《物尽其用》与中国社会

《物尽其用》与中国社会

家庭伦理

《物尽其用》并不是在宋冬的艺术中惟一表现家庭问题的作品，而是持续着他近十年来的一系列实验。这个系列里的早期作品包括1997年的《抚摸父亲》，1997—1998年的《父亲和儿子》，1998年的《家庭成员》和《父子太庙》以及2001年的《父子照镜子》和《我听父母讲我是如何出生的》。¹¹这些作品中贯穿始终的一个主题是家庭关系。当我在2000年访问他的时候，他已经把这个主题说得相当明确：“我总是希望用我的家庭成员做艺术主题。一个关心生活的艺术家会很自然地去比较深入地研究现实生活。而对我来说，没有比自己的家庭更近的现实了。家庭是社会最小的单位，但是每个家庭都不一样，家庭中的每一种关系也都不一样。”¹²在他父亲于2002年去世以前，宋冬有关家庭的艺术活动主要聚焦于他和父亲的关系——这个焦点在上面提到的作品名称中清楚地反映出来。放到现代中国的社会经验里去看，决定了这个焦点的是20世纪六七十年代的政治现实。

宋冬的父亲宋世平生于日本占领时期的东北。他从小就是个模范生，从小学到中学一路都是班干部，在新中国建立以后也自然而然地加入了少先队和共青团。他随后进入清华大学学习民用工程，于1964年毕业后分配到中国科学院基建处，在那儿一直工作到1996年退休。他平静的一生中惟一的戏剧性时刻，也是使他最痛苦的事件，发生于“文化大革命”中：1970年，这个安分守法的技术人员突然发现自己成了一个莫须有的“茅草屋现行反革命集团”的成员。结果是立刻被开除团籍，并受到斗争批评，在“五七干校”中度过了随后的8年（图1-30）。直至“文化大革命”结束以后，他才在1978年得到平反。这一年标志了他的生命中的一个新起点：如上文介绍的，他回到了他的工作岗位后被一路提升，一直做到正处长和总工程师的位置。因为他的正直和献身精神，他甚至在1984年加入了中国共产党。

图1-30　在“五七干校”接受再教育的宋世平，1970年代

宋冬的出生与“文化大革命”的开始恰好是同一年。他和母亲住在北京，而父亲在干校，很少有机会回来。因此他在12岁以前与他的“反革命”父亲鲜有接触。在他的记忆中有这么一件事：他7岁那年有一次他父亲回京探亲来了。当时宋冬在胡同里玩，看到父亲进了胡同朝他走过来。他不是跑过去抱着父亲，而是感到这是个不认识的陌生人，转过头逃回家里。父亲平反以后一家人终于重新聚在了一起。但是对宋冬来说，父亲似乎仍然是个很难接近的陌生人。父子的不同性格进一步造成了他们之间的疏远：儿子是个富有感情的艺术型青年，而技术员出身的父亲更强调实际和理性。

从小就喜欢美术，宋冬还在孩童的时候就开始在少年宫画画，最后进入了首都师范大学学习油画。他是个尖子生：甚至当他还是学生的时候，他所创作的一张学院派油画就被选入在上海举行的第一届全国油画展览，另外一张画在他毕业的时候进入了1989年的全国美展。但是他突然地抛弃了所有这些学院派的艺术训练，甚至放弃了作为一个职业画家的成功路线。有两个原因造成了这个巨大变化，一个是他毕业那年的“八九风波”，另一个是自1980年代中期开始介绍到中国来的当代艺术形式。作为一个敏感的年轻艺术家，他感到装置、行为、摄影和录像这些当代形式可以使他更自由地发挥艺术想像；一块油画布变成对创作精力的束缚。他的父亲对于这种转向不甚理解，觉得儿子的这些“前卫”艺术实验只是在浪费他的才能。他尤其不同意儿子花费了所有的积蓄，在中央美院画廊举办叫做“又一堂课：你愿意跟我玩吗？”的展览——这是宋冬的首次公开个展，以装置和行为作为主要形式。但是当这个展览在开幕当日被封闭以后，父亲默默地骑了一辆三轮板车，帮助儿子把展览的道具拉回家中。

