透明性转换的建筑内涵

三、透明性转换的建筑内涵

就材料的透光性能来说，那种完全的不透明以及那种纯粹的透明，如今似乎不再泾渭分明，而是正向着半透明状态靠拢。对于半透明材质的挖掘造就了一种新的建筑现象，它在客观上大大拓展了透明性的表现手段，但是更重要的是，它意味着一种文化的转向以及基于这一转向的新的趣味的诞生。

这一转向不仅反思了当代文化与20世纪早期现代主义机器美学的距离，也标志着建筑界的一种根本转向——远离近几十年来形式讨论所占据的核心地位。在一些技术和艺术上都有所创见的项目中，半透明性在建筑中的表现力往往成为建筑师们的一个探索焦点。这种关注不仅仅是这些材料的视觉和材质特点，而且涉及了这些特点所内含的文化和时代意义，并在这种关注中，重新思考建筑、视知觉以及结构之间的相互作用和关系。

1．“轻”与“重”的模糊化

“轻”的意向一直便是与光联系在一起，在英文中，它们根本就是同一个词——light。与此相对照，“重”的意象则常常与暗的传达相关联。这样也就不难理解，为何一直以来，石材意味着“重”，而玻璃则代表着“轻”。

石材之重甚至被以各种方式来表述和强化，中世纪的实体式砌筑自不必说，文艺复兴时期对于作为贴面石材加工的粗琢法（rustic）便以一种文学化的方式把石材的沉重感加以夸张。虽然现代工艺的发展使得石材贴面的方式得以盛行，而对于贴面的建造方式的表现也使其传达一定的轻的意向，但是另一种方式——以贴面来模仿实体式建造——也依然不绝，马里奥·博塔位于瑞士提契诺地区的圣塔玛丽亚教堂（Chapel of Santa Maria,1996），通过对于传统的石材承重墙的惟妙惟肖的模仿，依旧让人感受到它不可忽视不可抗拒的“重”（图5-67，图5-68）。同样，玻璃的轻也是19世纪以来一直被追逐的效果，从19世纪中期帕克斯顿的水晶宫到上一世纪20年代密斯的摩天楼方案，从格罗皮乌斯的包豪斯校舍到屈米在荷兰的小展览馆，“轻”是一个不言而喻的目标与效果，而这种效果在很大程度上正是借助于玻璃的透明性来达成。

图5-67　博塔的圣塔玛丽亚教堂

图5-68　圣塔玛丽亚教堂表皮的砌筑方法

然而，当石材不再阻绝所有的光线，当玻璃也不再完全透明的时候，把“轻”与“重”的知觉特质与不同材料作固定联系的习惯便遭遇了前所未有的严峻挑战。“轻”与“重”的界限也越发模糊……

石材本是一种典型的硬质材料，以其深沉的阴影传达着无可争议的“重”，但是，隈研吾通过使用板状的片材来引进光线，获得一种模糊而轻柔的感觉。石头博物馆中那承重的“类织物墙”以微小的开洞和不同强度的采光，减弱了实墙的坚硬与沉重。在这样的处理下，边界变得模糊了，光线散射成无数细小的颗粒，原先的沉重渐渐消隐在光线的轻柔之中。这种对于石材的细致处理与原先传统的砌筑实墙形成强烈的对比，在这个新老掺杂的博物馆环境中获得了硬与软，轻与重的全新阐释与体验。而那个由条形玻璃覆盖的埃伯斯沃德理工学院图书馆，当玻璃因为图像的蚀印而融进整个表皮的平面性之中时，又由谁还能说玻璃与“轻”有着天生的联系？此时，难道它不是与那印上同样图像的混凝土板块一样的“重”——也是一样的“轻”——吗？

这种界限的模糊似乎暗合了那种对于中性化的时代性渴求，而视觉上的“透”与“隔”与知觉上的“轻”与“重”之间关系的复杂化带来了建筑上许多有趣的效果和丰富的表现力。

2．光与影的对比的弱化

希尔伯施默在论述1851年的水晶宫时指出，“它消除了光与影之间的传统对立——而正是这种对立的存在，方才形成以往建筑的比例关系。相反，它创造了一种均匀分布的明亮，创造了一个房间——而这个房间充满了没有阴影的光线。”⁽³⁷⁾当代建筑中大量的对于半透明材质的使用——多种多样的玻璃、塑料制品，以及穿孔材料等等，创造出的空间迥异于希尔伯施默所谓的“充满了没有阴影的光线的房间”。事实上，许多建筑证明了“透明性”也可以表现出建筑的阴影效果。

