艺术与天才

第二节　经验性的演绎：艺术与天才

康德在《判断力批判》中没有谈到“经验性的演绎”这一术语。然而，在“纯粹审美判断的演绎”这部分中，有一大半篇幅是讨论“不纯粹的”审美判断即艺术以及它的可能性条件“天才”的。为什么要把这些本属于社交活动和大自然的经验性产物的事实纳入到这个“演绎”中来，这是个长期以来令人困惑的问题。但我们注意到，康德在《纯粹理性批判》§13讨论“先验演绎的一般原则”时，曾谈到要把先验演绎和经验性的演绎区别开来，“后者表明的是一个概念通过经验和对经验的反思而获得的方式，因此不涉及合法性，而是涉及使占有得以产生的事实”。^[12]康德还说，这种到经验中寻找概念产生的“机缘”（Gelegenheitsursach）、提供“经验的出身的出生证”的演绎方式，是由“声名卓著的洛克”开创的，这是有“很大的好处”因而值得感谢的，只不过它并不适用于知性的纯粹概念（范畴）的演绎。正如在法律上，我“占有”（Besitz）一笔财产的经验事实不能证明它合法地属于我，同样，在认识中，我“占有”一些偶然知识的心理事实也不能证明这些知识的客观必然性。

然而，在审美判断力的批判中，演绎的任务并不是要证明概念知识的先天合法性根据，以便从上而下地构成经验知识，而是要自下而上地为人的感性、情感寻求普遍必然性条件，这样，演绎的任务就不仅是要从鉴赏愉快的逻辑形式中去找出其普遍传达的合法性根据（参看前面§35），而且也必然会涉及在这先天根据的前提下鉴赏实际发生的过程，即它在人类艺术活动中的经验表现。所以康德尽管强调我们在这个批判中所要做的只是“先验的批判”，但事实上他又提出了一种“作为艺术的批判（批评）”，认为这种批判“仅仅试图把自然之学的（在此即心理学的）、因而是经验性的规则，即鉴赏所据以现实地（并不反思这些规则的可能性）进行的那些规则，应用到鉴赏对象的评判上，并批判美的艺术的产品”。^[13]当然，对艺术的批判（经验性的演绎）最终还是为了从审美经验中进一步论证鉴赏判断的先天原则的支配地位，因而是附属于先验演绎的。康德在经验性演绎中的任务是为情感普遍传达的经验事实找到主观先天可能的条件。人的情感要能普遍传达，除了每个人内心中必须有一种共通感以便接受别人传来的情感之外，还要有一种现实的传达手段，这就是艺术，否则人们就不能在经验性的交往（社交）中把自己的情感现实地传达给别人。这种传达的主观上可能的根源就是天才。天才是一切美的艺术品的“出生证”，就此而言它也可说是“先天的”；但它本身是大自然在人类世代延续中偶然产生的经验事实，属于经验性演绎的范畴。

经过以上说明，当我们在§43中劈头遇见“一般的艺术”这一标题，就不会感到太突兀了，何况康德在前面两小节（§41～§42）中还对美的“经验性的兴趣”及其与“智性的兴趣”的关系作了铺垫。在这里，康德对这种属于经验性的兴趣的艺术按照外延从大到小作了三点区分：（1）艺术与自然不同，艺术品总是人为的、有意图的、自由任意的产品，自然界则即使有时显得像是有意图的艺术品（如蜜蜂的蜂房），但毕竟是出自本能；（2）在人为的活动中，艺术和科学不同，它是实践活动而不是理论活动；（3）在实践活动中，艺术和手艺也不同，它是自由的游戏，而不是为了谋生的劳动和技艺。但康德认为即使自由的艺术也需要有一定的规则和强制，否则艺术的自由灵魂就会失去躯壳而白白地丧失掉了。除了上述三个层次的区分之外，康德在§44中还作了最后一点、也是最关键的区分，即（4）在自由的游戏中，美的艺术（die sch9ne Kunst）与快适的艺术也不同。康德认为，既不可能有研究美的科学，也不可能有一门“美丽的”科学，所谓美的科学并不是指科学本身很美，而只能是指包含某些科学成分的美的艺术（如富有知识性的讲演艺术）。美的艺术并不以单纯的感官享乐（快适）为目的，相反，“它本身是合乎目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着内心能力在社交性的传达方面的培养”。^[14]唯有美的艺术才是以反思判断力而不是以感官感觉为准绳的，它才是最严格、最狭义的艺术。康德后面对艺术的讨论主要就是针对这种艺术而言的，因为只有这种艺术才真正体现了纯粹鉴赏的一般原理（尽管它本身并非纯粹美，而属于附庸美），即无目的的形式合目的性。