这件事情——以及随后的一些其他事情——逐渐改变了宋冬对父亲的看法：他开始觉得虽然父亲不挂在嘴头上，但他实际上一直在默默地关怀着自己，而且他对生活的理解也可能更为质朴、更为深刻。他开始对父亲的过去发生兴趣，一点一点发现了更多的细节。当他自己慢慢长大成人，娶妻生女，他也更能够懂得父亲的责任感和理性的思维方式。他们之间的关系在1997年发生了一个重要变化。在从工作一生的岗位上退休以后，他父亲变得更加放松和开放了，最后同意了宋冬的要求，和儿子一起合作一个艺术项目。宋冬设计这个项目的目的是寻找一种“接触”父亲的方式——他越来越感到自己对这种接触的愿望，但是也感到很难在现实生活中做到。在一次交谈中他告诉我他当时的想法：

我很尊敬我的父亲，但同时也总感到我们中间有一个深深的代沟，有一种既爱戴也疏远的感觉。我开始有了一种不断增强的愿望，就是要跨过这道界线，克服这种生疏，用自己的手去触摸父亲。但是在我们的生活中，一个男的去触摸另一个男的是不太习惯的。怎么才能解决这个问题呢？最后我通过录像这种艺术形式找到了一个办法——其实长久以来我对于录像的潜力就非常有兴趣。录像的形象既是真实的又是虚幻的。把它投放在一个人或者一个东西上面，这种形象好像在触摸了这个人或东西。录像的这个性质启发了我，使我做了这个艺术实验。¹³

这个实验的结果就是宋冬称为“抚摸父亲”的那件作品，于1997年施行。这个艺术计划是以两个阶段实现的。宋冬先是在一间空屋里给自己的手拍了一个录像。在黑暗的背景前，他想像着他在抚摸他的父亲。然后他征得父亲的同意，把这个录像投放在父亲身上。虽然影像是虚幻的，但他的手真的好像是在抚摸父亲了。使他感动的是父亲似乎感到了他的触摸：他原来穿着夹克，但是过一会就脱了下来，让宋冬的手接触到他穿着背心的身体（图1-31）。

图1-31　宋冬：《抚摸父亲》，录像行为，1997年

当我在2000年和宋冬讨论这个艺术实验的时候，我说在我看来，虽然这个实验的目的是克服父子之间的代沟，但它同时也强调了这个代沟的存在。这是因为当宋冬拍摄自己真实的手的时候，他只是在抚摸想像中的父亲。而当父亲出现为一个真实实体的时候，他却只能被儿子虚幻的手触摸。宋冬对这个矛盾的解释倾向于强调身体和灵魂之间的辩证关系：这两个方面共存于一个人的身上，但是在艺术表现中常常被分成两个主体。因此对他说来，那个艺术项目所实验的其实是对“触摸”对象的定义：在这个实验的第一个阶段里，他用他真实的手去触摸父亲无形的灵魂；在第二个阶段中，他用他自己的灵魂去触摸父亲的真实身体。从更抽象的层次上看，这个计划也可以被看成是对“愿望”的暗喻以及对完全实现愿望之不可能性的认知。宋冬的手象征着他的愿望，在想像的驱动下做出抚摸的动作。但是当他希望实现这个愿望的时候，真实的手却必须被转化为虚幻的影像再现。

《抚摸父亲》是宋冬和他父亲关系中的一个转折点，这不仅是因为父子二人第一次通过艺术合作来协商和调整他们之间的关系，也因为这个实验暴露出复杂而棘手的理论问题，促使他们继续寻找解决的方法。除了上面提出的问题以外，另一个问题是二人在艺术实验中的相对不平衡的位置：作为“愿望”的载体，宋冬的手是主动的和探索性的；但是作为触摸的对象，父亲是静止的和相对被动的。实际上，虽然宋世平的参与表现了他对当代艺术态度的变化，但是他仍处于一个“客体”的状态，尚不是宋冬艺术计划的积极参加者。

图1-32　宋冬和父亲，1998年

部分出于这个原因，宋冬在1998年对父亲进行了长篇访谈并用录像记录下访谈的实况（图1-32）。他从来没有听到过父亲如此详细地叙述自己的生活经历，特别是在“文化大革命”中被冤枉成“反革命”的痛心往事。当宋冬问父亲是否对自己的生活有什么遗憾，他回答说有两个。第一个是他因为服从国家的需要学了民用工程，而没有跟随自己的愿望在学术方面发展。第二个是他未能给他的父母提供更好的生活条件。他说起这些时不禁流下了眼泪，宋冬也被深深地感动了。

