先秦美学研究的几个问题
毛宣国
先秦是中国古代美学基础形成和奠定的时期，先秦美学的研究历来为人们所重视。但是，由于时代的久远、时间跨度的巨大、文献资料的不足，再加上先秦美学所产生的社会条件极为复杂，所面对的宗教文化和艺术审美现象极为丰富，先秦美学的研究，较之中国古代其他时期的美学研究，面临着许多特殊的问题和困难。这些问题如果解决得不好，是很难开展先秦美学的研究的。下面，我就先秦美学研究中几个具有普遍意义的问题谈些看法，这些问题在一定程度上反映了先秦美学研究的特点，同时也反映出中国美学在研究对象和方法上的某些特点。
第一个问题是，先秦美学的历史分期和时间上下限的确立。在现有的中国美学史著作中，“先秦美学”常被用来指春秋战国时期的美学。比如，李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》所说的先秦美学主要是指春秋后期至战国时期的美学(1)。张法的《中国美学史》所说的先秦美学也限定在春秋战国时期。这种分类，从历史分期的意义上说，是没有问题的。因为，人们一般所理解的先秦，常常指的就是春秋战国时期。不过，即使如此，对“先秦”这一术语的理解也可以有广义和狭义之分，广义的“先秦”指秦以前的漫长的中国历史，狭义的“先秦”则限定在春秋战国时期。《辞海》所释“先秦”，就包含这两层意思，它解释所谓“先秦”，即是“指秦代以前的历史时期。从远古起，直到公元前221年秦始皇统一全中国为止。《汉书·河间献王传》：‘献王所得书，皆古文先秦旧书。’颜师古注：‘先秦犹言秦先，谓未焚书之前。’一般用以指春秋、战国时期”(2)。
我认为对“先秦美学”来说，最好作广义的理解，它不应把春秋战国时期作为一个独立时期单列出来，而是应将从远古直到秦统一中国前的中国美学史都划归在一个时期，统称为先秦美学。之所以这样考虑，其原因主要有以下几点：
1.从中国文化发展大线来看，中国文化大体经历了从远古到春秋战国，从秦到中唐，从晚唐到清三个阶段，即中国文化的定型期、发展直至高峰期、转型期三个时期。秦以前，也就是我们所说的先秦的历史和文化都可以看成是处于形成和定型期的历史和文化。中国美学也可以大致区分为这样几个时期。按照这样的划分，从远古到春秋战国时期的中国美学，实际上也可以看成一个统一阶段，都属于形成时期的中国美学。作为形成期的美学，它有着自身的特点，有着自身的逻辑线索和历史线索，把握它，对把握中国美学的历史进程是非常重要的。
2.从先秦美学自身的历史构成来看，如果我们将先秦美学仅仅局限在春秋战国时期，而忽视春秋前美学演化的漫长历史，就很难展示从远古到秦之前的中国美学意识发展的历史进程。美学史上常常存在这样一种研究思路，那就是后世中国美学思想的产生，可以上溯到先秦，而先秦美学思想又以孔子、老子或《周易》的思想为起点。这样理解先秦美学，实际上是以春秋战国时期的思想家的美学为基础的，完全忽视了这些思想家的思想实际有着很深的历史渊源，它们是中华文明和历史长期整合发展的结果。有许多研究中国文化的学者认为，中国古代文明演进的一大特色是文明发展的连续性，而不像西方那样，文明的发生类型是突发性的。从这一意义上说，谈老子、孔子、《周易》的美学，也必须上溯到远古，上溯到三代文明，考察它们与远古和三代文明思想的继承关系，否则，很难说明中国美学的起源和历史发展的进程。
