李煜：源自生命深处的悲情歌唱

李煜：源自生命深处的悲情歌唱

第二节　李煜：源自生命深处的悲情歌唱

李煜（937-978），字重光，初名从嘉，自号钟隐、莲峰白莲居士，徐州人。南唐中主李璟第六子。十八岁娶大周后，后大周后病逝，又娶小周后。后主年轻时醉情山水、音乐之中，对治国才略接触较少。又因避祸原因，无意于政治。宋建隆二年（961），他被立为太子，同年中主卒，李煜继承父业做了南唐国主。开宝八年（975），南唐被灭掉，后主降宋。太平兴国三年（978），被赐牵机药毒死，时年四十二岁。后主读书勤奋，精通音乐、书画，诗文皆工，以词最为所长。王仲闻有《南唐二主词校订》，詹安泰有《李璟李煜词》。

后主词历来为研究者所推重，尤其是王国维的《人间词话》给予他极高的评价。他说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！”在他的评价体系中，李后主具有划时代意义，他是使词由非主体性的应歌创作转化到实现自身价值的主体创造的开创者。就词史的发展来说，将词导入宇宙世界确实具有开创性，但是，能不能说他的创作是“士大夫之词”确实是具有争议的一个话题。他的悲剧性审美体验在多大程度上具有超越性是值得我们重新予以认真辨析的，他的词作所蕴含的悲剧意识具有的弥合功能使得作者主体的审美意识得到了彰显。本节主要结合后主人生经历的变化来探讨这一问题，进而揭示他所特有的审美心理体验。

一、生活抉择与艺术指向

当生命的原生态遭受破坏，每个人都会悲伤。何况是李煜这样一个“天真浪漫朴质人”。王国维《人间词话》说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”正是因为生活空间的狭窄而又内容丰富，后主看待事物的眼光很单纯。单纯的心灵一旦遇见复杂的事件则会相当敏感。阅读后主前期的词作，你会觉得他笔下爱情的幽会是如此的有趣，他的“笙歌吹断水云间”（《玉楼春》）的“夜宴”生活是如此优雅。可以用他自己的一句词形容作品风格，那就是一种“梦迷春雨中”（《菩萨蛮》）的样态，作品呈现朦胧而清新的感觉。准确地说，李后主具有自觉的审美意识仅仅是在亡国之前，而成为阶下囚之后，他的作品主要是以抒发悲情作为创作目的，不再包含过多的自觉的艺术审美因素，而是偏重于情感体验。作为皇帝的他具有在局域范围内选择生活、享受生活的权力。他自然将价值取向集中于此，体现出来就是以艺术体验为中心进行创作，这一点从他的词作中就能够感受得到。我们先分析一下他在亡国之际所作的《破阵子》：(www.guayunfan.com)四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

唐圭璋对此词所释尤精，他说：“此首后主北上后追赋之词。上片，极写当年江南之豪华，气魄沉雄，实开宋人豪放一派。换头，骤转被掳后之凄凉，与被掳后之憔悴。今昔对照，警动异常。‘最是’三句，忽忆当年临别时最惨痛之事。当年江南陷落之际，后主哭庙，宫娥哭主，哀乐声、悲歌声、哭声合成一片，直干云霄，宁复知人间何世耶！后主于此事，印象最深，故归汴以后，一念及之，辄为断肠，论者谓此词凄怆，与项羽拔山之歌同出一揆。后主聪明仁恕，不独笃于父子昆弟夫妇之情，即臣民宫娥，亦无不一体爱护。故江南人闻后主死，皆巷哭失声，设斋祭奠。而宫娥之入掖庭者，又手写佛经，为后主资冥福，亦可见后主感人之深矣。”（《唐宋词简释》）在和平之音中沉醉了近半个世纪的国家已然成为过往烟云，自身身份也由国主降为囚徒，面对大好江山改姓易主，李煜能有的只是深情的陈述和无助的眼神。他潜在的认识范畴中“干戈”与他的距离十分遥远，他所拥有的是在大好河山之中欢歌笑语，不是家国无存，漂泊无依。这就注定他后期的词作渲染着浓厚的悲剧氛围，显露着自己独有的悲剧意识。张法在《中国文化与悲剧意识》中说：“人类的悲剧意识是由暴露和弥合这两个相反相成的功能场所构成的。具体的悲剧意识因其具体的原因或偏于暴露困境这一极，或偏在弥合这一极，但都处在这两极的作用范围之内。”李后主的悲剧意识首先是进入暴露这一功能场，这从他对意象的选择上，他赋予所选择的意象的情感寄托上就可以看出来，然而，他最终的落脚点又在弥合这一功能场中，这使得自己在困境中产生一种具有韧性的承受力。他的词作之所以获得良好的接受效应与他的作品具有明确的指向性意义有关，以艺术追求作为生活中心是导致他在亡国之际手足无措的主要原因。