只是这种阴影已经不再是那种犹如刀割斧切一般的锐利和边界分明，相反，在光与影之间却多了些许的婉转与和润。

在透明的状态下，建筑的窗户从光学上来说等同于空无一物的洞口，也因此才有密斯建筑中以玻璃的透明来凸显结构的框架，才有了康所谓的“结构是光的造物主”以及“光是形式的给予者”。而在半透明状态下，我们将不再能忽略窗的存在，因为它也在视觉上显示了自身，它也在地面上留下斑斑驳驳的阴影，这阴影不似实墙投下的那么浓重，而它所滤过的光线也不似玻璃透过的那么强烈与肯定。

光与影的对比的弱化也削弱了体量的重要性。

柯布西耶把“体量”放在“给建筑师先生们的三个备忘”的第一条，并且认为建筑是形体在阳光下科学、精确而精彩的表演。对此，赫尔佐格与德莫隆质疑道：“……如果建筑根本不是一场表演，尤其不是科学而精确的表演；并且如果气候经常是多云的，光线是漫射的，而不是像理想的南部地区那样光线强烈，那将又会怎样呢？”⁽³⁸⁾对于建筑的体量来说，半透明的材料犹如多云的天气，使得体量不再能尽情表演。

建筑的魅力由静态的体量和光影转向知觉性的瞬时而连续的现象学变幻。

3．瞬时而连续的现象呈现

这种变幻早已经体现在卒姆托的布列根兹美术馆的陈列室中，体现在它蚀刻玻璃的表面上，体现在这一表面对于外界要素的反映以及白天与夜晚的不同呈现中。

固然，透明材料如范斯沃斯宅中的玻璃取消了内外的视觉上的界限，把室外的景物完全拉入室内，并且对于自然气候与景物的变化作出实时的反应，但那是一种即时式映现，也是一种“忠实”的映现。而在半透明材料的背后，一切都变得影影绰绰，任何外界的变化都以一种更为微妙的方式反映出来，建筑成为一种连续颤动的景象。

透明度的多重性带来了对于空间、结构的多层次表现，为人们创造了丰富而细腻的感官体验。建筑不再表现为理想的或不再理想的形式，在瞬时而连续的变幻中，建筑被经验为具体的现象，一种身体性的现象。它使我们有可能越来越远离那种风格化的形式，而转向知觉、感性、效果与体验的世界。

美国建筑理论家希区柯克曾经以一种非常审慎的方式写了一本现代建筑史，而现代艺术博物馆（MoMA）的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔为此写的书评虽然总体上给予很高评价，但是认为希区柯克应该更具批判性，要更坚定地排除一些人，并且再加进一些人，以使观点更为鲜明。他的评论结果使得希区柯克在1932年与约翰逊一道为配合MoMA的建筑展而推出了另一本书，这就是《国际式：1922年以来的建筑》　（The International Style:Architecture since 1922），提出著名的国际式三特征——体量，规整，无装饰。

而现在，当柯布西耶那理想化的地中海阳光渐渐褪去，与它一起褪去的还有这一阳光下壮丽表演的形式。那些不再明确定义的形式在细腻且更为多变具体的光线下越发显现出其魅力。问题是：老一套的规则是就此被新的一套规则取代，还是新的一套所谓的规则也将犹如那些新的形式一样，不再肯定，不再明确，不再武断呢？

因此，对于透明性或者“轻”的讨论并不意味着一种新的什么主义——它常常以形式上的显著特征来界定——又要诞生了，也并非一种新的建筑理论的隐喻，而更多是对于一些新的方向的敏感的发现。并且，这种发现也并不是对于特定形式特征的归纳，而是对于那些感性特质（sensibility）的描述。

【注释】

(1)就其视觉上的实在性来说，则只有在对于外来光线的反射或是折射的时候才能显示自身的存在。撇除透明材料一直以来尤其是在早期所具有的意识形态含义，这或许是它最为令人着迷的地方。

(2)Paul Scheerbart,“Glass Architecture,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),345-368,345.

(3)[英]艾伦·麦克法兰,格里·马丁著;管可秾译.玻璃的世界.北京:商务印书馆,2003:6

(4)[英]艾伦·麦克法兰,格里·马丁著;管可秾译.玻璃的世界.北京:商务印书馆,2003:198-203

(5)[英]艾伦·麦克法兰,格里·马丁著;管可秾译.玻璃的世界.北京:商务印书馆,2003:205

(6)Rosemarie Haag Bletter,“The Interpretation of Glass Dream:Expressionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),311-335,314.

(7)[英]艾伦·麦克法兰,格里·马丁著;管可秾译.玻璃的世界.北京:商务印书馆,2003:198

(8)Rosemarie Haag Bletter,“The Interpretation of Glass Dream:Expressionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),311-335,323.

