爱情观的智慧
爱情是人际关系中最重要的一种,无论在哪一种文学中,它都占有最重要的地位,以致与死亡一起,被称为文学的两大永恒的主题。
尤其是对于诗歌来说,爱情以其扣人心弦的力量,成为抒情的永不枯竭的源泉。
中国诗歌中的爱情诗传统历史悠久。在中国最早的诗集《诗经》中,第一首《关雎》便是爱情诗,这是具有象征意义的。从那以后,爱情在中国诗歌中便被吟咏不绝。
然而在东西汉学界,却流行着一种看法,认为中国诗歌比起爱情来更注重表现友情,西方诗歌比起友情来更注重表现爱情。比较极端的说法,则认为中国诗歌中缺乏爱情诗的传统,至少是缺乏西方式的爱情诗传统。
村上哲见介绍过这种看法:“一般说来,中国古典诗歌中咏男女之情的极少,这是欧美学者们怀着奇异的感觉强调的问题。”(31)
这种看法不是完全没有道理的,它至少受到了以下两种现象的支持:中国诗歌中具有强大的吟咏男性友谊的传统,这使吟咏异性爱情的传统相对而言显得不像在西方诗歌中那样引人注目;中国诗歌中的爱情表现比较曲折含蓄,不像西方诗歌中的爱情表现那样热情奔放,因而,它就没有后者那样引人注目。
但是,对这两种现象,也可以作另一种解释。我们只能说中国诗歌中吟咏男性友谊的传统比西方诗歌强大,但不能以此证明中国诗歌中吟咏异性爱情的传统因此而薄弱;我们只能说中西诗歌中的爱情表现具有各自不同的特点,但不能因此认为中国诗歌中的爱情表现不及西方诗歌。
至少就后者而言,可以说牵涉到一个比较文化学和比较诗学的问题。也就是说,当两种文化现象或两种诗歌现象呈现出不同面貌的时候,是用一种现象为中心去衡量另一种现象呢?还是用理解各自立场的方式去比较它们呢?
过去有不少汉学家,往往站在西方中心的立场上去理解中国诗歌中的爱情诗传统。但现在也有不少汉学家,能够从平等的立场来理解中国诗歌中的爱情诗传统。
不过撇开态度问题不谈,东西汉学家们大都发现了一些共同的现象,显示出中国诗歌中的爱情表现与西方诗歌中的爱情表现的某些基本不同。比如:
“中国人的爱情从来不是理想的,不是柏拉图式的精神恋爱:它总是意味着对所爱的对象的占有。”(32)
“当然不必在这一文学时期(魏晋南北朝)的诗里找寻比古希腊、古罗马的诗更具有精神恋爱的情感”,“我们理解的那种爱情在中国是不存在的。中国的三纲五常窒息爱情,唯独友谊才立得住脚。”(33)
“妇女在中国从来不是人们崇拜的对象,不像在我们的文学中那样。妇女在中国的文学中,没有被理想化。”(34)
“虽然在中国诗歌中男女间的爱情很少像中世纪的欧洲诗歌中那样用理想化的措辞来表达,或像浪漫诗歌那样以绝对的措辞来表达,但它毕竟是一个不可回避的重要的主题。《诗经》中的许多诗篇是真率的爱情歌谣,……感情都是准确无误地被表达出来。……这种表达的方式是简单而不加虚饰的,一方面绝无忸怩作态,另一方面也无夸大之词。”(35)
“西方人的爱情趋于理想主义,易将爱情的对象神化,不然便是以为情人是神施恩宠的媒介。中国的情诗则不然,往往只见一往情深,并不奉若神明。”(36)
东西汉学家们所谈到的中国诗歌中的爱情表现与西方诗歌中的爱情表现的基本不同,归纳起来就是:西方诗歌中所表现的爱情常常是理想化的、神化的、精神性的,中国诗歌中所表现的爱情则常常是现实的、人间性的、灵肉不分的;西方诗歌中的爱情对象常常是神化的、理想化的、受崇拜的,中国诗歌中的爱情对象则常常是人间的、普通的、一往情深的;西方诗歌表现爱情的语言常常是理想化的、绝对的,而中国诗歌中表现爱情的语言则常常是简单的、准确无误的、不加修饰的、不夸大其词的、不忸怩作态的。
在我们看来,中国诗歌中的爱情表现的上述不同于西方诗歌的特征,正体现了中国文化传统、中国诗歌传统乃至中国智慧的特色。
●他生未卜此生休