李后主的人生选择都是在被动中完成的，早期的生活经历了两个阶段，即王子时期和国主生涯。王子时期的他就是在精神紧张之中度过的，为了避祸，他选择了以艺术训练为中心的自适之路，将自己扮成渔父形象，正如《渔父（一名渔歌子）》所述：

浪花有意千里雪，桃花无言一队春。一壶酒，一竿身，世上如侬有几人。

一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。

这两首词是否后主所作还有争议，不过所表达的内容倒是较为切合他的心境。寻找自由，置身事外并不是一件容易的事，浪花和春风之中也随处蕴含杀机。他是一个比较敏感的艺术家，同时也是一个善于把握机会找到避祸方式的智者。尽管这导致了他的生活视野很狭窄，也没有受到对皇位继承者的专业训练，却使他能够超然事外，寻找到一剂化解自身焦虑的良方。王国维说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“为词人所长处”介入皇帝生涯则是享乐意识的加强。在他的生活世界里，诗酒宴会和爱情幽会占据了主要位置。这在他的作品中都有所体现，他将“佳人”定位成享乐的代名词，如写宴会生活的《浣溪沙》：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。”这是典型的帝王富贵生活，“佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅”使得作品在浓重的香艳气里也会透出一缕清淡。唐圭璋《唐宋词简释》说：“此首写江南盛时宫中歌舞情况。起言红日已高，点外景。次言金炉添香，地衣舞皱，皆宫中事。换头承上，极写宴乐。金钗舞溜，其舞之盛可知；花蕊频嗅，其醉之甚可知。末句，映带别殿箫鼓，写足处处繁华景象。”这里所写的只是一些常见的生活场景，李煜自己的休闲世界是什么样的呢？我们来看这首《玉楼春》：

晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙歌吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑。醉拍阑干情未切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

有音乐，有美景，有排场，有好心情，在艺术境界中自然得到畅快的审美体验了。在自我意识世界里，他的审美注意集中在艺术情境的精心设置上，将自己当前的生活生动地展示出来是前期李后主的审美期待，也是他后来在“故国”中追忆的一个原因。李后主的早期作品中有一些与花间词的风格相类的词，只是我们在阐释他的作品时具有自己选择的关注点。他的一些作品处处渗透着“花间”气息，如《菩萨蛮》：

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝无人语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。潜来珠锁动，惊觉鸳鸯梦。慢脸笑盈盈，相看无限情。

铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，梦迷春雨中。

将这两首词放入《花间集》，恐怕很难被辨出是后主之作。还有《应天长》：“一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗慵不整。重帘静，层楼迥，惆怅落花风不定。柳堤芳草径，梦断辘轳金井。昨夜更阑酒醒，春愁过却病。”写得艳而有神的是描写女子神情体态的《一斛珠》：

晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

詹安泰《李璟李煜词》解析这首词时说：“这是描写一个歌女的情态，从出场到收场都加以精细的刻画，因为写的是歌女，故着重写她的口中的表现。给人印象最深的是结尾嚼茸唾檀郎的描写，从这种动作中来表达出女人撒娇的神态，在以前是没有被发现过的。”这首词在清代还出现了不同的价值定位。李渔《窥词管见》说：“李后主《一斛珠》之结句云：‘绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾’此词亦为人所竞赏。予曰：此倡妇倚门腔，梨园献丑态也。嚼红茸以唾郎，与倚市门而大嚼，唾枣核瓜子以调路人者，其间不能以寸。”李渔对后主的审美态度产生质疑，认为写得过于俗，所写女子甚至与下等娼妓相差不大。贺裳却对李渔所引词句很是欣赏，他说：“词家多翻诗意入词。吾爱李后主《一斛珠》末句云：‘绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾’。杨孟载《春绣》绝句云：‘闲情正在停针处，笑嚼红茸唾碧窗’，此却翻词入诗，弥子瑕竟效颦于南子。”（《皱水轩词荃》）还是沈际飞说得好：“后主、炀帝辈，除却天子不为，使之做文士荡子，前无古，后无今。”这句话给我们一个启示，身份形象在一定程度上决定了我们对词人的评价，我们常常给予不同身份的人赋予了不一样的道德要求和身份标准。对李煜而言，做一个好国主与成为一位艺术家这两者之间我们更倾向于前者，这是儒家本位意识的定位标准。一旦他仅仅满足了一个要求，而且是一个附属的要求，就会被认为具有突出的价值缺陷。女性形象占据了他的作品的主体角色，对女性情感欲望的彰显让我们看到了李煜纯情背后的另一面。这让我们看到了一个连被俘之际都没有忘记“垂泪对宫娥”的帝王的多情形象。和这些在享乐中追求满足感的感官刺激相对应的是他的甜蜜“出轨”，这是他主动求得的一场情缘。与小周后相处的每一个美妙瞬间都被他做了剪辑，织进词中，自是缠绵悱恻，如写幽会过程的《菩萨蛮》：

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一晌偎人颤。好为出来难，教君恣意怜。

刘永济《唐五代两宋词简析》说：“此非泛写闺情之词，乃后主记与小周后幽会之事。马令《南唐书》载后主继室周后，即昭惠后之妹也，昭惠感疾，后尝在禁中，先与后主私，后主作《菩萨蛮》云云。按此词，后主自记，情景甚真。‘偎人颤’，又惊又喜之态也。”这段话为我们提供了阅读背景，爱情的自私使得有情人往往“视若无人”，妹妹自然也就忽略了姐姐的感受，据说大周后的死与此事有关系。这首词起笔点出夜景，在“花明月暗笼轻雾”中女主人公登场了。怕有人看见，脱下鞋轻轻地从台阶上走过去。下阕写情人相见时女主人公的娇媚之状。写的是“当日情事”，作品陈述视角选取得好，只有女主人公一个人的话语出现就活画了幽会的秘密的欢乐氛围。

可以说，如果没有后来的人生巨变，李后主只是一个二流词人，在艺术成就上还不如温庭筠和韦庄。我们从他的前期作品中体味到的是一个享乐者都具有的平常生活，这些只是一个有艺术修养的词人的合格的作品。李煜游戏的审美态度虽然是单纯的，却没有上升到精神层面的思考。我们列举他的大量的作品只是为了烘托出一个真实的国主形象，一个有自觉的审美意识却没有书写出自身生命体验的词人形象。从这一点说，他这一时期的创作成就远远地低于冯延巳，甚至还不如他的父亲李璟。

二、审美转向中的“故国”寻“梦”

王国维说：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”阅世愈浅则有感辄发，难于经受强烈的外界刺激，更不能培养自身的精神境界，后主最终选择了投降就是这样的一种表现。其实，有幸福，就有烦恼，甚至焦虑，做了皇帝以后，李煜面临着很大的精神压力，赵宋王朝的不容，兄弟之间的生死离别都使得他的作品中充满了悲剧意识。现实生活中的悲伤无助反映在文学创作中多是以对自然的体会出现。据说弟弟从善要入宋为人质，他写了《清平乐》：“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”词中“离恨恰如春草，更行更远还生。”出语沉痛。身陷围城之中的后主还写了一首《临江仙》：

樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。

词中所写的迟暮之思正是一个找不到前景的迷茫者形象。虽以欢喜意象起笔，却正在衬托失落。“别巷寂寥人散后，望残烟草低迷”为全词定调。龙榆生《南唐二主词叙论》说：“南唐二主乃一扫浮艳，以自抒身世之感，与悲愍之怀，词体之尊，乃上跻于风骚之列。此由其知音识曲，而又遭罹多故，思想与行为，发生极度矛盾，刺激过甚，不期然而迸作恻怆哀怨之音。”显然，这段话主要说的是后主。经历了围城中的煎熬，在殉国与归降之间阵痛再三的后主选择了后者。在我们的视野中，此后的他已经不再有欢乐，而是终日以泪洗面，沉湎于“故国山月”之中。从他的作品中女性形象的显隐过程就可以看出来，他的关注点不再是艺术层面的情境塑造，而是自身命运转变中的主体体验。社会身份的“天上人间”使得他的作品中没有了春天的灿烂，而是秋季的萧瑟和伤感。他的词作没有了前期的注重细节描写的艺术追求，而仅仅是笼统的观照自然，思及人生，将当前情境与过去生活联结起来。他能有的只是一种具有震撼力的情感体验。王国维说的：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。”所指向的也就是他的这种特有的追忆情结所引发的宇宙情怀。这种情怀是温、韦等人不具备的，王国维称他的作品为“士大夫之词”也是从这一点着眼的。他的人生感慨往往面对眼前景脱口而出，如《虞美人》：“风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月，似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。”美好的风景对于苦难中度日的词人来说没有一点温馨感，反倒让他想到自己曾有的温馨。“凭阑半日独无言，依旧竹声新月，似当年。”还有《喜迁莺》：“晓月坠，宿云微，无语枕频欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，馀花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。”一句“梦回芳草思依依”就把记忆拉回“故国”了。俞陛云说：“此二词（这首和《采桑子》）殆失国而作。春晚花飞，宫人零落，芳讯则但祈入梦，落红则留待伊人，皆极写无聊之思。”眼前的空荡荡与从前的歌舞升平差距是如此之大，词人不得不陷入反思却又无能为力。

这样看来，李煜的“故国”情结包含着自己的生命体验。“士大夫之词”的一个基本内容就是审美内容进入精神层面的思考，李煜的“故国”情结的表现方式有两种，第一种是借助“梦”而闪现故国往事的。如《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一桁珠帘闲不卷，终日谁来。金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。

这两首词的共同点就是上下阕内容表现分明，上阕追思往事，下阕写当前感受。我们先看第一首。这是由眼前景而引发抒情主体的多情之思的作品。伴随风雨之声，词人被丝丝寒意惊醒。也许天并不是很冷，而是词人心“冷”。醒来的词人更愿意回到梦中，因为梦里有他曾经拥有的一切。值得注意的是“一晌贪欢”这句话。首先这是“故国”中曾有的往事，词人能够回忆起这些往事中的每一个细节，往事在脑海中复现了千万遍只能说明词人当前情境的凄凉。此时所拥有的生活失去了选择的自由，只有“梦”是可以让自由以虚幻的形式回归。其次，“一晌贪欢”具有反省的意图。正是没有珍惜这样的生活，导致了现在的痛苦。正如他说“悔不该杀了潘佑、李平”一样，正是因为没有能够富国强兵才使自己有了今天的结局。此外，“一晌贪欢”写出了生命体验中的孤独感。“一晌贪欢”所对应的就是半生痛苦。在词人的潜意识中就形成了这样一种对比结构。李煜的追忆是停留在“故国”之中的。在对过去生活细节的一幕幕重新体味时，他自然会做出多种设想，但是不管有多少个“如果”也不能改变今日的既定现实。他就只能面对当前而品味过去。词人独自“凭栏”看见了大好河山，想到自己也曾经拥有过的早已花落他家。失去的不会再来了，所以才说“别时容易见时难”。接下来的“流水落花春去也”和《虞美人》中的“春花秋月何时了”是一个意思。过去是“天上”神仙般的生活，现在是“人间”苦难者的形象。

