第四节 镜头和场面的调度
镜头调度是指导演通过摄像机方位的变化，使演员的表演形成不同的构图、景别以及景深的变化，以便更好地展示环境和多角度连贯地拍摄演员的表演，使影片产生一种特殊的节奏和动感。
场面调度是导演对镜框内演员运动轨迹的安排。“场面调度”原词出自法文mise-en-sce'ne，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。早期主要用于舞台剧，指的是导演对一个场景内的演员表演的行动路线、地位和交流等方式的设计。戏剧舞台的调度与影视剧的场面调度有很大的区别，因为舞台调度是针对固定座位上的观众设计的，它与观众视点是统一的，所有的变化都框在舞台的有限空间之内，受到舞台空间的制约，即使采用旋转舞台和多样光影造型也无法突破舞台的具体空间。影视剧中的场面调度则是以现实生活的空间作为支点，导演可以通过镜头和演员的调度，引导观众从不同的距离和角度去审视生活。但是它也有一个局限性，就是不给观众选择的自由，尽管镜头变化很多，观众永远只能看到导演想给他们看的内容，而且镜头中的时空会被强制性地打断，所以影视剧中的场面调度是导演想给观众看到的东西，只有通过镜头之间的完整组接，观众才可以获得整体的印象。
场面调度的方式有多种:同向的调度、相向的调度、单一的调度和复合型的调度等。同向的调度是指摄像机作与演员的运动方向一致的运动，比如演员在奔跑，摄像机跟拍。相向的调度是指摄像机作与演员动作相反方向的运动，如演员向摄像机跑来，摄像机迎上去的拍摄。单一的调度是指摄像机和演员其中一个运动，另一个不动的拍摄。复合型的调度是指摄像机和演员都作复杂的运动。
一、场面调度的作用
场面调度是导演在影视剧拍摄中用以加强表演的戏剧效果、控制表演节奏、强化场景环境空间氛围的传达和丰富镜头语言的表现力的一种艺术方法。场面调度最初的含义是指演员在舞台上的一种运动方式和运动轨迹。这一术语用在影视剧的拍摄中以后，其含义发生了一些变化，舞台上的场面调度主要是指演员的地位变化，由于舞台是三度空间，因此演员的调度范围是有限的;在影视剧中，场面调度的空间相应得到了扩展，场面调度的范围也随之变化，因此调度的空间可以说是无限的。在舞台上场面调度只牵涉到演员各自表演和相应地位的变化;而在影视剧中，场面调度不仅仅会涉及演员自身和彼此间的地位变化，而且涉及机位、灯光甚至布景的变化。所以，在影视剧创作中，场面调度是一个比较复杂的课题。
二、场面调度的方法
下面我们不妨来看看韩剧《冬季恋歌》中一个简单的两人戏的调度方法:郑惟珍和姜俊尚逃学跑到湖边去玩，他们骑着自行车穿过林间小道。对这段戏导演可以有几种调度方法:
1.正面拍摄
把摄影机放在正面拍摄两人弃车迎面驶来，摄像机用静止的正面角度拍摄姜俊尚和郑惟珍的画面，人物影像显得很小，产生最小的影响力，如图1所示。
2.侧面拍摄
如果从侧面拍摄，摄影机移动跟拍自行车的行进，两人始终近距离面对摄影机，则影响力将大大增加，如图2所示。
图1 从正面拍摄
图2 从侧面拍摄
韩剧《冬季恋歌》剧照(选自http://bbt.womanfried.com)
3.多种调度
图3 低角度仰拍
图4 二人中景
图5 前虚后实
图6 后侧近景
韩剧《冬季恋歌》剧照(选自http://bbt.womanfried.com)
4.越轴
越轴指摄像机在对两个以上的对象进行拍摄时，两者之间有一条暗含的轴线，如果没有一定的附加条件，那么摄像机的运动就不能越过这条想象中的线条，否则就会越轴。如果通过简单的切换造成越轴的剪辑，观众就会误以为这两个人的方向调换了。这种情况在球赛中最为典型。甲乙两队对垒，如果摄像机要表现两队的战况，那么一定不能越轴，否则观众会产生误解。
当我们强调方向感而不能越轴的同时，也必须说明，在艺术实践中关于越轴的例子大有存在，特别是一些经典的作品，还常常有意识地通过越轴的剪辑来制造更为强烈的节奏感或冲击感。如在美国电影《猎鹿人》中，有一组美军轰炸越南村庄的画面，其中不乏越轴的镜头。这说明，不能越轴只是一般规则。而在艺术实践中，有时候还需要用越轴拍摄或剪辑造成特殊的效果，这其中也是有规律可循的，比如:
