些新散文作家虽然与乡村生活贴得很近，但是他们仍然与当下乡村生活保持一定的距离，从某种意义上说，他们对于真实的当下乡土，仍然是处于“他者”的位置，只不过是这个位置不再是高高在上而已。
如此表述并非妄加揣测，因为新乡土作家，不管是打工仔还是后来成为都市白领或蓝领，他们大都已经脱离或暂时脱离了农民的身份，他们并不是站在故乡的野地里书写自己的喜怒哀乐，而更多的是在现代都市的背景下，出于一种与生俱来挥之不去的乡村情结，对生养自己的那片土地作一种频频回顾的姿态。如摩罗早已进入知识界，刘亮程已经进入都市，程宝林定居美国。大多数新乡土作家大都有一定的知识结构，即使是个别的打工作家，也成为游荡于乡村与现代都市之间的边缘人，乡土已经与他们的生活渐行渐远。这一点，他们与传统乡土散文作家对待乡村的态度几乎没有什么本质的区别。乡野对于当下的他们而言，只是一个符号。所不同的是，传统乡土散文作家，个人出身与文化修养相对复杂一些，他们并非清一色来自乡村，而绝大多数生活在现代都市，对乡村生活有的并没有什么刻骨铭心的体验，甚至个别连乡村生活的经验都缺乏。那么他们为什么要书写乡土呢？因为，乡土对他们而言，同样也是一个符号。中国是个历史悠久的农业大国，对农业一直非常重视，连古代的皇帝，都在御花园里弄一块土地，作耕田秀以此勉励众生务农，因此古代的乡土诗文十分兴盛。如陶渊明的诗文，非常受欢迎。传统乡土散文作家受中国文化影响，具有浓郁的士大夫情结，他们生活在现代都市，对乡土的认识，带有传统审美的倾向。特别是进入工业化时代，现代都市的日益繁华与喧嚣，使他们对宁静的乡村生活产生向往之情。而他们对乡村的理解与认识则来自于传统诗歌与审美想象。因此，在现代都市的背景下，乡村的一切是那么美好与自然，堪称世外桃源与精神家园。新乡土散文亦是将乡村置于现代都市的视域之内。作为乡村农民后代，这些新乡土散文作家看到了现代都市与乡村生活的巨大反差，他们急于逃离这片生养他们的贫瘠土地，他们身上没有那种与生俱来的优雅的士大夫式情结，而恰恰相反，他们把现代都市作为精神家园，并不爱生养于斯的乡村。新乡土散文作家摆脱不了现代都市的诱惑，为了跻身现代都市，有的不惜在现代都市长期漂泊甚至流浪，就是不想返乡。这一点，朝阳在他的散文中已经“泄露”天机：“农村，不仅意味着物质的极度匮乏，而且意味着人生没有希望；城市不但意味着生活得到保障，而且意味着人生的多种可能！正因为如此，我鄙视一切把农村视着田园的人们，他们不理解劳动给予身体的痛苦与重压。”[15]正因为如此，如同传统乡土散文作家对急欲逃离现代都市一样，新乡土散文作家对当下的乡村也大都流露出背离的姿态。他们笔下所展示的乡村社会的种种境况并非不是事实，但或多或少有夸大的成分，有为自己脱离乡村寻找借口的嫌疑存在。
从这个意义上说，新乡土散文与传统乡土散文作家，他们有共同性。
四、日常话语中的民间书写
新乡土散文与传统乡土散文真正的区别在于审美角度与书写方式。
传统乡土散文从士大夫的审美角度，将乡土生活诗意化、理想化，特别注意散文意境的营造。如前辈散文家曹靖华，将河边村姑挑水的劳动场景写得那样诗情画意：“九曲河像一面梳妆镜，满天星斗和姑娘们的身影，尽在镜中，脚底下是无底的蓝天。水桶儿轻轻一触着水，天破了，群星慌乱地跳起来。她们从容地从蓝天里汲满两桶抖颤颤的星星，挑在肩头。黎明前的轻雾，蝉翼似地罩在她们身上。她们穿云钻雾，拾级而上。这究竟是‘七仙女’来到人间呢，还是我们是在‘天宫’呢？”[16]
传统乡土散文抒发的是一种怀乡之情，这些散文作家远离乡村又向往远古的精神家园，所以特别注意撷取那些古典意象，并由此“发思古之幽情”。一些新锐的散文作家中的乡土，也继承了这种文化传统，他们的散文笼罩了这种优雅的氛围：“身居闹市，板桥离我们很遥远。遥远的事物便总让人怀念。板桥是一种意念，它离人生很远却离梦境很近。那是来自古老田园的诱惑和召唤，把都市和乡野连结起来，把古典和现代连结起来，把人生的失意和得意连结起来，甚至生老病死、爱怨悲欢。那是遥远的关于生命的梦痕，那是你偶尔的一声喟叹，流水上的板桥，雪里的板桥，横在我们看不见的远方。在独饮时，在惆怅落寞时，在读一本前人的笔记时，你会忽然想起它，在很远的地方它充满悠远而又迷人的情意。”[17]
然而，这种情景交融的意境、这种古意盎然的艺术氛围以及高雅抒情的语言，在新乡土散文作家的笔下荡然无存。新乡土散文作家从平民化甚至底层代言人的角度，写的都是乡村的苦难。在书写方式上更看重的是日常生活话语，在带有几分糙砺感的民间书写中传递出底层生活沉重与无奈：“二十年来村里失踪的人还有：铁匠大四子的女儿喜梅子，上世纪九十年代末去广东打工，开始进一家毛纺厂，来过信说因为嫌工资低和一个四川的女工出了厂，后来就杳无音讯；捕蛇人王三伢子他爹，患了老年痴呆症，在前年的某个下午，沿着墙角走着走着一不留神就没了踪影，至今家乡十里方圆许多村子的电线杆上，还留着王三伢子贴的字迹模糊的寻爹启事……”[18]这种带有自然主义的原生态叙述，使散文这一文体彻底褪去了“高贵”的色彩与居高临下的姿态，演变成一种通俗的纪实文字，相对于传统乡土散文而言，是一次革命性的颠覆。