于是康德进一步探讨了自然和艺术、自然美和艺术美的关系（“美的艺术是一种当它同时显得像是自然的艺术”）（§45）。前面说过，康德曾经主张自然美要高于艺术美，但那是就对于美的“兴趣”（经验的兴趣或智性的兴趣）而言的，因而在那里艺术主要是指快适的艺术，它只能带来人们感官的满足。而在这里，美的艺术却应当显得好像是撇开一切兴趣和概念，即既不是为了感官享乐、也不是为了产生某个对象而令人愉快的。也就是说，尽管它是人工的有意的产品，但却应当看上去像是自然物，而不露人工斧凿的痕迹。于是，自然美和艺术美在这种意义上便同一了：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美”。^[15]当然，当自然“像是艺术”时，它便不光是“美的”，而且也显出某种自然目的了，因而正是在艺术和自然的这种“看上去显得”的同一性中，隐含着从审美判断力到目的论判断力的过渡。这是后话。

那么，这样一种有意地创造出像似无意的自然产品的美的艺术是如何可能的呢？这就是经验性的演绎所要追溯和反思的。康德在§46中指出，这是以自然所提供的“天才”为条件的。美的艺术与其他艺术（如工艺、技术）不同，别的技艺都要预先有某种规则（法规），按照这规则来生产其产品，所以都要以概念作为规定的基础；但美的艺术却不能以概念、规则为基础，“所以美的艺术不能为自己想出它应当据以完成其作品的规则来”。^[16]然而，没有先行的规则，一个作品又不能叫做艺术（因为艺术必须是有意图的、即预先规定的），所以美的艺术规则只能理解为一种无规则的规则（无法之法），非有意的意图，也就是并非主体（艺术家）自己有意为之，而是主体中的自然为艺术提供出规则。这“自然”作为艺术家天赋的才能就叫做“天才”。“天才就是天生的内心素质（天赋），通过它自然给艺术提供规则”。^[17]它有四个特点：（1）首先是独创性，这是最重要的（质）；（2）典范性，即作为普遍的范例（量）；（3）无意识、无概念，不能证明、不能传授和摹仿，只能依赖于灵感（关系）；（4）有规则，但不是科学规则，而是自然所定的（自然而然的）规则（样态）。

康德在§47中对上述特点作了进一步的解释和发挥，其要点无非是两方面：一方面是强调天才的个别性、独创性，天才的作品即使创造出来，也是不可摹仿、不可重复的，连艺术家自己也无法重复，因为他不知道这是怎么作出来的，科学家和发明家则不能称为天才（如牛顿），只能称为伟大的头脑；另一方面，他又强调天才必须通过典范建立起规则，为的是启发后人（通过观摩），引导他们去发挥自己的天才，这就必须对天才加以限制、加工和学校的训练。但康德指出，上述两方面中，第一方面亦即“才能的独创性”是构成天才的“本质的（但不是唯一的）成分”。^[18]所以，与鉴赏判断的两大特点不同，在那里，鉴赏的普遍性被置于鉴赏的主观个别性之前视为最本质的特点（§32、§33），甚至认为在鉴赏判断里真正表现的并不是主观内心的愉快，而是“这愉快的普遍有效性”（§37）；反之，天才作为经验性演绎的对象，就与先验演绎中鉴赏的机制具有颠倒的关系，即个别性被视为最重要的，典范的普遍性则是次要的。天才和鉴赏都以“主观普遍性”为基本原则，但其中的“主观性”和“普遍性”的关系、主次是不同的或相反的。