3.先秦美学研究所涉及的对象年代久远，理论文献的考辨和时间范围的确定不易，但都是长期文化发展和文明整合的结果，这也需要有一个统贯的思路来把握。比如，我们谈《周易》美学，而《周易》所产生的时代极不容易确定，特别是《易经》，它产生的年代起码上溯到西周初叶，甚至上溯到远古，它的下限则可能又到了西周和春秋末期。有的学者大胆推测：“一部《易经》的诞生，历经数代：初萌于新石器时代（筮数），滋润于夏代——《礼记·表记》所谓‘夏道尊命’，契刻于殷商青铜时代（龟卜），范型于周初之铁器时代（筮占）。”(3)这种看法虽然还需要更多的考古学材料来证实，但有一点可以肯定，《易经》的发展一定经历了一个相当长的时期，强行地将《周易》成书归于某一个时期，说它体现了某个时代、某些学派的思想，而不去考虑它在整个中国文化发展和整合过程中的作用，是很难把握《周易》的美学价值和内涵的。又如，有关先秦美学研究的神话材料是非常丰富的，它对于把握中国上古时代审美意识非常重要，但是这些神话材料的时代归类和意义确立也是很困难的。如果，我们确立一个统贯的思路，把它纳入夏商周三代文明演进乃至整个中国上古文明的演进的进程中，则更容易把握这些神话材料的意义和美学内涵。
第二个问题则是，我们在把从远古到秦之前的先秦美学看成是一个统一的历史阶段时，在强调这一阶段的历史延续性和美学思想的延续性同时，也应该把握不同历史阶段美学思想的特征。从大的范围看，春秋前和春秋后的美学可以看成统一的美学史发展阶段，有着共同的特征，但是，我们并不能忽视这两个历史时期的美学有着不同的特征。要把握这一点，春秋时代人文思潮兴起和“王官之学”的衰落等重大的历史事件对美学的深刻影响是不可忽视的。在西方哲学界和史学界有所谓“轴心时代”和“哲学的突破”的说法，这也是我们理解先秦美学从远古向文明时代迈进，从原始神话宗教思维向哲学理性思维演进的一个关键。
所谓“轴心时代”，按雅斯贝斯的解释，是指这样一个时代，即“发生在公元前八百至二百年间的这种精神的历程似乎构成这样一个轴心，正是在那个年代，才形成今天我们与之共同生活的这个‘人’”(4)。中国古代从春秋末年到战国时代，也就是公元前6世纪到3世纪，大致相当于雅斯贝斯所说的“轴心时代”。在这一时代中，中国出现了孔子、老子、墨子、庄子以及诸子百家，中国思想史从此也开始了它自己的理性历程。与之相近的提法则是“哲学的突破”的说法，它最早见于韦伯的宗教社会学的论著中，后经美国社会学家帕森思发挥，形成系统说法。帕森思认为，在公元前一千年之内，希腊、以色列、印度和中国四大文明古国，都曾先后经历了一个“哲学的突破”的阶段。在这一阶段，这些古老的文明，在各不相谋的情况下，以各自的方式对构成人类处境之宇宙的本质发生了一种理性的认识，而这种认识所达到的层次之高，则是前所未有的。与这种认识相伴随的是对人类处境的本身及其基本意义有了新的理解。在希腊，由于“哲学的突破”，西方文明的理性认知的基础由此而奠定；在以色列，“哲学的突破”则突出了上帝为创造主的普遍观念；在印度，“哲学的突破”则产生了知识阶层间的一种宗教哲学（佛教）；中国的“哲学的突破”则最为温和，它是针对古代诗、书、礼、乐的“王官之学”而来的。它一方面承继了由原始巫史文化发展起来的诗、书、礼、乐的传统，另一方面又赋予诗、书、礼、乐以新的精神和意义(5)。这种突破的直接后果就是造成王官之学下移，散为诸子之学的局面和与王官文化相对立的士阶层的崛起。“王官之学”的突破带来先秦学术思想的繁荣和解放。国内时贤已有许多论述，此处不再赘述。我这里只谈谈“士”。关于“士”，不少学者认为它最初是武士，经过春秋战国的剧烈社会变动才转化为士(6)。余英时不同意这种说法。他认为“士”是古代贵族阶层中最低的一个集团，是处在贵族与庶人之间，与庶人相衔接的阶层。它不是从武士蜕化而来的，而是有着深厚的诗、书、礼、乐的文化渊源(7)。我认为这种看法是可以成立的。正是由于“士”的社会地位特殊，它在大的社会变动中，才成为各种社会力量的汇合之所，成为人们精神家园的守护者。“士”的基本特征就是“以道自任”，用章学诚的话说，就是“思以其道易天下者也”(8)，士作为一个新兴阶层的兴起，它也代表着这个时代的人文精神和理性意识的觉醒。先秦诸子美学，或者说有着较为自觉的哲学意识的美学，就产生在这一背景下。也是从这一时期开始，中国美学思想不再是零散的不明晰的状态，而是开始具备了较为系统的理论观点。这一时期的美学也可以看成是真正摆脱远古蒙昧意识走向理性意识自觉的开始，中国美学的哲学基础也是从这一时期才真正得以奠定。
