《无间行者》除了在剧作改编方面进行了美国化和好莱坞式的努力，在影像风格上也和《无间道》体现出极大的不同。一个是对镜头语言极端的迷恋，要让摄影机的功能发挥到极致，同时，为了展现陈永仁的内心世界，镜头影像作了非常诗意地铺洒。而斯科塞斯则冷静地展现科斯特洛的黑帮世界和两个卧底的挣扎与奋斗。这非常明显地体现出两大导演在影像风格上的不同追求。
在《无间道》中，刘伟强和麦兆辉在影像方面的经营用心良苦，他们追求一种构图简洁却冲击力强的完美图像，直至追求一种诗意的铺呈，在许多地方用升格摄影来渲染情绪。这得益于摄影出身的刘伟强的影像思维惯性。仅看他最近几年的作品，我们都能明显地感受到广告式的影像风格，如《头文字D》夜幕中风驰电掣的赛车场面，优美的山道景象;在《伤城》中风云变幻的香港都市空镜。在许多场景中，刘伟强都喜欢用空旷深远的都市空镜头作为人物的后景，而前景中的人物则时常采用近景或者特写，再如大反差的画幅张力、两极镜头的对比，无不给观众带来极大的冲击力。例如《伤城》中金城武和徐静蕾的在阳台上碰杯的镜头。某种程度上，刘伟强影片中对画面质感的追求，就如同张艺谋对于镜头画面的刻意追求一样。
在《无间道》中我们明显能感觉到导演利用冲击力强的特写、高速摄影、低回的音乐来让影像呈现为诗意的铺陈，比如警校校长的出殡。这一组镜头被分剪成两段，中间穿插了陈永仁向黄警司抱怨卧底三年又三年、抒发苦闷情绪等一些段落，之后剪回到街上灵车行进的镜头，陈永仁在音响店里默默地向灵车敬礼，适时的高速镜头的情绪渲染除了表达出他的哀思之外，更恰到好处地表露了陈永仁卧底多年的压抑以及为失去一位知晓其身份上司的怅惘，也传递了作为警察身份庄严使命的意味。类似的镜头处理在影片中比比皆是。
《无间道》剧照
最后在大厦屋顶，卧底之间剑拔弩张。从这段镜头更能让人体味到刘伟强、麦兆辉对于影像美感的诉求。如果说之前的镜头给人以局促和压抑感，那么，这里的镜头就给人以开阔的张力，影片蕴含的能量在这里集中爆发。导演让镜头自由挥洒，由虚至实渐渐走近的刘健明，玻璃幕墙前行走的人影，头顶的蓝天……一组组广告式画面的蒙太奇;为了追求美感，导演甚至不考虑画面的空间逻辑，在空旷的楼顶，陈永仁的枪就被偷偷地顶在了刘健明的腰上。来回几个特写的对峙之后，“对不起，我是警察。”“谁知道?”气氛骤然紧张，镜头一下跳到大远景，几个短切，枪对准了刘健明的头，然后摄影机由特写缓缓运动至远景。画面的构图美感、镜头组群的内在韵味和它们体现出来的人物心理对抗的张力，使这段影像蒙太奇成了影片的压轴场面，让导演诗意的影像思维得到了极佳的体现。
《无间行者》剧照
而到了《无间行者》，影像方面纯粹追求一种粗砺而又自然的写实风格。或许马丁·斯科塞斯拍片已经到了不迷恋形式的阶段，完全告别了20世纪八九十年代那些作品(《愤怒的公牛》《金钱本色》《纯真年代》等)对于影像极致性的追求，而是扎扎实实地把故事讲好，完全抛去雕琢的痕迹，让观众渐渐忘记了摄影机的存在，让影像老老实实地为故事和人物服务。从两个卧底楼顶对峙场面的比较就可发现，马丁·斯科塞斯只是让摄影机等同于正在偷窥的眼睛，慌慌张张地把故事看明白了，一点也不可能把故事的场面看得有多美，整段画面非常客观地记录下两个卧底最后摊牌的剑拔弩张。相比于《无间道》，《无间行者》对于高速摄影的慎用，更能体现马丁对镜头语言冷静自然风格的要求，《无间行者》通篇只有在科斯特洛听歌剧之后抛洒白粉和奎恩从楼上被摔下时吝啬地用了一点升格镜头。
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