于是康德在§48中专门探讨了天才对于鉴赏的关系。鉴赏是评判美的对象的，天才则是产生美的艺术的；前者是自然美的条件，后者是艺术美的条件；前者针对一个对象物却不需要这个物的概念，后者不针对物、只针对物的表象但却基于一个物（艺术品）的概念。但由于前面（§45）指出的自然美和艺术美的同一性，也会产生出两种变态：（1）在评判自然美时必须把它看做“好像”是艺术，然而若真的把它当做大自然的（超人类）艺术，这就成了对自然的目的论判断，不是纯粹鉴赏了；（2）自然美只局限于美的对象，艺术美则可以对一切对象、包括丑陋的对象也进行“美丽的描绘”，这是艺术美的优点；但正由于它的美就在于“像似自然”，所以当它描绘的对象丑陋得令人作呕时，艺术对象和自然对象就混为一谈了（即间距消失了），人们就会像嫌恶丑陋的自然物一样讨厌这种艺术品，从而破坏了艺术的美。艺术必须通过寓意或象征的方式尽量回避这种情况。由此可见，自然美和艺术美、鉴赏力和美的艺术的相互渗透必须控制在一定的比例之下。就美的艺术而言，它之所以成为美的是由于鉴赏力，这鉴赏力虽有先天的条件，但却是经过长期培养、训练和观摩的结果，不是凭灵感一下子可以获得的；但另一方面，它只是一般评判的能力而不是创造力，因此它泛泛地适用于一切艺术或非艺术，在美的艺术中它也一律地对待天才的作品和平庸的作品，这就产生了鉴赏和天才的不同一性或双重标准。康德对自然美和艺术美的关系的论述，在这里已是第三次了。第一次（§41）从智性的兴趣（道德）出发，认为自然美高于艺术美；第二次（§45）从艺术中的美出发，认为自然美与艺术美同一；第三次则从艺术本身的可能性条件即天才出发，反过来把艺术美放到了自然美之上。如在§49分析构成天才的内心能力时说，—种合乎鉴赏的艺术品若缺乏天才的想像力就会“没有精神”，所谓“精神”（Geist）在这里指使心灵生动地合目的地表现“审美理念”（die-sthetischen Ideen）的活动，它是只可意会不可言传的。“想像力（作为生产性的认识能力）在从现实自然提供给它的材料中仿佛创造另一个自然这方面是极为强大的。当经验对我们显得太平常的时候，我们就和大自然交谈；但我们也可以改造自然：虽然仍然总还是按照类比的法则，但毕竟也按照理性中比这更高层次的原则（这些原则对我们来说，正如知性按照着来把握经验性的自然界的那些原则一样，也是自然的）；这时我们就感到了我们摆脱联想律的自由（这联想律是与那种能力的经验性运用相联系的），以至于材料虽然是按照联想律由自然界借给我们的，但这材料却能被我们加工成某种另外的东西，即某种胜过自然界的东西”。^[19]这种胜过自然界（经验知识）的东西，就是“审美理念”。