但是，我们在谈论中国进入“轴心时代”和所谓“哲学的突破”时，我们也必须看到，这种突破和变化并非是断裂式的突变，它与中国上古文明，尤其是夏商周三代文化的发展有着密切关系。那么，当我们谈论中国哲学美学思想时，并不能简单地把这一时期具有理性意识觉醒特征的美学与远古神话和原始宗教文化割裂开来。侯外庐等说中国文化走的是“人惟求旧，器惟求新”的道路(9)，康有为在谈到春秋战国时期诸子之学时，也说“托古改制”是其基本特点(10)。事实上，中国美学的发展，从这一时期开始，就具有双重的特征，一方面，它是人们走出宗教蒙昧和理性意识觉醒的结果，另一方面，它就在相当程度上保留了原始宗教和巫觋文化特征，并与来源于神话的神秘表象思维有着密切联系。所以，在谈论中国哲学美学时，我们又不能简单地以“哲学突破”为标志，仅仅以发生在“轴心时代”的历史事件和思想文化状况来看待中国古代哲学美学思想基础的奠定，还应该追寻中国美学思想更深层的文化和精神根源，特别是原始宗教礼乐、祭祀和占卜等巫觋文化的深刻影响。
第三个问题是先秦美学研究方法的独特性。宗白华说：“在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果”(11)。我想，这一看法主要是针对先秦美学而言的。在先秦美学研究中，考古学、古文字学、神话学、艺术史学、文化人类学都是不可缺少的重要的研究方法。先秦美学研究的一个重大困难，就是文献资料的不足和不确定性。所以，借助于考古学的发现以印证古文献的材料，对先秦文化史、思想史和美学史的研究是非常重要的。早在上世纪20年代的《古史新证》中，王国维就提出了著名的“二重证据法”，即纸上材料（地上文献）与地下材料（地下之文物）相印证，这一方法奠定了现代考古学的基础。这一方法对先秦美学研究也是非常重要的。在疑古风气盛行的时代，疑古学派的代表人物，对商周文献的历史记载基本持否定态度，认为古史都是人们伪造的，后来考古发现解决了这一疑难，这也使先秦美学史研究有了更可靠的文献资料作为基础。比如，像新近出土的文献《战国楚竹书·孔子诗论》的出版，就比较真切地反映出孔子和他的弟子论诗的原始面貌，对探讨先秦美学和诗学意识的演进具有重要的理论价值。又如，“天圆地方”、“以中央而驭四方”，这是中国古代很早就形成的一种宇宙时间空间观念，它对后世中国哲学美学思想的形成也是有着重要影响的，这种观念是如何产生的？仅凭地上的文献资料是不够的，必须借助于考古发现的艺术审美实物，如良渚文化所出土的玉琮和甲骨文字中所发现的大量材料等来印证。
再如，不少人都认为中国美学以生命为美，中国古代生命美学意识起源甚早。怎样来说明这一点，地下考古所发现的大量审美实物如山顶洞人的红色饰物、仰韶文化出土的鱼、蛙纹彩陶盆、红山文化出土的陶塑女神像等，则提供了丰富的依据。从事先秦美学的研究，不懂古文字学，特别是不懂甲骨文、金文，是有不足的。就拿甲骨文来说，它对先秦美学乃至中国美学史的研究意义，起码可以从以下几方面见出来：第一，就是甲骨文以象形为基础的“六书”造字法则的确立，不仅奠定了汉字结构的基本形式，而且影响到中国古代哲学美学思维方式的形成。第二，甲骨造字所隐含的主体意识和人文理念，对中国艺术精神的形成亦有重要影响。第三，甲骨单字所表现出来的丰富的审美意识有助于认识中国原初和商周审美意识的发生。第四，甲骨文字作为中国书法艺术的起点，对认识中国书法艺术的审美历程也有着重要意义。金文，又称“钟鼎文”或“铭文”，它作为从商代中期开始出现并一直延续到春秋战国时期的文字符号，多刻在凝重庄严的鼎器上，文字书写厚重古朴、遒丽自然，比起甲骨文来包含更多图绘和象形因素，内容或是当时氏族族氏的徽号和名称代表，或是关于当时祀典、诏书、盟约、围猎、征战等活动事件的记录，所以，金文对认识这一时期的审美意识的发展也是非常重要的。尤其是在书法审美方面，金文有着很高的、同时代任何审美器物都无法替代和超越的美学价值。