1.摄像机随着人物的运动跟拍越轴。当摄像机跟拍人物运动的镜头时，随着人物的运动轨迹越过想象中的轴线，在这样的连续动作中，观众可以了解画面方向变化的全过程，因此，观众的方向感同画面的方向感是一致的，这样的越轴可以被观众接受;
2.在两个人物的关系镜头中，加上一个在轴线上的机位，拍摄一个中性镜头;
3.在两个对话镜头之间切一个特写镜头(眼睛或手的动作等);
4.在两个镜头之间切一个其他的镜头，比如一幅画或者一个挂钟等。
三、富有创意的调度
在以上的这组镜头的调度中，虽然只有四个机位，但是可以设计出几百种不同的调度方法，每种方法都包含着几十种镜头的变化。导演可以根据场地和布景提供的条件和演员的动作来设计镜头调度;演员的表演也可以与摄影机和场景变化形成呼应。比如，为了表现人物的情感发展，可以设计一些动作，使演员的表演更加积极生动。
1.三人镜头
拍摄三个人的镜头比拍摄两个人的镜头要更加小心，因为三个人之间混淆方向感的可能性更大。在两个人之间，比较容易确定那条隐含的轴线，机位只要不越过轴线，就可以避免混淆方向感的问题，而三个人之间同样存在轴线问题。当主机位面对着A时，A与B、C之间有着不同的轴线，A和B交谈时，镜头先给A一个带着B的后肩的近景，然后给B一个带着A的后肩的反打镜头，这两个镜头的轴线取决于第一个镜头的方向，如果第一个镜头中，A在画右，则第二个反打镜头中，A也同样应该在画右，否则方向就错了。
图7 捕捉生动的表演
图8
韩剧《冬季恋歌》剧照
拍摄三人镜头时，首先要确定主机位，然后将三人镜头分解成两人和单人镜头。两人镜头中，两人之间存在轴线的关系。单人镜头中，也存在着单人与另外两个人之间的轴线关系，因此轴线原则仍然实用。在三人画面中，拍摄特写镜头也要符合轴线原则。A向右看是面对B，向左看则是面对C。他们三者之间的方向不能混淆。如果三个人在运动中调换了位置，那么他们之间又会有新的轴线关系。在实践中，导演可能会让其中的一个人的视线看镜头，这样给观众一个不至于混淆方向的正面视线。
2.运动的方向
在所有表现追逐的场面中，导演都会面临方向问题。比如警察追击罪犯时，双方距离较远，摄像机不可能在一个画面里表现双方的方向，那么导演在分别拍摄追逃双方的时候，就要给观众建立始终正确的方向感:要么双方都是从左至右，要么双方都是从右至左。假如其中的一个改变了运动方向，那么这个追逐就发生了改变，或者是表明双方要有一场遭遇战，或者是警方或罪犯改变了主意。
图9
解决好方向感的问题，对于剧情可以产生如下作用:
(1)造成暗示
利用角色运动的方向，可以造成某种暗示或者悬念。比如深夜里，一个下班很晚的女秘书步行回家，方向是从左至右，而同时在另一条街上，一个变态的杀人狂正在黑暗中行进，从右至左。这样的镜头交替就暗示女秘书会遇到杀人狂，观众因此会对女秘书的命运产生担忧。
(2)形成地理概念
荧屏方向的模式也可以在观众的头脑中形成地理概念。如果女秘书离开办公室的一组画面，她始终保持从左至右的方向，那么观众头脑中就会想象她的家是在办公室的右边的某个地方;如果导演违背这种习惯，而让演员沿着自右而左的方向回家，观众就会丧失方向感。
相同的方向原则也包含标明飞机、火车、汽车等交通工具的行驶方向。观众会把想象中的地图强加于动作之上。假定以武汉为中心的话，那么从重庆到武汉的轮船就应该从右至左行驶，从武汉到重庆的轮船就应该从左至右行驶，从武汉开往北京的火车应该从左至右行驶，从北京开往武汉的火车则应该从右至左行驶。
3.改变方向
在影视剧的拍摄中，方向是一个并不简单的问题。有时候导演为了某个原因要改变方向，但是又不能改变同时追逐的关系，还不能让观众混淆方向感。那么应该怎么做呢?
第一种方法是在镜头内部改变前进方向:罪犯正在逃跑的过程中，突然遇到前面有了追兵，于是他掉转头翻过侧面的矮墙逃跑，追兵追到跟前只好另找侧面的小路继续追击;或者汽车开到了悬崖边不得不掉头找另外的路驶去，追兵到了悬崖边，发现新的车辙也寻迹追踪而去。电影《亡命天涯》中很多这样的场面。
第二种方法是通过在两个动作之间切入一个无方向的镜头来改变运动方向。假如逃犯是从左至右逃跑，为了改变方向，可以插入一个朝向观众的奔跑镜头，然后在下一个镜头中，他就是从右至左逃跑了。
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