后一首的情感强度更高些，选取的意象也浑厚。虽然没有直接写梦，通篇所写的就是无法实现的梦想和梦破灭后的悲慨。起笔直接抒情，因情而及景。“一桁珠帘闲不卷，终日谁来。”同样内蕴丰富。一句表述当前境况的话语就包含了对往日的依恋。“故国”、“梦里”都在其中。下阕笔头一转，引出壮烈情怀。自己已经是一个失败者了，读“金锁已沉埋，壮气蒿莱”更可看出词人的悲哀。这让我们想起刘禹锡的诗句“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，李后主应该也有岁月消磨的生命意识。他只有从“故国”再寻找一隅风景来慰藉自己，“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”正是这层意思。可以说，他的审美体验已经被收拢在最小的范围以内，即在对自己组合的倾诉语言反复体味，在情感上得到慰藉。所以，他有多首词写到梦，实际上是亦梦亦幻，如：

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。（《望江南》）

多少泪，断脸复横颐。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹。肠断更无疑。（《望江南》）

人生愁恨何能免，销魂独我情何限。故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上，长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。（《菩萨蛮》）

“旧时”、“故国”中的欢乐让词人感叹人生如梦，他实在无法忘却曾经有过的身份和这种身份带给他的那些美好时光。在“纯任性灵，无迹可求”之中自然地展示情感体验，言语真切，是肺腑之词。

在对李煜的作品阐释过程中，我们也发现一个问题，那就是阐释主体自身的审美倾向常常会取代作者的表达意蕴。作为被阐释者的李后主，他只是将个人的情感体验表达出来，而不同时代的阐释者则解读出了具有超越意义的艺术体验。也许作者自身没有那么多的审美期望，我们却赋予了作品本义之外的多重意蕴。王国维说：“尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”叶嘉莹认为“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”所指的“亦不过喻言后主词中所表现者虽为其个人一己之悲哀，然而却足以包容了所有人类的悲哀，正如释迦、基督之以个人一己而担荷了所有人类之罪恶，并非真谓后主有担荷世人罪恶之意也”（《叶嘉莹说词》）。周振甫也认为：“他这些词，好像不是写他一个人的亡国之痛，是替天下人写出了他们的无限悲痛，不论是亡国的，贬官的，离乡的，和亲人离别的。这样，他用血泪来写的词，就有像释迦、基督担荷人类痛苦的意思。就这点说，王国维的话是有道理的。但李煜的词是抒情的，不是小说，不能高度概括人类罪恶，所以他不可能担荷人类罪恶，王国维那样说就不确切了，评价太高了。”（《李煜评传》）他的作品之所以“眼界始大、感慨遂深”主要是因为经受的打击过于沉重，引起的心灵震撼被抒发得较为深入。他的作品在一定程度上弥合了自身所熟悉并曾经置身于其中的世界，而他的出发点又在于抵制自身同化于陌生视域中的价值和意义。回到过去与抵制现实都是对自己的人生选择的反省，李后主没有选择接近与认同，而是以创作的方式选择了疏离当前生活，他的悲剧结局也就不可避免了。他的这类作品如《捣练子会》：“深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。”唐圭璋《唐宋词简释》说：“此首闻砧而作。起两句，叙夜间庭院之寂静。‘断续’句叙风送砧声，庭愈空，砧愈响，长夜迢迢，人自难眠。其心中之悲哀可知，亦可揣之。‘无奈’二字，曲笔径转，贯下十二字，四层含义。夜既长，人又不寐，而砧声、月影，复并赴目前，此境凄迷，此情难堪矣。”词人以宏阔的眼光观照大自然的变化，从“变”中体味生命的流动。满林的花映入眼帘是春天的绚烂颜色。最美的季节，正在开放得迷人的花朵，还来不及慢慢观赏，就随风飘走了。词人在慨叹自己也曾经闲庭信步于花丛中，此刻却只能“长恨”了。词人没有定格在观赏的停留中，而是因主体情感的波动指向了花的零落结局。在“朝来寒雨晚来风”的侵袭之下，花才会零落的。李煜在抒发情感之际很少将言词指向自己的主体思想，只是对外部环境带来的自我结局反复诉说。这让我们想起陆游。陆游的《卜算子·咏梅》也说：“已是黄昏独自愁，更著风和雨。”可是他又说：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”对自我价值还是肯定的，后主则没有自己的价值判断。他只是在行走中回味过去，这让我们对王国维所说的，词到后主由“伶工之词到士大夫之词”的论断产生怀疑。抒情主体对人生的思考只是“士大夫”生活空间的一部分。