神话学和文化人类学的研究方法运用，对于先秦美学的研究来说，也非常重要。中国美学发展的一个重要特点，就是它的神话背景，它由神话思维向理性思维和艺术思维的转型和迈进。这一点又突出地表现在先秦美学的历史进程中。神话也是各民族文化起源的精神母体，从神话中我们可以窥见丰富的审美气息。中国上古神话始祖神话突出，人形化程度低，叙述因素弱，了解这些特点，对我们了解中国古代审美意识的发生，是有意义的。所以，运用神话学或者文化人类学的方法，对解读中国艺术审美精神和文化是非常重要的。神话对后世美学的影响，还突出表现在民族的深层心理和精神原型的塑造上。“原型”，按照弗莱的理解，“它是一种典型的或重复出现的意象”(12)。神话与原型是密不可分的。有学者曾说，中国文学的艺术思维一个重要特征是“原型”呈现的频率高、密度大和范围大(13)。从神话—原型这一角度考察先秦美学，我们不难发现，先秦美学对后世美学影响的一个重要方面，就是表现在大量的神话—原型的积淀和创造上。
第四个问题是，先秦美学应该充分重视工艺史的研究。先秦美学与汉魏之后美学一个重大区别就是先秦没有专门的艺术理论著作。但是，先秦的工艺艺术发展又极其完备和辉煌。从仰韶文化（中国新石器时代）开始，每一个历史时期，几乎都有代表性的文化器物和工艺品，如陶器、玉器、青铜器等。这些工艺品是研究那个时代经济、文化和科学技术发展水平的活化石，同时也具有很高的艺术价值和美学价值，对认识中国古代审美意识的发展十分重要。宗白华在谈到先秦美学时，特别强调要结合古代工艺品来展开研究。的确，先秦美学研究，远不是用孔子怎样说，老子怎样说，就能说清楚的。而只有充分结合像青铜器、玉器、彩陶等工艺品的实际，才能真正把握这一时期的审美意识和精神。
比如彩陶，它可以说是中国新石器时代最具有代表性的文化器物。中国彩陶数量的巨大和时间跨度的久远，在世界彩陶史上是罕见的。彩陶包括彩陶文饰和陶塑两方面内容，像彩陶文饰中的“鱼纹”、“蛙纹”等所表现出来的生命美学意识，以及几何纹、象形纹中所隐含的摹仿和写实的两种心理倾向，对认识中国古代原初审美意识的发生是很重要的。许多研究原始文化的人都曾谈到，蛙、鱼都是多子的动物，它们广泛长久出现在彩陶上，自然具有祈求生育、繁衍子孙的象征意义，所代表的正是一种原始的生命哲学观和美学观。彩陶文饰的演化，也可以说是培育了中国古代的装饰美学趣味和观念，并成为中国书画艺术的雏形。李泽厚说：“如果说，对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始；那么，对线的审美感受则要到新石器制陶时期中”(14)；李砚祖说：“从观照方式和构形方式上来看，彩陶艺术中所成熟发展的方式方法几乎全都为中国书画艺术所接收”(15)；郑为说：“新石器时代的彩陶艺术，是我国目前所发现的绘画史料的最早章节”(16)，这些看法都说明彩陶对中国艺术观念的深刻影响，中国艺术许多重要特征，如书画“线”的艺术品格和“写意”审美特征的形成，最早都可以追溯到彩陶。彩陶文饰实际上也最早体现了中国古代“礼”的存在价值和意义。据考古发现，中国新石器的陶器（彩陶）最常见的一个用途是用做随葬品，而且用于随葬的器具造型都很精致完美，这显然不仅仅为了使用，而是具有某种礼仪象征意义(17)。认识到这一点，对认识中国古代艺术的起源也是很有意义的。人们一般都承认中国古代艺术与原始巫术礼仪的关系，但是不少人都忽视它与彩陶文饰，或者说与中国艺术装饰的“礼化”的关系，有的学者在考察中国古代艺术发展时，提出了装饰的“礼化”问题，认为在中国传统装饰中，装饰都被统在礼的观念和规范之中(18)。我认为，这一点是非常重要的。中国古代礼乐文明的形成，虽然有着原始巫学礼仪的背景，同时也是人类长期文明的进化、行为的“礼化”、艺术化和规范化的结果。这一进程，可以说从彩陶文饰中就已经开始了。
