影像的视觉性放大

影像的视觉性放大

文艺复兴以来的历史告诉我们,人类的热情和想象始终伴随着对视觉的不断解放和借助视像来探索人与社会的关系。熟悉电影的人都知道意大利的世界电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼1965年在伦敦拍摄了一部影片《放大》。影片中,一个青年职业摄影师托马斯在伦敦一个静悄悄的公园写生,一对不期而遇的恋人进入镜头的视阈,成为不自觉的现场模特。不料,他们当中的女方发现了这一幕,走过来抢他的照相机,为索取胶卷而一直跟他到家里,甚至试图用女色做交易。摄影师把胶卷掉了包,而后出于好奇心对这个胶卷进行冲洗放大,隐隐约约地发现了树林边上的一个影像模糊之处令人怀疑。经过连续翻拍放大后,终于发现了是一具尸体。为了减轻疑惑,他再次到公园实地勘查,确实证明是一具尸体。但摄影师从此不得安宁,被跟踪,被抄家,工作不再有秩序,生活越来越虚拟。最后当他第三次到公园时,尸体不翼而飞,公园和整个城市笼罩在静静的黑暗中。

60年代前后的安东尼奥尼处在创作生涯中的黄金时期,以反传统叙事的《蚀》、《奇遇》和《红色沙漠》组成的三部曲蜚声世界影坛,其作品的主要含义是现代人面对着被技术产品越来越物化的世界所产生的心理困惑和无奈行为以及人与人之间的不可沟通性和事实的不可捉摸性。借助伦敦的阴霾气氛和颓废情调,安东尼奥尼在《放大》中进行了哲学性的思考:主观现实和客观现实的性质,社会环境和工艺水平的关系等。影像的物质性使现实自行显现出本来的意义,甚至产生出一种不可知论意义上的超现实性。或许人们视觉中的影像不仅仅是被看到的,也是被操作和被操纵的,影像不过是现实的演绎或预言。托马斯所摄取的影像既不是主观的,也不是客观的,而仅仅是意识和无意识的妥协,影像的同时性、混沌和浓缩融为一体。

《放大》的视觉主题无疑是一个认识论意义上的反叛性隐喻,这就是表象本身的暧昧性。从技术上说,影像的原生性可以是对现实痕迹的保留,也可能通过视觉干扰而使事物本身显得太近(影像的视觉强度)或太远(影像的人为因素)。在媒介化过程的表象当中,事情仅仅是保留痕迹的影像,被不可度量的媒介的隐喻权力所消化。今天是一个影像呈流量状态的时代,大气层有无数个通讯卫星,成百上千个电视频道在进行全天候播出,多重层次的影像扩散使得世界更有厚度,更加不透明。人类社会的自身影像作为一种在视觉上真实的形象被强加于人,这意味着对社会现实的投资会消费在影像的循环和交换当中。没有影像,不但是产品没有市场,所有的明星都要失业。因此,所有的信息都在试图赋予景观的修辞和场面的调度,从而取得意义和价值的身份。从传播修辞学的角度来说,场面的话语一开始就是一个段落,而且是在一个剥夺事物的原始力量的具象环境中。

和真实相比,影像的魔力是殖生幻觉,它往往可能是一种虚像,一个载体或一种借口,好比托马斯突然从平静的生活陷入危险的漩涡。它借助于描述外部特征的形式来产生认同,确认现象和引导观众,我们和托马斯一样迷惑,不知道究竟发生了什么,或许就此可以批判安东尼奥尼的悲观主义的不可知论。观看是一种文化的、历史的和社会的事实,或许我们会以更加审视的目光来衡量充斥生活的视听表象是一座实实在在的迷宫。在无意识的移位当中,观看把影像转化为一种信仰,我们是相信物理的现实,还是相信心理的和社会的现实?影像的放大超越了技术,成为一个真正的传播学悖论。