一种情结是在主体不断强化的过程中形成的，一旦形成就会进一步生发出观照感性世界过程中的理性思考。这也分为两种情况，一种情况是直接生发，情语、景语与直观感觉结合起来抒发自己的情感。如另一首《乌夜啼》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”“凭栏”、“登楼”然后是自己的生命体验，李煜写得简单干净，又流畅生动。俞平伯说：“这篇《花庵词选》有‘凄婉哀思’的评语。虽上片写景，下片抒情，凄凉的气象，却融会全篇。如起笔‘无言独上西楼’一句，已摄尽凄婉的神情。‘别是一番滋味’也是离愁。剪不断，理还乱，不可形状，这却说不出，是更深一层的写法。”（《唐宋词选释》）词人营造了一个独有的个体抒情空间，这个空间只是容纳了词人一个抒情主体，面对的是自然景象，不做更多的思维延伸，只是抒情。虽然景语和情语分得很明显，而“一切景语，皆情语也”。至于“别是一番滋味”，李煜本人恐怕也无法用语言表述出来，亡国之君的内心苦楚，常人难以道出，自己亦然。这是所有人间悲苦的滋味都难以相比的，对生死荣辱的体会都会被纳入这句话中来。

另一种情况就是透过自然现象引发对人的情感的终极追问。这种追问是在焦虑的状态中形成的，词人将生命感受赋予自然的景物之上，由自我及他者，将个人体验予以泛化解读是李后主词产生审美魅力的主要原因。当然，前提是他的作品具有进行解读的合理空间，使得我们由词及己，达到情感上的共鸣。漫漫长夜，生不如死，在时间的河流里蜗行的确让人窒息，也让人在清醒中迷茫，在迷茫中清醒。这时他所具有的最为丰厚的精神资源就是过去经历的生活，欢乐也好，痛苦也罢，都在细节的回忆中化为具象的表达。一弯新月，一池春水，一场细雨，一丛花落，都融入诗笔，成为情感的栖息之所。如《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