又如青铜器，它在中国文化史上的地位也非常重要。张光直说：“人类的进化史上，不论在从‘野蛮’到‘文明’的转化的程序或原因上多么相似，青铜的重要性像在中国这样中心性的，是少而又少的。”(19)为什么青铜在中国历史中有这样大的重要性？这里面隐含着什么样的审美意蕴和内涵？这当然需要我们结合中国艺术和历史发展的实际，进行深入的研究。研究青铜器的学者，都很重视饕餮纹的研究，饕餮纹那种神秘、狰狞之美吸引了许多人注意。如李泽厚认为这里面积淀了一股深沉的历史力量，表现了原始社会的凶残和野蛮；于民则把它看成奴隶主精神特征的表现；张光直则通过“饕餮食人”现象的分析，认为商周青铜器上的动物纹饰（以饕餮纹）为主，主要是巫觋通天地的一种工具，具有沟通神与人之间关系的宗教功能和意义(20)。谢崇安则认为：饕餮纹它是源自原始的图腾神，因而它也是祖先的偶像，它之所以被塑造得狰狞恐怖、神秘威严，是因为商人要借此表现神力的伟大，以表达人们对神灵祖先的敬畏和崇拜(21)。艾兰则认为，饕餮纹经常出现在战盔上面，“它的功能可能是表明武士超自然的神力，或者是武士具有的死亡的暗示”(22)。不管哪种解读，它都涉及到对先秦审美意识的理解的一些关键性问题。如果我们不能很好地予以解答，也很难把握中国美学史的发展进程。青铜器造型可以说最典型地体现了商周时期的审美意识。商代的尊神，对神灵祖先的敬畏和崇拜，周人的“尊礼尚施”和人伦德治精神在青铜造型中均有典型体现。郭沫若把青铜器分为鼎盛、颓败、中兴、衰落四个时期，从中我们也可以窥见商周时期审美意识发展的历史轨迹(23)。容庚和张维持的《殷周青铜器通论》说：“根据郭氏的分析可看到中国青铜艺术发展的梗概，这是从幻想到现实的主题，从神秘的到自由奔放的精神，从静态到动态的构图。”(24)李学勤在谈到青铜器时也发表了相类似的看法：“青铜器的纹饰，并不单纯是美观的图案。细心观察分析，不难体会纹饰是当时思想意识的曲折反映。从上古到周初盛行的饕餮纹，庄严肃穆。特别是商代器物上，于饕餮纹间加饰各种奇禽异兽，富于神秘气息，这显然与当时的神话和崇拜有关。青铜器的神秘色彩，自西周中期以后逐渐减弱。到春秋中晚期，新盛行的蟠螭纹已完全图案化，再加上多种装饰技术，使青铜器面目一新，表现出文化思想的新潮流。”(25)这些，都说明了青铜器研究的巨大思想文化价值和美学价值。
再如玉器的研究。玉器也是中国上古时期最有代表性的文化器物。张光直说：“西方考古学讲石器时代、铜器时代、铁器时代，比起中国来中间缺一个玉器时代”(26)。玉原本是一种天然优质石料，它起源很早，后被广泛用于装饰，甚至被用作祭祀品。在先秦还出现了“以玉比德”的思想。如《管子·水地》篇曰：“夫玉之所贵者，九德出焉。”《荀子·法行》中也有类似的记载。《周礼·春官·大宗伯第三》曰：“以玉作六器，以礼天地四方”。玉器在这里不仅是一种观念的象征，而且也是一种原始祭礼中法力的体现。张光直曾详细探讨玉器中的玉琮在中国古史中的意义，他认为玉琮外方内圆的造形，实际隐含着一种“天圆地方”的宇宙观念。“琮是天地贯通的象征，也便是贯通天地的一项手段或法器”(27)。很显然，在原始宗教礼仪社会中，玉器具有非常重要的地位。玉器的这种地位，是不是也决定了它在中国美学史上的重要地位？宗白华说：“中国向来把‘玉’作为美的理想”(28)。这种美的理想形成于何时？是不是早在先秦，那种“以玉比德”和玉作为礼仪文化象征的思想就奠定了一定基础，并对后世人们的情感和心理塑造造成重大影响？这些都是值得深入思考和探讨的。
