政治经济学：从文化工业到创新产业

政治经济学：从文化工业到创新产业

大众传媒的冲突的提出与研究，是60年代传播政治经济学发展到一定程度的结果。当时，美国学者赫伯特·席勒（Herbert Schiller）著书立说批判美国的文化霸权主义，英国学者腾斯托尔、尼古拉·加海姆（Nicholas Garnham）以及法国学者贝尔纳·米埃杰（Bernard Miège）、阿尔芒·马特拉（Armand Mattelart）等人也在英国出版相关著作。该思潮没有一定之名，它并不是要拿出一套货真价实的媒体经济学，而是为了反对一些现象，如生产手段过度集中在美国。它主要基于对组织事实和经济事实的研究，其论调是批判性质的。80年代，随着互动研究走向深入，文化工业黑箱的内部操作日益为人所知，于是这种思潮渐渐改变了论调，文化工业这个名词也从单数变成复数。被更普遍接受的观点是，文化工业主要是个比方，不是活生生的事实。市场确实受美国企业主导，但它们的主导不是威权的不择手段，也不是因为美国产品的成功已经结构化。大西洋彼岸的影视公司耐心展现才华，控制成本，所以它们能够成功输出。第二个原因是它们的机会主义：八九十年代，电视频道放开，全世界突然产生了巨大的节目需求，只有已经成熟的公司才能满足这些需求（见附文）。腾斯托尔解释说，如果坚持霸权主义的说法，那么，法国、英国的文化政策也是霸权主义。如今，埃及、印度、日本、巴西、德国等国家，凡在影视领域有全球发展的野心和作为的，都可以说是霸权主义。全球产品日益多样化，新的强大出口实体出现，霸权主义概念随之相对化（当然，主导依然是个绝对的概念），不稳定、创新和多样才是文化现象的中心。

另一种思潮自称“传播政治经济学”，但实际上现在更多地被称为“文化经济学”，因为它对圣化的作品和活动十分感兴趣。这种思潮最早由研究文化和媒体的“正统”经济学家提出。他们从很不一样的预设出发，得出了与政治经济学学者相同的结论，该结论如今被文化社会经济学再度使用。鲍莫尔（Baumol）和鲍文（Bowen）（1966）提出的理论体现了新古典主义的一系列矛盾。文化不是人们以为的繁荣经济，而是被风险和风险战略严重塑造的经济。美国制片厂的历史就是一部破产和收购的历史（80年代的买方——日本人以及后来介入的美国人也受到了影响）。文化领域的就业市场最不景气。渴望在“古典”音乐领域有所作为的人，只有五百分之一的机会能成为艺术家，流行音乐领域的成功率更是低到几千分之一[陶斯（Towse），2001]。入门之后，薪水也并不高。文化工作的特点是需要永无休止地学习，具体从事的工作又多变，因为要满足“功能弹性大、岗位要求又很高的市场需求”[皮埃尔-米歇尔·门杰（Menger），1997]。所以，入门培训与最终能力未必有关。艺术家通常受了很多教育，但收入远远低于同等教育程度阶层的平均收入，他们承担了高偶然性事业的巨大财政风险，虽然他们也有可能一夜暴富。固定成本高，市场巨大且公众只关注某几部电影或某几张唱碟，因此产生的规模经济使成名艺术家（即明星）的收入非同寻常（罗森，1981）。雇主和公众对他们趋之若鹜，一半是出于迷恋，一半是因为认为明星比较保险。莫兰早就说过，“明星是文化工业最好的风险抵御措施”。但是，除非不断放弃已经成功的东西，收益实际上还是不可预测的，因为就供应而言，需求的弹性实在太大。才华和创造性的表达是关键因素，但是它们无法定义，因此也不可能用工业化的手法复制。所以，正像门杰1998年指出的那样，文化经济被极大的不确定性笼罩着，这一不确定性在所谓“商业化”、“工业化”的领域比在“艺术和实验”的领域表现得更为突出。古典音乐的需求可能小于流行音乐的需求，但是相对稳定，不会像后者那样受制于大量公众的忽而迷恋、忽而遗忘、忽而又回归。与阿多尔诺的观点不同，大众传媒应该被看做一个很不稳定的世界，所以一心追求风险最小化，因而就注定要不断投资，尽量多实验，多参考，以争取成功。这样一来，分析成功的大众商业作品，就要放下保守主义的论调，转而谈论创新甚至创造力，哪怕这样做可能是因果倒置。20世纪末，文化工业，即便它以复数形式出现，也让位给了创新工业（industries créatives）。当然，这种观点也遭到反对。学术领域希望洗去大众传媒不合法和质量低劣的罪名，结果遇到了这种新自由主义的表述，它肯定了信息和传播这个动态领域的扩张，以及工作中的创造性[戴维·赫斯姆德哈尔格（David Hesmondhalgh），2002]。