图1-33　宋冬：《父子》，录像行为，1997—1998年

过了不久，他把父亲的录像投放到自己脸上，在镜子里他看到了一个既不是父亲又不是自己——或者说既是自己又是父亲——的形象（图1-33）。激动之下，他把他和父亲的综合形象拍成了一个新的录像。当我问到他当时的感觉的时候，他说他好像是被“附体”了一样，因为他的形象似乎被化解在父亲的形象之中。注视着面前的镜子，他眼中的自己似乎成了萨满教中的“神媒”：从他并不移动的嘴唇里发出了父亲的声音，讲着父亲的生平经历。同时，为了使自己更准确地被“附体”，他也必须不断和父亲的影像进行互动。这是因为父亲在录像过程中会不时地移动一下，为使父亲的影像和自己完全重合，宋冬必须不时地移动他的头，以使自己的脸“遇见”父亲的脸。这个有意识的努力使他免于完全被动，成为父亲的“附体”，因此显示为艺术创造的结果。

从1997年到1998年，宋冬还进行了另一个艺术实验。他先和父亲肩并肩、赤膊地坐在两把并排的椅子上。在给两人这样拍了一个录像以后，他和父亲交换了座位，再把原来拍好的录像投放在二人的身上。结果是他身上是父亲的影像，而父亲身上是儿子的影像。虽然在这个实验中父亲和儿子完全平等，但是结果却使他吃了一惊，因为在镜子中他看见了两个相当不同的形象。这个实验即以这个难以解释的现象告终。

这些艺术实验规模有限，也都是在家庭环境中进行的。它们反映的是宋冬对家庭关系的思考以及希望通过当代艺术调整家庭关系的努力。这些作品基本上没有进入公共展览渠道。但是在1998年年底，他被邀请参加一个将在太庙中举行的叫做“是我”的展览。¹⁴他感到这是个把他的艺术计划发展到公共空间中去的好机会。通过这个展览，他希望把个人的问题与中国社会中的一个普遍问题相联系。这个想法的结果是题为“父子太庙”的一个重要的录像装置作品（图1-34）。

图1-34　宋冬：《父子太庙》，录像装置，北京太庙正殿内外景，1997—1998年

《父子太庙》是“是我”展中的惟一一个“特殊地点”（site-specific）作品，即根据展览场地设计的概念艺术项目。把自己和父亲的肖像投放到太庙大殿中心的三根擎天柱上，这也是整个展览中最具气势的一个作品。按照宋冬的计划，三个形象都应该是有动作、有声音的录像。但是因为条件的限制，在1998年的展览里，只有中间的影像是活动的录像，两边的影像是由无声的幻灯片充当的。更为遗憾的是，“是我”展在开幕的前一刻被封掉了，前来参加开幕式的观众根本没有能够看到宋冬和其他艺术家在这个展览里的作品。只是在两年之后，他才在芝加哥斯马特美术馆举行的“取缔”展中再一次实行了这个计划，但是它的意义已经不一样了：不再是特殊地点作品，芝加哥版的《父子太庙》所反思的更是中国当代艺术中的展览问题，以及艺术家、策展人和观众之间的关系（图1-35）。

图 1-35　宋冬：《父子太庙》，录像装置，芝加哥斯马特美术馆，2000年

让我们再回到太庙大殿中的原本《父子太庙》：理解这个作品的一个关键环节是懂得三个投影之间的关系以及影像和建筑环境的关系。在这三个形象中，两边的投影分别显示出宋冬和他父亲的面容。按照宋冬原来的计划，他和父亲各自陈述着发生在他们生活中的最重要的事情。投放到中间柱子上的第三个“肖像”是宋冬和父亲的复合形象。在制作这个形象的时候，宋冬并没有把两个人的录像简单地叠加在一起，而是把父亲念诵履历的录像投放在自己脸上（他也在念诵着履历），然后给自己拍了另一个录像。这个新录像中的人物仍然在陈述着自己的履历，但是这个履历也变成复合性的了，重叠和混融了父亲和儿子的生活。

面对着这个作品，我们清楚地看到它和宋冬以往艺术实验的关系，既包括了延续的因素，也显示了一些重要的区别。在表面上它综合了两个以前的因素，一个是把自己和父亲的脸重合在一起，另一个是把自己和父亲组成并置的一对。但是当宋冬在这些原型的基础上创造一个大型公众作品的时候，他也对原来的实验作了若干关键性的发展。首先值得注意的是，两边柱子上投放的形象并不是重合式的肖像，而是明确地显示了宋冬和父亲的容貌和身份。挟持着中间的投影，这两个肖像直接呼应着作品的标题“父子太庙”。两个形象的对称位置和正面角度促使观众对父亲和儿子的容貌进行比较；他们看到的是两个在年龄和经历上都不一样的人和他们之间无可置疑的血缘纽带。每个形象都在说话；他们说话的声音和内容再次揭示出“同”与“异”之间的张力。以同样的平缓语调，他们在讲述两个完全不同的生活经历。