审美理念（感性理念）是想像力的表象，它与理性理念相反，后者仅仅是抽象概念，没有任何直观表象能适合于它；前者是没有任何概念能完全适合于它，它本身则是内在直观的表象。想像力在审美理念中创造性地将它的感性内涵扩展到无限，使之成为言有尽而意无穷或意在言外的表象。这些表象就是审美的“摹状词”或者说“象征”（Attribute），它们虽不是逻辑的摹状词，但也可以利用后者来活跃想像力，甚至还可以利用理性的理念（如道德的理念）来展望无限。当想像力把一个审美理念赋予一个概念时，就给这个概念加上了许多不可名状的丰富多样的内涵，使语言文字及认识能力都由于精神的充实而生动活跃起来。所以，构成天才的内心能力就是想像力和知性。但二者不是处在认识活动的关系中，在那里想像力受到知性概念的限制；相反，在这里想像力是充分自由的，它把知性认识未加考虑也不必考虑的大量偶然性的丰富素材加以任意的利用，以鼓动诸认识能力的协调活动。所以天才除了要求想像力和知性外，还要求为一个给予的概念找到审美理念、以及为审美理念挑选一个中肯的表达，来引起别人的共鸣的能力。这种能力就称之为“精神”。

从对天才中所包含的上述“内心能力”的角度，康德再次考察了§46中所提出的天才的四个特点（在那里是从客观方面考察天才的作品，在这里则是考察天才的主观能力）。这四个特点分别对应于天才中的四种能力，即想像力（独创性）、知性（典范性）、精神（审美理念）和鉴赏力（即前三种能力相互协调的比例和情调）。最后这种能力严格来说已不属于天才本身，而只是与天才结合着的一种伴生的能力，所以康德在下一小节（§50）中专门讨论了天才和鉴赏力的结合。或者可以说，这两种能力（天才和鉴赏力）的外延是相交的，而不是包含关系，更不是重合关系。

总括以上能力，康德给天才下了一个定义：“一个主体在自由运用其认识诸能力方面的禀赋的典范式的独创性”。^[20]这个定义表明，尽管天才中包含的成分很复杂，但最根本的一点却在于它的自由的独创性，而排除一切摹仿、抄袭和做作。天才是“自然的宠儿”，哪怕违反常规也是自然的；没有天才，即使标新立异也是不自然的、做作的。然而，在如此盛赞天才之后，康德在§50中却来了一个转折，认为在美的艺术中天才并不是最重要的，鉴赏力以及对鉴赏的培养训练才是更重要的。没有前者，艺术品就缺乏精神，但没有后者，艺术品就根本不成其为艺术品了。所以康德甚至主张如果要在两者中牺牲一方的话，那就宁可牺牲天才。这体现出他反对英国经验派美学而更为偏向大陆理性主义的理论倾向，尽管在个人趣味上他更钟情于浪漫主义而不是古典主义。

最后，康德还以三小节的篇幅（§51～§53）对美的艺术进行了分类，以说明审美理念的各种表现方式。但他承认，这种分类只是一种尝试，而不是一个意图明确的理论。他主张以人类语言表达的三要素即文字、表情和声调为类比的模式，而把艺术划分为语言艺术、造型艺术和“感觉游戏”的艺术，后两者虽然都涉及感性直观，但一个是涉及形式，另一个则涉及质料。这种分类可列表如下：

一、语言艺术：雄辩术和诗艺

二、造型艺术：雕塑、绘画、园林

三、感觉游戏：音乐、色彩

可以看出，这种排列方式不是任意的，而是根据一条原则，即由形式到质料、由鉴赏力到天才、由比较理性到更加感性逐渐过渡的。在雄辩术那里，艺术与单纯知性的事务（讲道理）几乎没有多大区别；而到了最后的音乐和色彩游戏，则又很难与感官快适的游戏区别开来了。但不管何种艺术，也不管这些艺术的何种结合，康德所强调的都是其中的无目的而合目的性的形式，舍此即不可能有美的鉴赏。然而这种形式所带来的愉快最终又必须使精神得到陶冶而与理念相配合，否则就会沉溺于感官享乐而得不到道德上的升华。所以，在这几类艺术中，康德最看重的是诗，认为它占有“最高的等级”，因为它是最形式化的，同时又给想像力的自由游戏留下了最大余地，而不像雄辩术以欺骗手法暗中剥夺人的自由。在诗艺之下，音乐和造型艺术各有短长，即音乐以深入人心的魅力见长，但容易流于快适的享受，而且它强迫别人接受，损害了人的自由；造型艺术、尤其是绘画虽没有音乐那样的刺激性，但却给人们带来更多的修养，促进着高级认识能力的温文尔雅，所以实际上应置于音乐之上。

