影像信息的透明性

3.3.2　影像信息的透明性

关于“透明性”，科普斯（Kepes，Gyorge）曾经在《视觉语言》一书中有过很精彩的定义：

“当我们看到两个或更多的图形层层相叠，并且其中的每一个图形都要求属于自己的共同叠和部分，那么我们就遭遇到一种空间维度的矛盾。为了解决这一矛盾，我们必须设想一种新的视觉属性。这些图形被赋予透明性：即它们能够相互渗透而不在视觉上破坏任何一方。然而透明性所暗示的不仅仅是一种视觉的特征，它暗示一种更广泛的空间秩序。透明性意味着同时感知不同的空间位置。在连续的运动中的空间不仅后退（recede）而是变化不定（fluctuate）。透明图形的位置具有双关的意义，较近的图形和较远的图形在我们看来都处于同一平面上。”^[16]

科普斯是在“视觉感知”的层面提出“透明性”的，它并非观察对象的自有属性，而是观者与对象之间的关系。罗很赞赏科普斯关于“透明性”的定义，但是科林·罗更多的是看到定义中的“空间”，而不是“空间感”。所以他提出“空间层化体系”（spatial stratification）的概念，以便在物理空间中确保“透明性”的意义。我们有理由认为，科普斯在提到“透明性意味着……在同一平面上感知连续运动中的不同空间的位置”是指涉“空间感”，而非“空间”。在这一点上，被柯林·罗质疑的莫霍利－耐吉同科普斯的观点更为接近。1925年他发表了一个电影剧本的手稿《大城市的动态》，着意捕捉城市现代生活的快速运动。1929年，他在《从材料到建筑》中提出：

“空间设计从根本上不是建筑材料的问题……今天的空间设计意味着许多空间元素的集体摆动，以达到虽不可视却可辨别的多维运动间的关联以及波动的能量间的关联。”^[17]

那么，空间的“透明性”除了通过物质实体，还可以通过什么方式获得呢？我们或许可以重新回到努维尔的建筑中，找寻先前分析时可能忽视的东西。放弃对物质性的固守之后我们发现，当努维尔运用玻璃来帮助建筑获得透明性的同时，带入了另一个介质——影像。在他的许多“媒体建筑”中都出现了影像叠加玻璃、影像叠加影像的现象。玻璃透射和反射的像，以及被投射在玻璃表面的影像相互叠加，又在各自的图层运动变化，共同构成在不断阅读中逐渐被感知的而又无法被确定的空间。影像提供了关于空间信息的透明性，而这种透明性，不以还原或暗示客观存在为前提。它以所提供信息的自足、叠合和可阅读，制造了观者的透明感。这与现代生活自身的特征是一致的：

“现代生活的多重焦点，以及信息、图像和物质商品的不断流动——最广泛的世界意义上的流通——导致那种单一的视觉判断标准不再可能。”^[18]

尽管努维尔的多数实践从表面上看仍然以建筑材料的透明性为切入点，但是努维尔的建筑观念和设计逻辑显然已经超出物质性空间规则的界限，他在1994年EL Croquis的访谈中提到，当代建筑师应当像勒·柯布西耶和维利里奥（Virilio，Paul）一样，“从我们周围世界的理解和享受中”而非“从学科的封闭中”思考建筑学的问题。

努维尔在阐释他的建筑观念时多次提及的维利里奥，是法国当代著名的哲学家和建筑理论家。在著作《解放的速度》（1995）中，他从哲学层面探讨了影像的透明性问题及其与城市和建筑的关系。维利里奥就时间和空间的真实性提出了两个概念：大光学（big optics）和小光学（small optics）^[19]。小光学是指源自文艺复兴的几何光学，而大光学则是指视觉信号运载波的电子光学，是由光电子技术生成的波动光学。由此，他重新定义了“透明”：

“面对由运载视觉和听觉的粒子的电磁辐射的波状光学在最近所做的对于光线的几何光学的更新，我们看到出现了一种最新形态的透明——远距离即时传输的表象的透明……光线的聚焦的灭点将优先地位让给了电视传输的图像的所有点（像素）的逃离。从这时起，是每个人都能看到其直接邻近者的空间的直接透明就被电磁波的速度的时间的间接透明所补充。”^[20]

如果说某些物质材料（玻璃、水、空气等等）导致了物质性空间的透明性，那么“视觉信号”的远距离传输则导致了建筑影像的透明性。维利里奥的理论可以被视为对原来几何光学所界定的“光学”、“空间”、“透明”等概念的更新。在“大光学”下，莫霍利－耐吉和努维尔的“玻璃的透明性”可以被纳入由视觉信息所形成的影像的透明性中。二者并非具有本质结构上的差异。了解这一点是至关重要的，它使我们得以将建筑的“传达－体验”（直接传播）和“传播－消费”（大众传播）作为一个连贯的语境，在其中理解建筑的逐步影像化过程。至于建筑影像具体以怎样的途径获得透明性，这是我们在下一章将要分析的重点。