中西诗歌中爱情表现的不同,与有无宗教传统具有密切的关系。
西方的宗教传统使人们相信,人生并不终止于死亡,即使在死亡以后,也还有另一个世界在等待他们,如果他们在人世表现得足够好的话,他们有希望进入天国,那是一个比人世更好的地方。
既然人生在死后并不终结,那么爱情也应该如此。如果在人世还没有爱够,那么可以到天国去继续相爱;如果在人世爱情难以实现,那么可以到天国去实现夙愿;如果在人世爱情被迫中断,那么可以到天国去重续前缘。
“在西方,情人们对于死后的结合,是极为确定的。弥尔顿在《悼亡妻》之中,白郎宁在《展望》之中,都坚信身后会与亡妻在天国见面。而他们所谓的天国,几乎具有地理的真实性,不尽是精神上象征性的存在,也不是《长恨歌》中虚无飘渺的仙山。罗赛蒂(D·G·Rossetti)在《幸福的女郎》中,设想他死去的情人倚在天国边境的金栏杆上,下瞰地面,等待下一班天使群携他的灵魂升天,与她相会。诗中所描绘的天国,从少女的服饰,到至圣堂中的七盏灯,和生之树上的圣灵之鸽,悉据但丁《神曲》中的蓝图,给人的感觉,简直是地理性的存在。”(37)
我们还记得,在《神曲》中,引导但丁游历天国的,正是他过去的情人贝雅特丽奇。在但丁早年的诗集《新生》中,贝雅特丽奇被描写成是一个从天国下凡显示奇迹的天使。
当爱情的延续得到天国与来生的许诺时,它就超越了现世性和人间性,而具有了神化的性质和神秘的色彩;而且所爱的对象也容易被理想化,诗人会把她们看成是天使而不是凡人;同时,由于相爱的人们在来生或天国总能结合,所以今生的精神性恋爱,也能使诗人得到满足。在但丁的诗歌中,贝雅特丽奇便是被高度理想化的,而其中所表现的,几乎全是诗人对于情人的精神上的爱情。
但是中国却缺乏这样的宗教传统,人们也从未得到过死后可以进入天国的许诺。我们在前面曾经谈到过,中国文化的这一特点曾给中国诗人带来过多大的苦恼,因为他们只能在没有任何安慰的情况下,与死亡作正面的肉搏。
在爱情方面,中国诗人也面临着同样的困境。既然生命具有现世终结性,那么爱情也应具有现世终结性。再美满的爱情,死亡也会将它带走;今生得不到的爱情,死后更是休想实现;今生已是难续的前缘,死后更是一片茫茫。
“中国文学中的情人,虽欲相信爱情之不朽而不可得,因为中国人对于超死亡的存在本身,原来就没有信心。情人死后,也就与草木同朽,说什么相待于来世,实在是渺不可期的事情。《长恨歌》虽有超越时空的想象,但对于马嵬坡以后的事情,仍然无法自圆其说,显然白居易自己也只是在敷衍传说而已。……数十年后,写咏史诗的李商隐却说:‘海外徒闻更九州,他生未卜此生休’。”(38)
尽管民间的迷信说法认为“人死为鬼,有知,能害人”,(《论衡·论死篇》)但是几乎所有的知识分子都不相信这种说法。不用说像王充这样的理性主义思想家,要大声疾呼“人死不为鬼,无知,不能害人”(同上),而且即使是一般的诗人,也大抵不相信人在死后还能存在。比如古诗《驱车上东门》的“下有陈死人,杳杳即长暮。潜寐黄泉下,千载永不寤。”陶渊明《挽歌辞》的“幽室一已闭,千年不复朝。千年不复朝,贤达无奈何”。其中所表现的死后世界,都是坟墓的世界,无声的世界,长夜的世界。那些描写死后鬼神题材的作品,其实也只是文人写着玩玩的,并不一定真的相信。
生命是如此,爱情也是如此。潘岳的《悼亡诗》的“之子归穷泉,重壤永幽隔。”“孤魂独茕茕,安知灵与无?”元稹《悼亡诗》的“同穴冥何所望,他生缘会更难期”,都表现出不相信还有他生、还能在他生与亡妻重逢的态度。《孔雀东南飞》中的焦仲卿夫妇相约“黄泉下相见”,可那只不过是相约一起情死的代名词,并不是真的相信有一个死后世界。他们双双情死后,两家将他们合葬一处,在他们的坟墓的树林中,有双飞鸳鸯相向而鸣,但那也只不过是一种象征性的表现,而并不是他们的灵魂的化身。