我们在“导论”中提及过这首词，现在要进入抒情主体的生命体验，更是不能忽略它。作为后来的阅读者，我们刚刚开始自己认识人生，从什么样的文本中能够获得人生经验呢？让我们感到矛盾的是：人的生命只有一次，不过百年，百年而后，只能化作尘土；我们来到世间是要追求什么确实是一个简单的问题，却是一个无法回答的问题。你要让大家都认可你的答案，难。曹操有一首《龟虽寿》，还有《短歌行》，都是思考这个问题。他也认为人生很苦，可是我们不能在苦中停下来，那样就失去了生存的动力。所以他说：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”那时的曹操早过了中年，体味了活着的酸甜苦辣，而我们还是“旭日东升”，可能没有那么强烈的感觉。唐代的刘希夷写过一首《代悲白头翁》，通过写一个女子在“坐看落花”中述说“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的生命感慨，虽然闻一多认为作品有青春的气息，那是与南朝相比，就诗歌文本自身来看，表达的感情还是低落的。张若虚的《春江花月夜》写得就更为精彩了，不仅有情，有人，作品还展开了叙事情节。面对春天的“花”、“月”，体味时光的流逝。“江畔何人初见月，江月何年初照人”，引出了对游子和思妇的相思之情的书写。从月升到月落，从花开到花落，一次生命循环就结束了，我们存在的时间也结束了。虽然“人生代代无穷已”，我们可是看不见了。所以《红楼梦》的作者曹雪芹就特别喜欢这两首诗，这显然与他自己的人生经历有关系。《红楼梦》里的诗有几首就受到影响，尤其是代林黛玉写的《秋窗风雨夕》，还有《葬花吟》带有很深的模仿烙印。我还觉得《红楼梦》里面的四个人物，就是“原应叹息”，即元春、迎春、探春、惜春，就是从《春江花月夜》中受到启发，以一个季节的变化隐喻人生的过程。这样说来，一首唐诗可能为一部《红楼梦》奠定了书写主题。我们欣赏大家之作，就是在体味他们用生花妙笔展现的痛苦。从别人的痛苦中获得欢乐是我们的学习目的，这确实有些残酷。花费了这么多笔墨，主要是要说明一种现象，人生的许多终极矛盾是无法解决的，我们只能珍惜拥有的时间，不断进取。就像苏轼《前赤壁赋》说的，山间之清风、海上之明月是此时我们所拥有的，我们需要“慢慢走，欣赏啊”。李煜的人生痛苦比后来的苏轼、曹雪芹要沉重得多，所以下笔自然惊心动魄。我们来分析一下这首词。作品看起来写得明白如话，好像不用细细品味，可是当你慢慢读来还是有所感触和收获。陆游《避暑漫抄》说：“李煜归朝后，郁郁不乐，见于词语。在赐第七夕命故伎作乐，闻于外。太宗怒。又传‘小楼昨夜又东风’及‘一江春水向东流’之句，并作之，遂被祸。”这首词就成为李煜生命的绝唱。与陆游同时的尤袤《江南录》中记载：“李国主小周后随后主归朝，封郑国夫人，例随命妇入宫，每一入辄数日，出必大泣骂后主，声闻于外。后主多宛转避之。又韩玉汝家中有李国主归朝后与金陵旧宫人书云：‘此中日夕，只以眼泪洗面。’”李煜本身就具有多愁善感的性情气质，又历经屈辱，恐怕早已不再贪恋人间岁月。通过细读，我们发现不同文体可以获得不一样的审美感受。这首词的起句“春花秋月何时了，往事知多少。”俞平伯说：“奇语劈空而下。”可能是太熟悉了，我们没有认真品味过，这句话由自然的常见意象引发对生命的追问，有屈原《天问》的气势。在漫长的时间河流中找到一段温暖的日子才可以安顿心灵，可是词人已经失去寻找的力量了。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”这只是从最直观的感觉中摄取物象，把物象融入进来发生审美效应。其实人并没有老去，而是心已老，过去存在的一切美好的东西也还在，只是想去拥有的人不在。人最愿意做的事情就是回忆过去，在回忆的过程中把美好的东西装饰得更美好。成功人士喜欢夸大过去经历的坎坷，失败者则不断地品味过去，把当时拥有的并不满足的一切想得很美好。这是大众心理，李煜也是这样。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这是他的后期词作的主题，首先是属于个性化的语言表述，和李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中的“举杯消愁愁更愁”的意思一样。但李煜写得更有意味。首先是以问答的方式说出，“问”话就含有情绪表现，“答”更倍增愁怀。其次是以喻语说出，“一江春水向东流”式的生命感慨古已有之，《论语》中说：“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。”改写成白话就是：孔子站在河岸上说，时间的流逝就像这河水一样，昼夜不停。李煜用一个长句子来表达情感，而且选取的意象组合成缓和的节奏和语调，使人读来回味悠长。还有一点，词句不直接让“我”出现词中，而处处有“我”，同时还会产生普泛效应，即你可以理解成“我”，也可以理解成其他人。这样就让我们阅读中常常观照自身，一旦引起共鸣，则会产生审美效果。唐诗多是用相对整齐的句子，读起来节奏快。小说呢，是讲了一个个复杂而漫长的故事展示一种理念。词，在长短错落的句子中向你倾诉情感，就像戴望舒的《雨巷》写的“撑着油纸伞，独自徘徊在寂寥又悠长的雨巷，我希望逢着一个像丁香般结着愁怨的姑娘”的感觉。他的一首《乌夜啼》也是这样，词中说：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏滴频欹枕，起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。”只是观察的视角小了，从细微之处体味永恒的人生主题。

作为被阐释者的李煜可能仅仅是将自己的感受表达出来了，经过历代研究者的阐释则从中找到更为具有普遍化意义的合理内容，以志逆意也好，断章取义也好，都找到了属于自己时代的诠释视角。我们都将自己的审美期望赋予后主的作品上，他的悲剧性审美体验被逐渐放大，这使得我们忽略了他的作品审美内蕴的丰厚性。