在准备这个作品的过程中，宋冬和他的父亲每人写了一篇简短自传。沿循着约定俗成的“履历”文体，二人使用了“家庭出身”、“政治面貌”之类词语。由二人亲手写在同样的公文纸上，文后盖上自己的印章，这两份文件成了这个艺术计划的一个特殊产品。附以父子二人的正面免冠像，这两份手写履历很明显是《父子太庙》中两个单独录像的基础文本。

从这里我们也就能够理解《父子太庙》里投放到中心柱子上的形象。虽然来源于宋冬的早期实验，但此处宋冬和父亲的复合形象被给予了新的意义。连接、均衡着两边柱子上的父子单独肖像，它所强调的不再是二人之间的并置和比较，而是他们的“协商”。通过将两边的清晰影像并入为一个重叠影像，它所表现的不再是两个明确的个人（individuals），而是他们的复杂关系。这个形象的模糊性（ambiguity）本身具备了“协商”的各种要素，包括对立、商榷和调和。这里的中心概念不再是“身份”（identity）和“谐和”（harmony）,而是“张力”（tension）和“互动”（interaction）。

三个影像的建筑环境进一步突出了它们之间相辅相成的意义。在被邀请参加“是我”展以前，宋冬已经试图使用太庙创作作品，甚至前去询问过租用大殿办展览的费用。但一周49000元的价格大大地超出了他的能力。他之所以被这个地点吸引，是因为在他的脑子里，矗立在紫禁城旁的太庙是传统中国文化的一个杰出象征——这里是明清两代皇帝祭祀祖先的地方，而祖先崇拜是传统中国父权社会的基础，是政治理论、宗教实践和伦理道德的轴心。在传统的政治哲学里，身为天子的皇帝尊奉上天为父，而在受命之后又成了普天下众生的父皇。在宗教礼仪中，祖先崇拜是所有教派的基础，包括华化的佛教和道教的实践。在伦理教化中，对父行孝被看做是最根本、最重要的人类道德。《孝经》一书成了每个人必须诵读贯彻的启蒙经典。

虽然皇朝系统在20世纪初被取缔了，现代中国较以往的封建社会也发生了翻天覆地的变化，但是中国的绝大多数家庭仍持续着男性中心的传统，父子之间的传承在很大程度上也仍然主宰着中国的家庭关系和社会关系。对宋冬说来，在原太庙中设置和展览这个作品因此具有两重意义。一方面，这个录像装置象征了当代中国的变化，因为在前现代时期，除了皇帝以外没有人能够在这里表达对父亲的崇敬。另一方面，它也表达了中国传统文化的持续：通过回到父子关系的主题，这个当代艺术作品延续了太庙中的历史对话。这两重意义使这个作品既是“当代的”又是“中国的”，而这也正是宋冬在其从事当代艺术的实践中一直在追求的一个目的。

重构家庭

我们可以进一步把宋冬的这些艺术实验——包括《抚摸父亲》、《父子太庙》、《物尽其用》和其他有关的作品——与更广阔的社会问题和艺术现象联系起来。这些问题和现象中最重要的两项是：（1）中国政治生活中“家庭”观念的变化，（2）中国当代艺术在1990年代以后的发展。

上节的讨论使我们看到宋冬有关家庭的艺术实验形成了一个完整的系列，从1990年代中后期持续至今。也正是在这段时间中，当代中国艺术重新调整了自己的方向——我曾把这个变化称为“国内转向”。¹⁵简言之，在1990年代中期以前，中国当代艺术（也被称为“现代艺术”、“前卫艺术”或“实验艺术”）经过了三个基本阶段的发展。第一个阶段是从1976年到1984年，当代艺术在“文化大革命”结束后出现了并逐渐发展成一个醒目的美术现象。第二个阶段是从1985到1989年，一个称为“’85美术新潮”的前卫美术运动席卷全国，最后结束于1989年举行的“中国现代艺术大展”。第三个阶段是从1990年代初开始，当代中国艺术迅速全球化和商业化，不但进入了大大小小的国外展览，同时也成为跨国画廊的代理对象。