因为爱情像生命一样跨不过死亡的门槛,因而中国诗人笔下的爱情,只是人间性的和现世性的,是非常现实而又非常脆弱的;他们笔下的情人,也只是世俗凡人,而不是来自天国的天使,因而诗人对她们的态度,也只是像对待世俗凡人一样,并不把她们理想化与神化;他们也并不愿意把爱情的欢乐储蓄起来,留待虚无飘渺的来生去兑现,所以理想主义的精神恋爱,自然也就不容易发生。
由此看来,来生观念的不同与中西诗歌的爱情表现的不同,无疑是有密切关系的。我们当然可以依据西方式的爱情观念,指责中国式的爱情观念过于实际;但我们同样也可以根据中国式的爱情观念,指责西方式的爱情观念过于玄虚。不过有一点是可以肯定的,即正因为中国诗人不相信有来生与天国,或者说愿意相信却得不到入场的门票,所以他们对于爱情的脆弱易逝有着极为清醒的认识,一如对于人命的短促易逝那样,从而他们也就更为珍惜这种失而不可复得的无价之宝。
●同来望月人何处
中国诗歌中所表现的爱情的现世性和人间性,还可从中国诗人喜欢将爱情置于自然背景中来表现这一点看出来。如果说西方的爱情诗往往洋溢着宗教的氛围,那么可以说中国的爱情诗往往洋溢着自然的气息。
中国诗人视人生为自然的一部分,它们之间的关系有时被视作是平行的,有时被视作是对照的。所谓平行的,就是指人生与自然服从同样的诸如新陈代谢之类的规律;所谓对照的,就是指人生的短促易逝与自然的循环永久之间形成了一种对比。在爱情表现方面,自然也同样时而充当平行的角色,时而充当对照的角色。比如在晏殊的《无题》诗中,人事的寂寞与物候的萧瑟,相思的愁绪与春日的感伤,乃是融合无间地一起表现出来的:“油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。几日寂寥伤酒后,一番萧瑟禁烟中。鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。”这便是在爱情表现中自然充当平行角色的例子。在中国诗歌中,这种例子真是太多了,以至于举不胜举。不过,我们在这里更想说的,是在爱情表现中自然充当对照的角色的例子。
中国诗人在表现爱情的时候,常常会写那么一点曾与恋人有关的自然景物,通过景物的依旧与恋人的消失的对照,含蓄地表达他们对于爱情的脆弱易逝的本质的认识。
比如唐代诗人崔护的《题都城南庄》,便是一首这样的诗:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”诗人去年见过一位可爱的女子,她的脸庞被桃花衬托得很是美丽;可是今年那可爱的女子却不在那儿,只有桃花还依旧在春风中吐艳。恋情的转瞬即逝,甚至还比不上一向被人们看作是脆弱之象征的桃花,这似乎是对诗人的一个嘲讽。
赵嘏的《江楼感旧》也是一首这样的诗:“独上江楼思渺然,月光如水水如天。同来望月人何处?风景依稀似去年。”诗人眼中的风景,依稀与去年相同;但是那去年一同赏月的人儿,今年却始终没有出现。风景的依旧与恋人的消失,同样造成了一种令人感伤的对比。
欧阳修(一说朱淑真)的《生查子》词,也表现了类似的对比:
“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。
今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。”在这首词中,那元夜的热闹的花市与灯火,反而增添了诗人的“物是人非”的感伤。