第五个问题是关于先秦美学的范畴研究。范畴研究对中国美学史研究的重要性，学术界早有认识。中国美学理论建构的一个重要特点，就是以很强延续性和广含性的范畴命题来构成完整的理论形态；中国美学很少有西方美学建构新体系所面临的新范畴和旧范畴的矛盾，中国古代哲学美学的基元范畴，如“气”、“道”、“象”、“和”、“妙”、“味”、“有无”、“虚实”、“阴阳”、“五行”等，在先秦就基本形成，而从魏晋开始，哲学范畴开始向艺术审美方面转化；中国美学范畴积累了中国古人的最基本的人生经验和审美经验，反映了中国古人哲学运思和美学运思的基本特点，所以它具有高度的稳定性，中国美学可以说是在对这些基元范畴的不断阐发的认识中发展起来的。由于中国美学理论建构的这一特点，范畴研究对于先秦美学研究的重要性是不言而喻的。不过，仅仅意识到这些，还未必能真正把握先秦美学范畴研究的方法和特色，我们还必须清楚认识到先秦美学范畴研究的特殊性。这一特殊性首先表现在先秦美学范畴还没有从哲学中分化出来。学术界有一种观点认为，没有从哲学中分化出来的美学范畴不是真正意义上的美学范畴（比如，对“气”范畴的考察，认为先秦所言“气”还只是个哲学范畴，只是到了曹丕那里，随着“文气”说的提出，“气”才成为真正意义上的美学范畴），我们不能同意这种看法。事实上，从魏晋开始，中国美学虽然开始了艺术和美学理论从哲学中独立出来的历程，不过这种独立转化在中国古代美学中并没有真正完成。中国美学并没有建立起完全独立于哲学美学（包括伦理学、历史学、文化学等）之外的纯粹的艺术美学的范畴和概念系统，这也恰恰反映了中国古代重整体、重统摄的思维特色。认识中国古代美学范畴的价值，不应看它是否从哲学（或其它的学科）中分化出来，是否成为专门的艺术审美范畴，而是要看这些范畴是否从根本上体现了中国古代哲学美学精神和运思特点。从这一意义上说，先秦美学所构筑的范畴体系，虽然没有从哲学中分化出来，在中国古代美学占有最重要的地位则是毋庸置疑的。它既奠定了中国古代美学的哲学基础，同时也为后世艺术美学范畴的发展提供了基本的价值规范和概念原型。先秦美学范畴研究的另一特殊性是它的文化原创性特征。我很同意学术界关于文化的这样一种划分，即将文化分成原创文化、传统文化与现代文化三种类型，所谓原创文化指的是某种文化形成阶段的原创性智慧，它不同于人们一般所说的传统文化的特点在于它没有任何外来文化的掺入和扭曲，反映了文化的本真状态(29)。先秦文化正属于这样的文化，它无论是精神制度还是在思想观念层面都保持着中华文化最原初最本真的形态。它与西方文化不同，不是起源于宗教，也不是逻各斯理性文化精神的产物，而是植根于中国古代的生命哲学智慧、原始巫学和礼乐文化智慧，并且与远古神话那种神秘表象思维有着密切关系。中国古代的最重要最基本的哲学美学观念和范畴，正是在这一背景下生长和构成的。所以，要阐释中国古代美学范畴，必须充分重视中国文化的原创性智慧，如儒道哲学对生命的重视，对远古神话思维的保留，对原始巫史文化和礼仪文化精神的继承，以及易象图式和汉语言文字生成所凝定的思维特色的深刻影响等等。先秦时期重要的哲学美学范畴，如“道”、“气”、“象”、“和”、“有无”、“虚实”、“形神”、“阴阳”、“五行”、“妙”、“味”等的形成，都得益于这种智慧。由此，也产生了关于先秦美学范畴研究的一个重要的方法论问题，那就是我们对先秦美学范畴的研究，不能只从某个重要的哲学家的范畴和概念入手，而是要从这一时期总的哲学精神和文化精神出发，不能只停留在理论概念的概括和演化上，而是应从更深广的社会历史和文化背景中去追寻概念范畴的历史内涵和语源。比如，“阴阳”范畴的产生，学术界有一种观点认为，“阴阳”范畴的起源根源于人们对于自然现象的观察把握，阴阳学说亦为道家的老子所首创。其实，稍从更深广的文化背景上分析，就不会得出这样的结论。阴阳观念范畴的产生，不仅与远古先民对自然现象的认识把握相关，也源于远古先民生殖崇拜和生命文化意识，它也不是道家所首创，从远古神话中，就可以找到基本的概念原型。又如，“道”的范畴提出，老子哲学无疑是非常重要的一个环节，但我们也不能因此说，“道”这个哲学美学范畴，就首创于老子。