(9)Wolf Tegethoff,Mies Van Der Rohe:The Villas and Country Houses,trans.Russell M.Stockman(New York:Museum of Modern Art,1985),66.

(10)[瑞士]维尔纳·布鲁泽著;王又佳,金秋野译.范斯沃斯住宅.北京:中国建筑工业出版社,2006:16-17

(11)[瑞士]维尔纳·布鲁泽著;王又佳,金秋野译.范斯沃斯住宅.北京:中国建筑工业出版社,2006:2

(12)董豫赣.极少主义:绘画·雕塑·文学·建筑.北京:中国建筑工业出版社,2003:65

(13)对于后缀“-less”的理解得到了Architectural Review(1998/11)的佐证，这一期里有一篇文章题目便是“Without walls - architectural design of a house by Shigeru Ban”。

(14)Kenneth Frampton,Studies in Tectonic Culture:The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),179.更为详细的论述可参见Franz Schulze,Mies Van Der rohe:A Critical Biography(Chicago:the University of Chicago Press,1985),166-168.

(15)Kenneth Frampton,Studies in Tectonic Culture:The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),179.更为详细的论述可参见Franz Schulze,Mies Van Der Rohe:A Critical Biography(Chicago:the University of Chicago Press,1985),167.

(16)Wolf Tegethoff,Mies Van Der Rohe:The Villas and Country Houses,trans.Russell M.Stockman(New York:Museum of Modern Art,1985),66.

(17)董豫赣.极少主义:绘画·雕塑·文学·建筑.北京:中国建筑工业出版社,2003:58

(18)Terence Riley,“Light Construction,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),23-41,23.

(19)Wolf Tegethoff,Mies Van Der Rohe:The Villas and Country Houses,trans.Russell M.Stockman(New York:Museum of Modern Art,1985),66.

(20)Kenneth Frampton,Modern Architecture:A Critical History(New York:Thames and Hudson,1992),161.

(21)参见本书第二章第二节“‘建筑四要素’说”。

(22)Edward R.Ford,The d Details of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1990),261.

(23)张毓峰,林挺.重读密斯.时代建筑，2003(02):110

(24)刘先觉.密斯·凡·德·罗.北京:中国建筑工业出版社,1992:39

(25)虽然这种标准化其实是一种假象，真正的施工更多地依赖于手工艺操作。夏洛在自己的记录中也承认了这一点：“这个房子是由匠人在标准化的借口下制作的模型。”事实上，与其称为标准化还不如说是模度化，是一种玻璃砖的模度化。这种尺寸模度化造成了一种施工标准化的表象。

(26)Kenneth Frampton,“Pierre Chareau:An Eclectic Architect,”in Todd Gannon,ed.,TheLightConstructionReader(NewYork:TheMonacelliPress,2002),380.

(27)[法]卡巴内著;王瑞芸译.杜尚访谈录.桂林:广西师范大学出版社,2001:35（但是对于delay的翻译由“耽搁”改为“延滞”。）

(28)Richard Weston,Materials,Form and Architecture(New Haven,CT :Yale University Press,2003),208.

(29)Rodolfo Machado and Rodolphe el-Khoury,ed.,Monolithic Architecture(Munich:Prestel,c1995),12.

(30)蒙田（Montaigne），转引自Jean Starobinski,“Poppaea’s Veil,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),231.

(31)[瑞士]让·斯塔罗宾斯基著;郭宏安译.波佩的面纱.见:[比]乔治·布莱著;郭宏安译.批评意识.桂林:广西师范大学出版社,2002:272

(32)Anthony Vidler,“Transparency,”in Anthony Vidler,The Architectural Uncanny:Essays in the Modern Unhomely(Cambridge,Mass.:MIT Press,1992),216-225,221.

(33)Anthony Vidler,“Transparency,”in Anthony Vidler,The Architectural Uncanny:Essays intheModernUnhomely(Cambridge,Mass.:MITPress,1992),216-225,221.

(34)Rem Koolhaas and Bruce Mau,S,M,L,XL(New York:Monacelli Press,1995),654.

(35)Colin Rowe and Robert Slutzky,Transparency(Basel:Birkhauser,c1997),33.

(36)Jeffery Kipnis,“A Conversation with Jacques Herzog,”EL Croquis(109/110):27-37.

(37)转引自Terence Riley,“Light Construction,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),23-41,23.

(38)Herzog ＆amp;de Meuron,“The Hidden Geometry of Nature,”in Wilfried Wang ed.,Herzog ＆amp;de Meuron(Zurich,Munich,London:Artemis,1992),145.