在上面这些诗歌中,通过爱情的脆弱易逝与自然的循环永久的对照,中国诗人表现了他们对于爱情的人间性与现世性的认识。因为一方面,自然的背景本身为爱情提供了一个人间性的与现世性的活动舞台,正如宗教的背景为爱情提供了一个神圣性与不朽性的活动舞台一样;另一方面,正如人生是通过其与自然的对比而更为清晰地呈现出其作为人生的特征一样,中国诗歌中的爱情也是通过其与自然的对比而更为清晰地呈现出其人间性与现世性的特征的。换言之,通过一个真实的自然的背景和参照系,中国诗歌中所表现的爱情,给人以鲜明的人间性与现世性的印象,因为它相比之下显得那样容易失落,那样转瞬即逝;而不像在与一个虚幻的宗教的背景和参照系相比时那样,给人以神圣性与不朽性的印象。
●春蚕到死丝方尽
中国诗人也像西方诗人一样,对于爱情具有深刻的体验与敏锐的感受。不过,由于文化传统的不同,以及如上所述的对于爱情本质的观念不同,在具体表现的时候,却呈现出截然不同的面貌。西方诗人往往喜欢热情奔放的表现方式,用“理想化的措辞”和“绝对的措辞”来表达,而中国诗人则往往喜欢用委宛含蓄的表现方式,用空灵凄婉、缠绵多致的措辞来表达。
当然,像古乐府《上邪》这样的风格热烈奔放的爱情诗在中国诗歌中也不是没有:“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”但是像这样风格的爱情诗在中国的爱情诗传统中却并不占主流地位,正如吉川幸次郎所指出的:“《有所思》和《上邪》,它们表现出的,是直向的、不顾一切的爱情的燃烧,而这是在此以前的中国诗歌中难以见到的现象。众所周知,《诗经》中也有为数众多的爱情诗,但这样炽烈的歌却没有。至少没有如此直露地表现炽烈感情的歌。”(39)而且,即使在后来的中国诗歌中,这样的诗也是难以见到的。顺便说一下,从此诗以向上天呼吁的方式来倾诉爱情的写法来看,毋宁说此诗正是很好地表现了带有宗教性感情的爱情诗所可能有的抒情方式。不过,即使如此,此诗中所提出的那么多不可能实现的条件,也仍然是以现世的经验为基础的,而不是以来世的幻想为基础的。
在中国的爱情诗中占有主流地位的,仍应说是那种委婉含蓄的表现方式,尽管其程度有高低之分,这从《诗经》以来,一直到后代的诗歌,可以说给人以比较统一的印象。这里我们想举李商隐的一首《无题》诗,作为代表这种表现形式的比较典型的例子:“相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。”李商隐的爱情诗以隐晦曲折著称,不过此诗却要比一般认为的容易明白。虽说此诗的本事我们已无从知晓,但其中所表现的感情的脉络,却还是不难把握的:诗人感慨于与情人相见的不容易以及分别时的难舍难分,表白自己的爱情是至死方休的,对分别后时光的流逝与心情的孤独感到忧愁,想通过什么渠道与情人取得联系等等,可以说表现的都是恋爱中的人们的常见的心理活动。
但是此诗的表现方式却是委婉含蓄的。其中除了第一句直接表露了感情之外,其余部分都是借助于各种意象,通过比喻和象征等手法,来委婉含蓄地表露感情的。第二句用东风对于百花凋残的无可奈何,来比喻诗人对于爱情难成的无可奈何之感;第三第四句用“春蚕”与“蜡炬”,来比喻诗人对于爱情的至死方休的决心;第五句用照镜时看到发色变白这一生理变化,来暗示对于时光在别离中白白流走的惋惜和担忧;第六句用夜吟时感到月光寒冷这一生理反应,来暗示情人不在身边时的孤独之感;第七第八句则用了一个神话传说,来表达想要互通音信的愿望。总而言之,它们都不是直截了当的表现,而是委婉含蓄的表现。
但是,从另一个方面说,此诗所表达的爱情,却又仍然是人间性的和现世性的,所有的意象都指向这一点。以“春蚕”“蜡炬”为象征的爱情,仅仅是至死方休的,而并不幻想持续到来世。