它之所以这样成为中国古代哲学美学的根本范畴，除了老子哲学的深刻阐发外，一个重要的原因还在于“道”的范畴产生的神话和文化背景，在于它所蕴涵的中国古代的“气”的生命哲学精神，在于易象图式符号的深刻影响以及在相当大程度上对远古神话的表象思维特色的继承。由“道”的哲学所引发的对“妙”、“味”、“象”、“有无”、“虚实”等概念范畴的讨论，同样不能仅仅停留在老子和道家的哲学层面上，它所反映的正是中国文化的原创性智慧和精神。同样，儒家的“和”、“中”、“文质”、“礼乐”等概念范畴的提出，也不仅仅是儒家思想观念的体现，在深层次上，它们都体现着中国文化的原创智慧和精神。正是由于此，先秦哲学美学所提出的基本概念和范畴，才形成了丰富的意义圆环，贯串和带动了整个中国哲学美学的传统，使中国古代美学建立起真正属于自己的范畴系统。
（作者毛宣国系中南大学文学院教授、武汉大学哲学系博士生）
【注释】
(1)参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第1卷，第59页，中国社会科学出版社1984年版。
(2)《辞海》上（1999年版普及本），第971页，上海辞书出版社1999年版。
(3)陆海明：《中国文学批评方法探源》，第1页，中国社会科学出版社1994年版。
(4)雅斯贝斯：《智慧之路》，第69页，中国国际广播出版社1988年版。
(5)参见余英时《士与中国文化》，第28—30页，上海人民出版社1987年版。
(6)参见顾颉刚《史林杂识初编》，第85—91页，中华书局1963年版。
(7)参见余英时《士与中国文化》，第3—26页，上海人民出版社1987年版。
(8)章学诚著、仓修良编：《文史通义新编》，第51页，上海古籍出版社1993年版。
(9)参见侯外庐等《中国思想通史》第1卷，第12页，人民出版社1957年版。
(10)参见康有为《孔子改制考》卷四。
(11)宗白华：《美学散步》，第27页，上海人民出版社1981年版。
(12)弗莱：《批评的剖析》，第99页，百花文艺出版社1998年版。
(13)参见吴功正《中国美学的艺术思维机制》，《上海社会科学院学术季刊》，1990年第3期。
(14)李泽厚：《美的历程》，第28页，文物出版社1981年版。
(15)李砚祖：《装饰之道》，第47页，中国人民大学出版社1993年版。
(16)郑为：《中国彩陶艺术》，第68页，上海人民出版社1985年版。
(17)参见瓦西里耶夫《中国文明的起源问题》，第183页，文物出版社1989年版。
(18)参见李砚祖《装饰之道》，第83页，中国人民大学出版社1993年版。
(19)张光直：《中国青铜时代·二版序》，第1页，三联书店1999年版。
(20)以上观点分别参见李泽厚《美的历程》，第38—39页；于民《春秋前审美观念的发展》，第99—102页；张光直《中国青铜时代》，第433—434页。
(21)参见谢崇安《商周艺术》，第175页，巴蜀书社1997年版。
(22)艾兰：《早期中国历史思想文化》，第216页，辽宁教育出版社1999年版。
(23)参见郭沫若《两周金文辞大系图编序说——彝器形象学试探》（见《两周金文辞大系图录考释》，科学出版社1957年版）和《青铜器时代》（见《青铜时代》，科学出版社1957年版）。
(24)容庚、张维持：《殷周青铜器通论》，第19页，科学出版社1958年版。
(25)李学勤、郭志坤：《中国古史寻证》，第200页，上海科技教育出版社2002年版。
(26)张光直：《中国青铜时代》，第304页，三联书店1999年版。
(27)张光直：《中国青铜时代》，第293页，三联书店1999年版。
(28)宗白华：《美学散步》，第31页，上海人民出版社1981年版。
(29)参见陈村富《希腊原创文化及其观念》，《浙江大学学报》2003年第3期。
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