大部分当代美术评论家把’85美术新潮看成是一个延缓的现代化运动，其目的是把人文主义和社会进步的观念重新注入到中国的政治和法制意识中去。¹⁶更具体地说，这个运动的参加者认为自己是一个波澜壮阔的历史进程中的弄潮儿，这个运动从1919年的五四运动开始，意图使中国进入民主和科学的现代世纪。但是这个进程在1950年代至1970年代间被中断了。为了重新开展一个真正意义上的文化革命，前卫艺术家们以人文主义为旗帜，以文化和政治批判为使命，对艺术与社会，艺术与宗教，艺术与哲学进行全方位的重新审视。¹⁷这也就是为什么他们把自己看做是一系列西方现代主义大师——包括叔本华、尼采、萨特、弗洛伊德、荣格、加缪和艾略特等人——的直接后继者。在艺术风格上，他们受到了从超现实主义到概念艺术的各种西方现代主义艺术运动的影响，同时也根据自己的需要对这些风格进行改良和再创造。

在1990年代早期的当代美术潮流中，玩世现实主义和政治波普是西方最熟悉的两种风格。这个现象和中国1989年以后的政治和社会状况有密切关系。延续着1980年代以来的方针，中国领导人一方面抓紧党的核心领导作用，一方面继续推进邓小平倡导的的开放政策，尽力发展经济和世界范围的贸易合作。经济领域的长足发展和较为开放的对外关系直接推动了当代中国艺术的国际化和商品化。从1990年代初期起，大批有才能的画家成为商业性职业画家。其中不少跟随着政治波普和玩世现实主义的道路。这些艺术家得到香港、台湾以及其他地区画廊的代理，而这些画廊又把他们的作品推给了国际上的观众、收藏家和卖主。这个发展给当代中国艺术带来了正反两方面的影响。一方面，通过商业化的途径（当然还有别的途径），当代中国艺术得以被介绍到国外去，逐渐与世界接轨。另一方面，商业化也使许多原来的前卫艺术家离开了真正的社会问题和艺术问题，模糊了他们和商业艺术家的界线。

政治波普和玩世现实主义的命运因此可以被看成是一个历史的讽刺：希望批判性地反思消费主义的泛滥，它们却自动地被消费了。在艺术语言上，这两个风格倾向对“文化大革命”视觉模式的进一步解构，穷尽了他们的图像语汇来源，逐渐被简化为先入为主的若干构图程式。政治波普和玩世现实主义的历史作用因此是给“后文革”艺术画上了一个句号，同时也迎来了当代中国艺术中从1990年代中期浮现出来的一个重要变化：许多艺术家终于告别了“文化大革命”及其视觉的和思想的包袱。在这个转变过程中他们也摆脱了“运动”的概念，即大规模的政治、意识形态和艺术的集体行为。

直至1990年代以前，特别是从1950年代到1970年代，“运动”是中国政治文化中最根本的观念和技术之一。一次又一次的运动被反复组织，用以团结革命群众，帮助党和国家实现长期和短期的政治目标。运动的三个主要特征是：（1）一个明确的、往往相当实际而明确的政治目标；（2）一个帮助造就和传播这一目标的宣传机器；（3）一个将参与者凝聚为“统一阵线”的组织机构。几乎不间断的这类实践使得“运动”的概念成为人们日常生活和思考方式的组成部分。因此，不足为怪的是，即便在“文化大革命”结束以后它仍然继续主导着人们的思想。甚至在1980年代的中国前卫美术中，我们仍可以清楚地看到这种意识的持续：尽管’85美术新潮的倡导者希望唤起前卫和个人意识，但是他们仍致力于把各地出现的前卫美术家社团纳入一个统一阵线，将前卫美术发展成为一种有组织的运动。事实上，他们自己也把’85美术新潮称为“运动”。

只是在中国的社会和政治状态出现了重大变化之后，中国艺术家和评论家才最后脱离了运动意识的控制。1990年代初的政治波普，虽然从来没有被正式地称为一个艺术运动，仍然受到了一些重要批评家的推动而且在短期内得到大量追随者。只是到了1990年代中期，越来越多的实验艺术家才离开了集合性模式，开始习惯于以个人作为思考和创作的基点。其结果是这些艺术家无意依附于某个政治或思想的潮流，他们的作品也不再刻意反映某种共同的理想或概念。这些人中的大部分拒绝了政治波普和玩世现实主义的模式。他们对熟悉的艺术风格和主题的远离反映出一种对流行商业文化的反动，因为任何流行商业文化都必须依靠熟悉的品牌。总的来说，他们所追求的是尽可能地利用当代艺术的媒材和手法，寻找独特的方式去说自己的话。