中国爱情诗的这种表现方式,与中国诗人对于爱情的独特认识有关。他们认为爱情是一种非常微妙的东西,不适于用直露直陈的方式去表现,而应该用委婉含蓄的方式去表现;同时,这也与中国诗人对语言的看法有关,他们认为语言往往不足以表达感情,所以有必要借助各种意象,以获得比直陈更为扩展的表现效果,并借以烘托出爱情所应有的那种特殊氛围。
这种表现方式直到今天也还在发挥作用,尽管由于西方文化的传入已经改变了很多。记得在某报上看到一外国留学生对中国的民间情歌感到迷惑不解,认为它们的旋律是那样优美,词句是那么漂亮,可就是内容却转弯抹角,不敢直说一个“爱”字。而就在最近,李商隐的上述那首无题诗,还被谱成了歌曲,为许多人所传唱。
明确的语言与直露的陈说,有时未必能表达情感的微妙幽隐之处,中国诗人对此深有体会,因而他们才选择了这样一种委婉含蓄的表现方式。其实在生活中也是如此。当“心有灵犀一点通”的时候,当“眼角眉梢都是恨”的时候,又何必直说一个“爱”字呢?看一看、写一写“眼角眉梢”也就够了。
A·C·格雷厄姆很自信地认为:“李商隐爱情诗的意象无论有多少微妙的用典的暗示,无论格律多么复杂多变,也无论历代注家怎样各说不一,却自有它强大而不会受伤害的生命力,产生于深深触动我们的一种主题。……它有时在英译文里几乎像在中文原诗里那样热烈动人。”(40)我们当然相信李商隐的爱情诗仅凭其主题便能在喜爱爱情诗的西方读者中间找到知音,可是我们也有理由怀疑,如果对于“东风”、“蜡炬”、“春蚕”、“青鸟”等等意象在中国诗歌中的象征意义和联想功能缺乏了解,如果不管中国爱情诗的这种委婉含蓄的表现方式而只理会其主题,则西方读者是否真能通过西语译文获得像中国读者通过中文原诗所获得的那种美妙的感动。
●有情安可别
诚如许多汉学家所指出的,中国诗歌中的爱情,不是理想化的、柏拉图式的精神恋爱,而是现实的、灵肉不分的。在中国的爱情诗里,对于情人们来说,比什么都快乐的,只是相互厮守在一起,而比什么都痛苦的,则是两相分离。因而中国的爱情诗,常常主要是表现相思的苦恼与相见的欢喜的。这种看来“卑之无甚高论”的感情,这种看来缺乏浪漫色彩的感情,其实正是最朴实无华地表现了爱情的本质的。因为据说爱情的本质,“在心理的深层,或许莫如把它理解为‘对丧失的恐惧’更为合宜”。(41)“对丧失的恐惧”的反面,则自然是“对得到的欢喜”,而这两个方面,也正构成了中国的爱情诗的两大主旋律。
在《诗经》的爱情诗中,给我们以最深印象的,恐怕就是相思的痛苦与相见的欢喜这两大旋律的交奏了吧。“未见君子,■如调饥。”“既见君子,不我遐弃。”(《周南·汝坟》)“未见君子,忧心忡忡。亦既见之,亦既觏止,我心则降。”(《召南·草虫》)“未见君子,忧心钦钦。如何如何,忘我实多。”(《秦风·晨风》)“既见君子,云胡不喜!”(《郑风·风雨》)他们会感到相思的日子特别漫长,于是便出现了这样的千古绝唱:“一日不见,如三秋兮。”(《王风·采葛》)而在好不容易见面后,又会高兴得产生一种不知怎么办才好的感觉:“今夕何夕,见此良人!子兮子兮,如此良人何!”(《唐风·绸缪》)
在后代的爱情诗里,最常见的主题仍然还是这种相思的苦恼与相见的欢喜。而且,表现得更多的,往往是相思的苦恼,因为作为爱情之本质的“对丧失的恐惧”,在相思的苦恼中表现得更为明显。所谓“闺怨”诗,所谓“宫怨”诗,说到底,也就是表达相思的苦恼的诗歌,尽管其相思的对象有平民或君王的不同。正是在这一意义上,“闺怨”或“宫怨”诗之成为中国中世爱情诗的主流,便不是偶然的了。“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。”(李白《怨情》)美人心里恨谁诗人不知,我们当然更是无从得知,但是她为相思而苦恼,这我们是知道的。“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”(金昌绪《春怨》)相思的苦恼变形为梦中的远寻,所以她要把妨碍梦境的黄莺打走。“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”(李益《江南曲》)相思的苦恼激出了无理的胡说,无理的胡说中却正流露出对于相见的渴望。
