喜剧美感与忧患意识的影评

喜剧美感与忧患意识

喜剧的妙处在于它诱导我们逍遥在幻想的旁径上,逍遥在不一定不可能但由于已定的生活环境我们其实做不出的情景上。假如喜剧电影的画面总能激发轻松的笑声的话,我们便幻想它是真实的,忘记它的关系,我们纵情于喜剧的幻想,这幻想又加深了我们对喜剧本质的快感。也许除了剧情完结的那一刹那,可以说喜剧中无时不是愉快的。中国早期喜剧电影的历史留给我们的美感却不全是故事演进中幻想的愉快和谜底揭晓后的乐趣。作为一种重要类型,喜剧电影虽然获得很大成就,但总给人一种软弱无力之感,无足轻重之感和似是而非之感,早期喜剧电影的非纯粹性站在了这一类型的敌对一方,历史和现实中的两大因素是中国喜剧电影的魅力,同时也破坏了喜剧的纯粹性。

忧患意识,对民族危难的忧思是中国早期喜剧电影创作最为隐痛的神经。中国传统的悲喜交集剧作结构和审美心理结构却为时代悲音与喜剧体裁相缝合提供了依据和支持。再回顾一下历史,会有更清楚的认识。清末民初亚细亚公司摄制一系列滑稽片;二三十年代上海拍摄不少滑稽、笑闹或比较有讽刺性的影片,都因处于喜剧电影的创始阶段,尚难入正流,更少受重视。30年代孙瑜的《小玩意》、《体育皇后》、《大路》;朱石麟、贺孟斧、司徒慧敏的《艺海风光》;程步高的《新旧上海》都展示了精彩的喜剧场面和构思。《都市风光》、《马路天使》、《十字街头》的出现更标志中国喜剧电影在编、导、演上获得全面的丰收,既吸收了苏联和好莱坞电影的影片经验,又能结合现实处境和文化传统,初步形成自己的风格,然而这些影片在当时备受推崇,很大程度上却是因为时代悲音在喜剧体裁中合奏所表现出的“忧患意识”,然后才是那些浪漫的极富讽喻的喜剧场面设计和喜剧灵感(表演)。《马路天使》堪称此类经典。日本侵华阻断了喜剧电影探索创作的步伐,人们无法发挥喜剧才能。40年代末是中国早期喜剧电影丰收的季节,桑弧的《太太万岁》、佐临的《假凤虚凰》、张俊祥的《还乡日记》、《乘龙快婿》、曹禺的《艳阳天》、赵明、严恭的《三毛流浪记》、郑君里的《乌鸦与麻雀》,无论是在喜剧观念、创作题材、程式关系,还是社会背景、电影语言各方面都有了新的突破。然而总不免给人一种“喜剧的可能性被忧患的时代给压抑下来了”的感觉,许多喜剧电影艺术家主动将忧患意识内化于自己的创作中并获得成功,那些淡化“忧患意识”的风俗喜剧电影片却受到时代的冷落。这对民心的塑造是大为有益的,但就喜剧电影类型的发展来说,多少会有些遗憾。

喜剧通常鞭笞怪癖和邪恶,但不论是愚蠢逗人的恶作剧还是戏谑与幽默,其本身都不能提供一条艺术原则,纯粹的生命感是喜剧的潜在情感,才是喜剧美感的本质,喜剧电影给人创造的生命幻象应当是充满机会、正在展开的未来,这其中充满了机遇和巧合。以幸运为表现形式的命运是喜剧的基调,它通过主人公生活平衡的破坏与恢复而展开,是他凭借机智、幸运,甚至幽默、讽刺或对不幸所采取的富有哲理的态度取得的胜利,喜剧动作从节奏上支配着一部影片的结构统一。

民族的苦难,时代的悲音,是更适合悲剧的题材,也更适合采取悲剧的形式。要把时代的悲音嵌入喜剧的节奏中,必然会导致两种形式的冲突,结果是给某一艺术形式(喜剧形式)带来些许缺憾,或者是悲剧的题材和喜剧的形式相碰撞而诞生新质——悲喜剧。悲喜剧或言悲喜交集是人类共通的一种心理节奏,更是中国古典文艺(戏曲、小说)中常见的模式,它在电影中发芽生根本是很自然的事。对喜剧电影创作人员来说,最重要的任务不是去拒斥这一形式,而是要在努力创作纯粹喜剧电影的同时,思考两种悲喜剧(一种是主人公通过多重磨难,在浓重的悲剧气氛中挣扎生存,最终获得皆大欢喜的结局;另一种是主人公始终以幽默、机智和勇敢轻松而愉快地生活,命运却在故事的末尾将噩运降临到他头上,悲剧式的收场)哪一种更接近喜剧的本质,哪一种更适合当下时代的实情和观众的欣赏心理。悲喜剧是两种美感的综合,它是喜剧的亚类型的同时也是悲剧的亚类型。

生命感是喜剧的潜在情感,它同样主宰着喜剧电影的形式和节奏,笑是喜剧的灵魂,也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。