新乡土散文情感的抒发不再含蓄和追求形而上的哲理，它甚至以大白话的形式表达出民间的某些诉求，类似平实的言谈，但仍然发人深省且有一种打动人心的力量。如：“社会的贫穷被广大的穷人隐藏起来，穷人越来越远离繁华、远离闹市。把财富垒筑的城市让给富人们，这座城市不久前，还是他们的庄稼地和果园，后来就变成富人们的天堂了。穷人退后到边缘悄无声息地过自己的穷日子。”[19]
新乡土散文是在对传统乡土散文的颠覆中发展起来的，它在散文平民化、通俗化以及底层化内容的表现上做了大胆的尝试，也取得一定的成就。传统乡土散文着眼于赞美乡野的美好的一面，而新乡土散文则致力于揭露现代乡野的“丑陋”。而这两类散文作家都是现代乡村生活的他者，游离于乡村与现代都市之间，他们生活在现代都市，乡村已在他们的视野中渐行渐远，因此二者并没有太多本质的区别。前文已述，只是审美的角度与书写方式不同而已。对乡土生活极度美化是不可取的，但是一味揭露其丑陋与阴暗也有失公允。乡土生活的美与丑是共存的，就如同我们看待现代都市一样。新乡土散文与传统乡土散文应该找到一个共同的契合点，以便消解双方对峙的状况，共同将乡土散文提升到一个人文的高度。可喜的是，我们在纵览新乡土散文的同时，发现并非所有新乡土散文都在抨击黑暗或者一味诉说不幸，也有少数新乡土散文作家的笔下，乡村依然有其温馨与美好的一面，依然是可以依赖的精神家园。同样写西部乡村生活，冯秋子的散文在原生态展示恶劣的自然环境的同时，没有一点悲哀的成分，而是给我们传递一种生命的坚强与达观：“从这儿往西、往北，草越长越稀，短的都快盖不住沙土了，开垦的土地日益沙化，即使往东、东南，到我家乡那里，沙尘已经填死了一个个碧绿的海子，狂风恶沙四季弥漫。青草惜惜相连，一堆堆干牛粪向四处延绵，牛车得走上二十几天才能到达我家。我开始唱歌。那是我第一次像当地的妇女那样，坐在开阔的草地里，看见什么唱什么。”[20]笔者认为冯秋子的散文似乎在这方面做出了努力，也为乡土散文的未来发展提供了一种借鉴。
【注释】
[1]王聚敏：《审美理想主义与乡村散文创作》，《海南师范学院学报》，2003年第6期。
[2]贾平凹：《贾平凹散文自选集》，漓江出版社，1987年，第101页。
[3]同上，第34页。
[4]刘鸿伏：《凝望田园》，《雅奏》，中央编译出版社，1996年，第23页。
[5]王聚敏：《审美理想主义与乡村散文创作》，《海南师范学院学报》，2003年第6期。
[6]林贤治编选：《我是农民的儿子·序》，花城出版社，2005年，第3页。
[7]杨献平：《我的村庄我的痛》，《原生态散文13家》，百花文艺出版社，2007年，第12页。
[8]摩罗：《我是农民的儿子》，林贤治编选:《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年，第14页。
[9]刘鸿伏：《父老乡亲哪里去了》，林贤治编选:《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年版，第124页。
[10]刘亮程：《做闲懒人，过没钱的生活》，林贤治编选:《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年，第44页。
[11]江少宾：《地母》，《原生态散文13家》，百花文艺出版社，2007年，第112页。
[12]同上，第113页。
[13]杨献平：《我的村庄我的痛》，同上，第8页。
[14]朝阳：《父父子子》，林贤治编选：《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年，第94页。
[15]朝阳：《丧乱》，林贤治编选：《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年，第71页。
[16]曹靖华：《风物还是东兰好》，《飞花集》，上海文艺出版社，1978年，第270页。
[17]刘鸿伏：《板桥上的乡愁》，《雅奏》，中央编译出版社，1996年，第38页。
[18]江子：《消失的村庄》，林贤治编选《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年版，第134页。
[19]刘亮程：《做闲懒人，过没钱的生活》，林贤治编选：《我是农民的儿子》，花城出版社，2005年版，第45-46页。
[20]冯秋子：《寸断柔肠》，《圣山下》，鹭江出版社，2006年，第122页。
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