在相思的苦恼中,最具精神性的爱情表白,也无非就是表示要默默地等待了,那怕在等待中岁月流逝,青春虚掷。“思君令人老,岁月忽已晚。”(古诗《行行重行行》)“同心而离居,忧伤以终老。”(古诗《涉江采芙蓉》)“思君令人老,轩车来何迟。……君亮执高节,贱妾亦何为?”(古诗《冉冉孤生竹》)“此物何足贡?但感别经时。”(古诗《庭中有奇树》)“盈盈一水间,脉脉不得语。”(古诗《迢迢牵牛星》)“上言长相思,下言久别离。置书怀袖中,三岁字不灭。一心抱区区,惧君不识察。”(古诗《孟冬寒气至》)“相去万余里,故人心尚尔。”“著以长相思,缘以结不解。以胶投漆中,谁能别离此。”(古诗《客从远方来》)青春与岁月的易逝与可贵他们不是不知道,但是为了所爱的人他们愿意久久地等待。还有什么比这更为朴实动人的爱情表白呢?支持这种久久地等待的行为的,不仅有对于自己爱对方的确信,还有对于对方也爱自己的确信。换言之,正是一种真正的爱情所应具有的那种相互信任。
在中国的爱情诗中,夫妇与情人有时是很难区别的。因为中国诗歌中所表现的爱情,大都是一种非常日常的朴实的东西,而不是一种理想化的柏拉图式的东西,因而这种爱情既可在情人间出现,也可在夫妇间出现;而不像西方的理想化的柏拉图式的爱情,往往要到日常生活和夫妇关系以外去寻找,而且也只有在那些不同寻常的场合才能找到。在《诗经》的爱情诗里,就已经很难看出男女关系的性质了。围绕着是情人还是夫妇,古今学者往往争论不休。后来的很多动人的爱情诗,如《孔雀东南飞》、《长恨歌》等等,表现的往往是夫妇之间的爱情(唐玄宗与杨贵妃说到底也是夫妇关系),而不是情人之间的爱情;很多有名的悼亡诗,如潘岳的《悼亡诗》与元稹的《遣悲怀》,诉说的往往是对已故的妻子的爱情,而不是对已故的情人的爱情。当然这并不是说中国的爱情诗中没有表现非夫妇的情人关系的,也不是说表现夫妇爱情的一定比表现情人爱情的更为高明,我们的意思只是说,正因为中国的爱情诗中有时很难看出夫妇与情人的区别,也正因为中国的很多动人的爱情诗表现的往往是夫妇之间的爱情,所以说明中国诗歌中所表现的爱情大抵具有日常的和朴实的性质。这不仅是中国式的爱情的特色,也是中国的爱情诗的特色。
“无情尚不离,有情安可别?”(汉代古绝句)切切实实地在现实生活中相爱,和心爱的人厮守在一起,用默默的等待来度过分别的时光,这就是中国诗人传达给我们的爱情遗训。
●卧看牵牛织女星
中国的爱情诗的特点之一,是“闺怨”(也包括“宫怨”)诗特别多,占了至少是中世爱情诗的主流。所谓“闺怨”诗,其基本表现手法是由男性诗人(偶然也有女性诗人)用第三人称客观态度表现女性对于男性的相思的苦恼。据松浦友久说:“这在比较诗史上看只是个特殊情况,或算作是支流,但在中国诗史上却是典型现象乃至是主流。这个事实,象征着中国对诗歌的认识和性爱认识在方式上的某种特色。日本的和歌和俳句多受中国诗歌的影响,但仅有极小部分受到这种手法的影响。”(42)可见这是中国的爱情诗的一种独特的表现方式。