在结束整个审美判断演绎的、标为“注释”的§54中，康德对“快乐”（Vergnügen）作了纯粹审美的（人类性的）和心理学的（动物性的、有益于健康的）区分，尤其对后者作了细致的分析，以避免在“经验性的演绎”中可能引起的混同于经验主义、心理主义的误解。伊壁鸠鲁派认为一切快乐最终都归结为肉体感觉的快适，是促进身体健康的，康德则主张应把智性的和实践的愉快排除在外，它们是立足于理性的、属于更高层次的快乐。所以应把美的艺术和快适的艺术区别开来（参见§44），后者虽与前者同属于“自由的艺术”，但仅仅基于感觉的变化，它包括三种游戏：赌博（幸运游戏）、音乐（声音游戏）和谐谑（思想游戏），都能通过促进生命机能的活动而有益于健康。康德特别注意的是后面两种游戏，认为它们是带有审美理念的高尚的游戏，表明精神对肉体也有某种促进和治疗作用。但尽管如此，它们“与其说该归入美的艺术，不如说该归入快适的艺术”。^[21]康德在此还特别研究了谐谑和笑的机制，在西方有关笑的本质的理论方面自成一家之言，且为一大批美学家所沿用。他为笑所作的经典的定义是：“笑是由于一种紧张的期待突然转变为虚无而来的激情”。^[22]在这里，“突然”意味着某种知性所未曾预计到的荒谬性，“虚无”则意味着一种无害的松弛和无意义，而非虚伪。但作为艺术，它的表达方式却必须是假装当真的，即一种表现天真的技巧，它不同于本色的自然纯朴，对后者的欣赏是基于道德情感的、对自然之美的欣赏。但二者也可以结合在一起而形成有意或无意的“风趣”。康德感叹说，现在充斥着伤神的冥想家、伤身的天才及伤心的小说家和道德家们的诗才，倘若能有同样多的机智和风趣的话，那么我们用来抵御苦难的手段就不光是希望和睡眠（像伏尔泰所言）了，而且还可以加上笑。^[23]

综观康德对纯粹审美判断的整个演绎，可以看出，他将纯粹鉴赏判断通过先验演绎追溯到人人具有的社会性的“共通感”，而将艺术通过经验性演绎追溯到个人特有的自然性的天才；但由于他的先验主义基本立场，他认为自然经验所造成的天才并不是最重要的，最重要的是与人的道德性相通的鉴赏力。一个艺术品只要是适合于人的鉴赏力的，不管它多么没有才气，至少还可以称为艺术品；反之，如果有了天才，却没有鉴赏力的管束而任其自由飞翔，就会破坏想像力和知性的协调，成为个人情绪的宣泄。所以经验性的天才终归要以先验的鉴赏力为其可能起作用的先天条件，前者是经验人类学的内容，后者是先验人类学的内容。但毕竟康德在这里对伊壁鸠鲁派和经验派美学的心理主义作了巨大的让步，承认了人类艺术活动在培养人的鉴赏力方面的现实的社会作用。

【注释】

[1]［德］康德：《纯粹理性批判》A85＝B117，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第80页。

[2]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第121页。

[3]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第124页。

[4]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第131页。

[5]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第132页。

[6]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第136页。

[7]［德］康德：《纯粹理性批判》A666＝B694，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第521页。

[8]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第137～138页。

[9]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第140页。

[10]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第141页。

[11]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第143页。

[12]［德］康德：《纯粹理性批判》A85＝B117，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第80页。

[13]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第128页。

[14]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第149页。

[15]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第149页。

[16]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第151页。

[17]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第150页。

[18]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第154页。

[19]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第158页。

[20]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第163页。

[21]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第178页。

[22]［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第179页。

[23]参见［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第181页。