在艺术内容上，他们的作品直接对中国当代的现实作出反应，因此构成了“国内转向”这一当代中国艺术中的新倾向。最吸引这些艺术家注意力、刺激他们艺术想像的是中国社会的迅速变化，包括传统城市和邻里的消失，人与人关系的变化，以及新的生活方式、趣味和价值观。但是他们很少对这些现象进行现实主义的描绘，而是希望使用观念艺术的方式，捕捉、传达自己对这些现象的反应，包括他们在飞速变化的社会和文化环境中的迷惑。他们的作品所提出的问题触及到历史和记忆的稳定性，文化神话和个人存在之间的冲突，以及碎裂和消失的意义。虽然这些问题贯穿于现代中国艺术的全过程，“国内转向”中的艺术家把它们作为现实中存在的实际问题——而非形而上的哲学问题——去考虑和表现。

这些艺术家的一个聚焦点是“家庭”：建国30年以来不断被政治化的家庭关系成了他们反思的对象。家庭的政治化在“文化大革命”期间达到了高峰。从“文化大革命”一开始，阶级成分就成了一个人最重要的身份。而根据当时的权威观点，阶级成分是由家庭出身先天决定的，是人所无法挑选的。革命干部、工人、贫下中农和革命士兵的孩子在本质上必然是革命的，而资本家、地主、资产阶级知识分子和反革命分子的孩子自然会从小受到家庭的不良影响。虽然在理论上，出身不好的人可以加入到革命群众的队伍里来，但是为了这个目的他们必须作出深刻的立场转化，而这个转化过程的第一步就是背叛自己的家庭和父母。在这个政策之下，千千万万年轻人被鼓励和他们的家庭断绝关系，最极端的行动包括对自己父母的公开批判甚至身体上的虐待。而且，由于在“文化大革命”中斗争浪潮此起彼伏，一批又一批的人被打成黑帮、走资派和反革命，甚至原来的革命派也常常隔夜变成了阶下囚，有问题家庭的数量不断增加。其后果是越来越多的“有问题家庭子女”在政治压力下背叛和谴责丢人的父母，家庭关系的异化成为不断扩大的社会问题。

由政府鼓励的“阶级斗争”在“文化大革命”以后可以说是基本结束了，但是要想治愈历史给每个家庭留下的创伤决不是政策变化能够解决的事情。放在这个历史环境中去理解，我们必须重视和赞赏一些当代艺术家的努力——是他们积极主动地在视觉艺术中提出了家庭的问题。宋冬在1997完成的《触摸父亲》可以看做是这样的一个严肃的努力。如上文介绍的，它的目的是把被“文化大革命”分割、疏远和异化的家庭重新整合起来。类似的愿望导致了其他一些重要艺术作品的出现。创作于1990年代中叶到21世纪头十年，这些作品包括上面提到的宋冬的一系列实验，张晓刚的“大家庭”系列油画（1994年到现在，图1-36），隋建国、展望和于凡组成的三人小组创作的行为和装置作品《女人·现场》（1995，图1-37），王劲松的观念摄影作品《标准家庭》（1996）和《父母》（1997），高氏兄弟的《母亲》（2000），郑连杰的行为表演《家族岁月》（1999，图1-38），冯伟东的《家谱》（1999），蔡青的《寻找二叔》（2000），张欣的《五好家庭》（2000），邵亦农和慕辰的《家庭登记》（2000），宋永平的《我的父母》（1998—2001，图1-39），等等。这些作品中的许多是非常有力和充满感情的作品。¹⁸把《物尽其用》放在这些作品中一起观察，我们发现它们所关注的不仅是特定家庭的历史和现在，而且体现了1990年代以来当代中国艺术“国内转向”的基本倾向。我们应该从微观和宏观这两个角度去理解它们的历史意义。

图1-36　张晓刚：《大家庭》，布上油画，1994年

图1-37　隋建国、展望、于凡“三人工作室”：《女人·现场》，行为和装置，1995年

图1-38　郑连杰：《家族岁月》，行为、摄影，1999年

图1-39　宋永平：《我的父母》，黑白摄影，1998—2001年

图1-40　赵湘源在生命最后一刻希望援救的鸟