中国的爱情诗的这种表现方式在本国并未引起太多的注意,但在海外汉学界却受到了较为广泛的关注,而且批评意见往往要多于肯定意见。批评大抵集中在这样一个方面:爱情既然是男女双方的事,则中国诗人为什么只用第三人称客观态度表现女子对男子的爱情,而不直接用第一人称主观态度表现男子对女子的爱情呢?对于中国的爱情诗的这种表现方式的批评,往往是基于如松浦友久所说的其在比较诗史上只算是特殊情况和支流这一点而发生的。换言之,因为其他各种诗歌都以第一人称主观态度表达男性对女性或女性对男性的爱情,所以东西汉学家们才认为中国的爱情诗的这种表现方式是不正统的。
但是,并不能仅用一种标准来衡量爱情诗的价值,尤其不能用适用于大多数诗歌的标准来衡量中国的爱情诗。从诗歌艺术本身的角度来看,在第三人称客观态度与第一称主观态度之间,在诗人用自己的性别抑或用异性的性别发言之间,都并无高低之分。关键还是要看诗歌中的感情本身是否深沉,表现本身是否动人。
正是在这一点上,中国诗人认为,像目前这种方式,也许最适合中国的爱情诗表现中国式的爱情,至少在传统诗歌中是如此。因为如上所述,中国诗歌中所表现的爱情的主要内容,常常是夫妇或情人之间的相思的苦恼和相见的欢喜,而不像西方诗歌那样往往是理想化的柏拉图式的精神恋爱。比起从男性的角度来,正是从女性的角度,这种相思的苦恼与相见的欢喜,往往能得到更生动更真切的表现。爱情的内容与表达的方式,正是这样相辅相成地密切相关的。其次,以男性诗人为创作主体的传统诗歌,可以说是一种男性诗歌,在这种男性诗歌中,无论是像西方诗歌那样表现男性对于女性的爱情,或是像中国诗歌那样表现女性对于男性的爱情,其实在本质上都并无不同,表达的都是男性的观点。在此意义上,表现男性观点的成功与否成了主要的问题,而表现角度则反而成了次要的问题。因而,从塑造成功了“那美的、可爱的、被动的、偏偏又对爱的可能性没有绝望而持续期待的存在——闺怨的女性形象,……至少对男性来说,这也许应该说是异质的因而是富于魅力的女性形象的永远不变的典型之一”(43)来看,可以说中国的爱情诗的这种表现方式曾经是成功的,至少是作为男性的爱情诗——不幸它占了迄今为止的各种爱情诗的主要部分——在表现男性观点上是成功的。同时,在表现角度方面,正因为它和其他诗歌形成了互补关系,从而也使它在世界诗歌中,足以成为一种不可缺少的存在。
正是在这些方面,中国的爱情诗不仅表现出了自己的特色(相对于其他诗歌的主流表现形式而言),而且也表现出了自己的智慧。当我们读到像下面这样的诗歌时,我们的确是很难指责中国的爱情诗的这种独特的表现方式的:“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水,卧看牵牛织女星。”(杜牧《秋夕》)“玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水精帘,玲珑望秋月。”(李白《玉阶怨》)如果东西汉学家们从这样的诗歌中感受不到爱情意味的话,那么他们当然就会认为中国诗中缺乏爱情诗的传统了。可是大多数中国读者大概都会为这样的诗歌而感动,因为其中存在着某种深深触动他们心灵的东西,也就是一般称之为爱情的东西。这种中国式的爱情对于西方读者来说也许过于隐微,但对于中国读者来说却是确实存在的。当然,即使是中国读者,依据性别的不同,反应也会有所不同。男性读者从中辨认出一个可爱的女性,而女性读者则从中看出了自己的影子。但这也正是这种表现方式的卓越之处之一:它能同时具有打动男女两性读者的力量。当然,更受这种爱情诗吸引的,无疑还是男性读者。
那么,到底应该按照西方的或占主流地位的爱情诗的概念,把中国的这种爱情诗剔出爱情诗的范围呢?抑或是应该用中国的这种爱情诗,来丰富西方或占主流地位的爱情诗的概念呢?这我们想是不难回答的。
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